WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 
s

«2017/1(27) Стрельцова Е.И. Чехов. Трилогия. Кончаловский. Аннотация. В с татье чех овские пьесы Дядя Ваня, Три сес тры, Вишнвый сад в ...»

2017/1(27)

Стрельцова Е.И.

Чехов. Трилогия. Кончаловский.

Аннотация. В с татье чех овские пьесы "Дядя Ваня", "Три сес тры", "Вишнвый сад" в постановке

А.Кончаловского в театре им. Моссовета рассмотрены в качес тве трилогии, театрального романа.

Сквозные сюжеты романа анализируются в связи с некоторыми мотивами Евангелия. Трилогия

возвращает современному русскому театру Чехова-драматурга как религиозного, православного

писателя. В чм видится новаторс тво режиссрского и актрского подхода к классическим пьесам Чехова.

Ключевые слова: автор, классика, трилогия, режисср, актр, актриса, пространство, время, герой.

Впервые после Московского Художественного театра (тогда ещ общедоступного), с момента рождения театра Станиславского и Немировича -Данченко, - пьесы Ч ехова пос тавлены на современной сцене в хронологическом порядке, одна вослед другой, так, как были написан ы:

«Дядя Ваня» - «Три сес тры» - «В ишнвый сад». Это важно. С точки зрения, скорее вольного нежели невольного, объявления позиции. Она, думаю, в ясном обращении к живому прош лому русского театра, его молодос ти, к диалогу с психологически с ложным типом театра и его задачей превращения с ценического дейс твия «в поток вольно ветвящихся событий» [1]. Кончаловский попытался верну ть театру начала XXI века забытую классическую традицию романной протяжннос ти текста, слова, образа, метафоры, мысли. Традицию, открытую в начале XX века чеховскими спектаклями МХТ. Союз Чехова и МХТ возник с триумфа «Чайки» (1898), продолжился «Дядей В аней» (1899), затем «Тремя сс трами» (1901) и «В ишнвым садом» (1904).

Хронологический ключ важен и с точки зрения союза драматурга и театр а, при всех разногласиях, то был, что с ледует подчеркну ть, союз равных. Художес твенники открыли секрет эпического, органного звучания чеховских пьес с лирической их лейтмотивнос тью. Мотивы и темы, http://cr-journal.ru/rus/journals/397.html&j_id=30 зарождаясь в одной пьесе, развиваются в следующей, заканчив аются в последней. Такое сплетение приводит к мысли о том, что Чехов пис ал од ну большую пьесу.

Кончаловский с тавил и «Чайку», в России и за границей. Од нако не э та пьеса ему нужна с егодня.

Равно как и не фильм «Дядя Ваня», сделанный им давно с великолепными красавцами Смоктуновским, Бондарчуком, Зельдиным и красавицами Купченко, Мирошниченко. Сегодня режисср концентрирует внимание артис тов и зрителей именно на с цеплениях -сплетениях одной большой пьес ы, а точнее – на сквозных вну тренних сюжетах романного дейс твия. Ненаписанный роман, который Чехов написал пьесами, крупно проявлен на сцене театра им. Моссовета. Три спектакля – три главы жизни. Главы заканчиваются – жизнь нет. Как музыка. Собс твенно, о бесконечности жизни, о времени и вечнос ти пос тавлен Конча ловским чеховский театральный роман.

Режисср усложнилзадачу, сколько для себя, режиссра театра, столько и для команды своих артис тов: каждая пьес а должна быть законченным художес твенным произведением; трилогия, не потеряв сквозного дейс твия, не дробясь на эпизодную самостоятельнос ть, не может не выявить высказывания зрелого художника с таршего поколения. К настоящему моменту такой груз не по плечу почти никому из театральных режиссров. Разные весовые категории. Быть может, в классе «тяжеловесов» с тоит числить ещ одного «моссоветовца» Юрия Ермина, «рамтовца» Алексея Бородина, «армейца» Бориса Морозова. Дело не в противостоянии «архаис тов и новаторов», радикалов-разрушителей и традиционалис тов-охранителей.





Дело в неизбежном столкновении пустоты, потмок (Ас тров говорит: «… Когда идшь тмною ночью по лесу и если в это время вдали светит огонк, то не замечаешь ни у томления, ни потмок, ни колючих веток, которые бьют по лицу…» С. 13, 84) – и глубины, света. Дело в цели и пу ти к цели. В пос тижении не только классических текстов, но в самой жизни, своей личной жизни. Сначала э то: сколько вобрал, впитал, почувствовал, осмыс лил, кому поверил, кого предал, кого прос тил, кого нашл -потерял, кого любил-не любил, где смыс л, где бессмыс лица. Потом – сколько отд ал. Потом – навыки ремес ла. Неизбежен паритет «что» и «как». Чехов провоциру ет.

Дело не в «театре переживания», но в самом переживании, в «русле переживаний». Когда -то Анатолий Эфрос поделился парадоксальным откровением: «Актр должен уметь чувствовать»

[2]. Оберегая себя от «органически связанной с переживаниями жизни», отказываясь от жизни души и духа, привыкаем к процессам «оравнодушия», превращаемся в полых людей.

«Образуется машина бесцельного у бийс тва душ [3]. Отсюда му тации понятия «игра», «театр предс тавления». Театр же переживаний оскорбляем бесс тыд но. Унижен навык ос тановки чувс тва, потеряна привычка приближения к самому себе, с тояние лицом к лицу с собою, с совес тью.

Слишком больно и с траш но. Однако э то, то, что раньше для русского человека было обязательным оздоровлением души, всего «сос тава», а называлось раскаянием, исповедью.

Теперь вс «обес факчивается», «омеханичивается», «перетирается», мгновенно вытесняется из памяти и глушится огромными дозами самолюбования, самовыражения, самоу тверждения, самооправдания. И уже неразличимы первос тепенное и третьес тепенное, чес ть и бесчес тье, истинная свобода и свобода в ложном е ис толковании как вседозволеннос ть. В резу льтате современный театр, верно было кем -то отмечено, стремительно становится не «play», а «game», замкну тым механическим циклом азартного соревнования, из которого труднее и труднее вырваться. Что наша жизнь? Игра. Герой, уверовавший в это, как помним, оказался в сумасшедшем доме. А «игроки» современности в ярких клоунских масках, что стало телесенсацией послед него времени, - вышли на улицы, чтобы убивать.

Чехов только и занимался своей личной жизнью и жизнью человека «в русле переживаний», жизнью человека прос то, наблюдая и в высшей с тепени остро переживая, как эти прос то люди болели, вызд оравливали, умирали, искали «огонк» или подчинялись «потмкам». Поэ тому д ля Кончаловского необходимо в трилогии появление личнос ти Чехова, живого человека и писателя.

И то – первый сквозной сюжет театрального романа.

*** Если в «Дяде Ване» (2009) Чехов явлен с помощью введения в спектакль внес ценической жизни, то в «Вишнвом саде» (2016) автор пьесы присутс твует в действии документально – фотографиями и письмами на экране. Воспроизведн на экране -занавесе даже почерк Чехова.

Его бегущая, энергичная с трока – идея его обязательного возвращения, его бессмертия, несмотря на главную мысль таинс твенно проявляющихся строчек, мыс ль о смерти.

В «Трх сестрах» (2012) на экране появятся крупные планы актров и актрис. Интервью их, рассказывающих о персонажах, многое открываю т в них самих. Крупный план коварен, выдерживают немногие. Этот вариант внедрения живого Чехова в театральное повес твование нельзя назвать органичным. Он рвт действие, мешает, кажется самим артистам, меняет интоннационный с трой спектакля. Однако принцип п риближения артис тов к автору – без посредников, без толкователей – не может не вызвать уважения. Такая режиссрская работа с артис тами есть попытка прямого обращения не к артисту только, но к человеку в артис те, к с фере личных его переживаний, личному его опыту в большей мере, нежели к профессиональному.

Взаимод ейс твие с цены и экрана у Кончаловского не дань поветрию тотальной визу ализации сцены и не внешний прим иллюстративнос ти, привычно банальный для любого кинорежиссра, идущего в режиссры театральные. Режиссрская идея игры между двух экранов, экрана занавеса и экрана-задника, близка вну тренней организации поэ тического мира чеховской драматургии, в котором сценическое и внесценическое существовать д руг без друга не могут.

Режиссры не с егодня э то приме тили. Издавна ездят по с ценам и залам колясочки с Бобиками, сидят по-хозяйски Протопоповы, скачут ряженые, у тонувшие Гриши бродят с реди живых, зеленеют на сценах и в залах бильярдные с толы. Су ти дела э та раскраска не помогает.

В трилогии экранные средс тва выразительнос ти служат художес твенной связи сценического и внесценического прос транс тва смерти и бессмертия. Окна экранов – выход в мелководье сиюмину тного времени и поток вечнос ти. Внесценические сюжеты чеховских пьес можно назвать «закадровой вечнос тью». Контаминация сценического и внесценического действий, их отражения друг в друге, их продолжения друг друга – есть неразрывная цепь соотнош ений времени и вечнос ти.

Вязь и связь побудительных мотивов, скрытых во внес ценической с фере художественно убедительна в игре артис тов. На такой связи держится, например, трагизм, двупланнос ть роли Ас трова, затем роли В ершинина, затем роли Гаева. Астров Домогарова не только не может забыть внесценическую смерть своего пациента, но буквально каменеет, будто картина той смерти выбивает его из настоящего, и верну ться обратно в жизнь больнее и больнее.

Острота переживаний в Ас трове подчркну та артис том тогд а, когда его память «опрокидывает»

доктора в то свид ание со смертью, которое ос талось за кадром, однако которое сильно влияет на поведение Астрова здесь, в кадре. Астров Домогарова вс время «при мртвом». Мгновенье тишины «вырубает» человека сходу, влт. То свидание – вздох непонятного жуткого пространства

– врезается в дейс твие как пауза. Пауза – корид орик между нас тоящим и прош лым. Домогаров долго держит паузу, будто провалившись в прош лое. И никакой свобод ы от под обных «провалов остановок» в чеховских героях не может быть и нет: у Астрова ли, у Войницкого ли, у сестр ли, у Солного ли, у Чебу тыкина ли, у Раневской, у Гаева, у человека прос то. «Мелочь жизни», мгновенье тишины, вырас тает, становится проводником Вечнос ти. «Чехов, ос таваясь реалис том, раздвигает … складки жизни и то, что изд али казалось теневыми складками, оказывается пролтом в Вечность» [4].

«Закадровая вечнос ть» и возникает в первой главе театрального романа. В дейс твующих лицах указано: Вера Петровна, мать Сони – Л или Болгашвили. Белая фигура спокойно выходит из тишины, в кружевном платье, с белоснежным изящным зонтиком (ярко-белый свет цветущей вишни; кос тюмы Рустама Хамдамова). Покойная мать Сони садится на качели (они с лева). [5] Тихо раскачиваясь, начинает пролис тывать семейный альбом: на экране -задник – фотографии родственников Ч ехова, друзей. Вера здесь, в конкретном спектакле – неумираемое прошлое, время взаимной любви. В озможно, ту т не обошлось без подключения собс твенной, режиссра Андрея К ончаловского, памяти -грусти о знаменитой его матери Натальи К ончаловской. В «Вишнвом саде» Лили Болгашвили – та же женщина в белом. И это – Воспоминание.

Дейс твующее лицо. Лирическое, элегическое семейное начало «Дяди Вани» под тачивается диссонансными звуками у лицы. Пос ле альбома на экране-заднике появятся эпизоды мельтешения огней, хищные стаи авто – городские картинки нас тупившего нас тоящего. Прошлое и настоящее времена монтируются вс тык, по контрас ту. Отрезки, куски жизненной реальности разных времн режисср показывает и на экране, и на сцене. Он фрагментирует пространство планшета, кад рирует большую сцену, строя на ней минис цену. Платформа -выгородка, или деревянная терраса, или квад рат комнаты в господском доме: пять с теклянных дверей с полукружием, с «дольками» верха (сценография – Анд рей Кончаловский; разработка сценографии – Любовь Скорина; художник-декоратор – Рушан Исмагилов) – крупный план.

Единство места. Апология Дома. Здесь будут происходить события трилогии. В э том квадрате кадра будет оживать чеховское время, люди, которые уходят, уезжают, исчезают, мы не помним их лиц и сколько их было, однако ж, никак не в силах забыть светлых и жестоких их с траданий, их сиротс тва. Минисцена-терраса, платформа с Домом, как плот по тихой воде, то приближается к аванс цене, то удаляется к заднику. То выплывает из вечнос ти, то вплывает в не. Вне границ минис цены – другие времена, другие краски, другие звуки, другое пространство. Особенно отчтливо «другое» проявится в финале «В ишнвого сада» и трилогии в целом.

*** В первой главе театрального романа берт начало ещ один сложно разветвлнный сквозной сюжет – нес бывш ихся надежд на личное счастье. Тема самообманов, крушения иллюзий. В трилогии доминирует мотив искажений таланта любви, строго говоря, превращение любви в блуд.

И как следствие – у трата понятия чес ти. Новые обертоны темы – исчезновение таланта любви в истинном хрис тианском смысле: преодоление эгоизма, взаимное жертвенное самоотречение.

«Любовь долго терпит, милосердству ет, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не безчинству ет, не ищет своего, не раздражается, не мыс лит зла, не радуется неправде, а сорадуется ис тине; вс покрывает, всему верит, всего над еется, вс переносит» (1.

Кор. 13: 4 – 7).

И потому Серебряков у Александра Филиппенко – полномочный предс тавитель искажнного мира. И отд ана ему травес тийная сцена «омывания ног». Соня од ну ногу моет, Елена – другую.

Соревнуются в доказательс твах вернос ти и любви. Он, растопырив ноги, радуется неправде.

Павлу Деревянко в роли Войницкого пред ложено сыграть вс тречу с ужасом, ситуацию жес токой мучительной западни. Перед с л а бы м, «маленьким человеком» открылась пустота его жизни.

Трагикомическая суть роли – поиски спасения, выхода из тупика. Шу товс тво Вани – нарочитая, откровенная защита от натиска потмок. Елена – «огонк», ес ли не забывать ас тровскую метафору цели и пути. «Факел» - если помнить значение имени.

У Натальи Вдовиной Е лена – вальяжная, пряная красавица. Чуть пьющая. Тайно. Не с только от лени и празд нос ти, сколько от провала в любви, от крушения всего выс окого и чистого. Она старается удержаться на уровне высоты и чис тоты, несмотря на некоторые детские шалос ти с Ваней и даже на то, что в сцене прощания с Астровым скрючивает е от желания. Елена – сильнейший соблазн, искушение. В чм цель соперников? Склонить е к уступке, блуду. Она защищается как может. Исчезает в другом прос транс тве.

*** В «Трх сес трах» по той же причине, что Елена Вдовиной, будет быс тро спиваться Андрей Прозоров. Жена его Наташа, вторая роль Вдовиной в чеховском цикле, подобно Елене – ловушка искушения д ля мужчины. И – блудница, охотница. Тот самый «хорк», чью хищность когда-то угадал Астров в Е лене. Андрей же Сергеевич Прозоров, угодив в ловушку «красивого пушистого хорька», назовт жену, как помним, «шарш авым животным». Алексей Гришин, артис т школы художественников, играет Андрея не с только обману тым мужем, сколько мужем, потерявшим самого себя. Артис т органичен и последователен именно в рус ле правд ы переживаний: детское ликование, очарование женщиной, первой, которой будет обладать, - разочарование – обрушение

– натиск пустоты. Обман любви, крах мечты – удары силы сокрушительной, перемалывают беспощадно. Ч то после ударов? Гришина-Прозорова и Деревянко-В ойницкого роднит ситуация западни, вс тречи с пус тотой жизни. Роднит их и сосредоточение на внутренней мучительной боли.

Благодаря команде артистов, рождаются э ффекты разных зеркальных отражений, живых «прорас таний», оттенков, отзвуков, возникает резонирующая атмос фера, корневая сис тема. Она и держит поток вольно ветвящихся событий, и выносит его в прос транс тво вертикали.

Справед ливос ти ради заметим, что принцип ансамбля вну три отдельного спектакля сохраняется не всегда.

*** Любовь к Елене для В ойницкого – с оломинка спасения. Е нет. Вых ода нет. Спасение ес ть. Оно в вере. Ту т важен финальный монолог Сони. Соня – тонкая, яркая работа Юлии В ысоцкой (в отличие от е же Раневской). Монолог -бунт. Парадокс: не уныние – но и не смирение. Это выброс наружу энергии нас тоящей любви. Соня провоцирует дядю подумать не о себе, слабом, а о ней, слабейш ей. Он пытается с тать сильнее, услышать с лова какого-то иного порядка. Ч то такое в самом деле «там за гробом мы скажем»? Кому мы скажем? Как ни убегать от неудобного вопроса, он, ес ли имеем целью пос тижение мира чех овской драматургии, - нагонит обязательно.

Потребует искать ответа. Трилогия моссоветовцев это знает. Любимая сестра Вани – Вера – неслучайно явилась из того загробного прос транс тва, где «мы скажем» и «Бог сжалится над нами…» Наконец Соня приближается к краю сцены. Выходя из прош лого к нам, в настоящее время, «выходя из роли», ос тавляя в «закадровой вечнос ти» и дядю, и Вафлю с гитарой, и всех, Высоцкая, после взрывной с цены, тихо спрашивает: «Мы отдохнм?» Это не утверждение, как у чеховской Сони, не восклицательный знак. Это вопрос спектакля залу, современникам актрисы, провоцирующий на поиск ответа. Без игры. Без иронии. Вопрос -надежда. Сдвиг смыс ла в пользу смысла. Партиту ра монолога Сони разработана с музыкальной виртуознос тью: меняются тембры голос а, ритмы, нас троения, интонационные краски, жесты. Именно амплитуды вну тренних переключений, завораживающих в Соне-Выс оцкой, не хватает артис тке в роли Раневской, в меньше мере – в роли Маши Прозоровой.

*** Астровы.

В начале 10-х годов XXI века лид ером в «театре Чех ова» с тал «Дядя В аня». На первый план вс более выходил доктор Ас тров. Небесполезно краткое сравнение трактовок образа Ас трова в разных спектаклях последних лет. О спектакле Римаса Туминаса напис ано много, в нм Ас тров как раз привычен, там главное – Войницкий. Расширим театральную географию.

Вот радикальная перемонтировка «Дяди Вани» в Камерном театре «Новая драма» (режисср Марина Оленва, Пермь, 2012). Спектакль начинался прологом, вопросом Ас трова (Евгений Пеккер) «ехать или не ехать?». Когда-то, как помним, Астров дал обещание Елене не ездить в имение к Соне. Нам предложено загляну ть за финал пьесы. Прош ло время. Михаил Львович сознат, что ему не ездить туда невозможно. Он знает, что Соня ждт. «Ехать или не ехать» - его быть или не быть?

Вот Ас тров Андрея Литвинова в спектакле Липецкого театра драмы им. Л. Н. Толс того (режисср Сергей Бобровский, 2013). Здесь, пожалуй, впервые за ис торию современных постановок (включая знаменитые спектакли Някрошюса и Додина), Астрова и Елену нас тигает то настоящее чувство, какого взыскуют самые разные герои Ч ехова. В спектакле Ас тров нашл идеал красоты – и мгновенно потерял. В прощальной сцене он кружил Елену в объятиях, как школьник школьницу.

Он, мужик, циник, обнаруживал в себе чис тоту, нежнос ть, нерас траченнос ть чувств. Эти двое были откровенно счас тливы. Целуются, как клюются. Знакомятся, а не прощаются. Сбрасывают все и всяческие маски [6].

Кончаловский вывел на сцену Астрова – трагическую личнос ть, раздвоение, «маскирование»

которой окажется своей, личной темой артиста Александра Домогарова в чеховских его ролях. У Домогаров был опыт соприкосновения с характером сильного героя в роли Солного в фильме «Если бы знать…» Бориса Бланка (1992). Опыт знания того, что блуд в качестве красоты и власти в чеховских персонажах играть непозволительно.

Потеря иллюзий, точнее свобода от иллюзий, как громадное опус тошение сердца с и л ь н о г о человека – трагическая глубина роли Ас трова, каким он выходит у Домогарова. Опустошение сродни лермонтовскому «любить? Но кого же? На время не с тоит труда, а вечно любить невозможно». Ту т раскол. Ас трову не хватает любви-гармонии. Недаром же отданы ему слова о прекрасном человеке. И повторы о себе: «ничего я не хочу, никого я не люблю».

С в о б о д а о т чего ему внятна.

С в о б о д а д л я чего – нет. «Огонька» нет. И мир искажается, опошляется, как и он сам.

«Астров болит». «Болит» всем существом, всем сос тавом. Отсюда главное лекарс тво – спиртное.

Пьянс тво – «защита Астрова» («защита Чебутыкина» в «Трх сестрах»), ложь самому себе.

Пьяный чад рождает в нм и раздувает чувство превосходства, «философскую систему»

собс твенного величия, систему нелюбви, когда «братцы» кажу тся букашками и микробами.

Похоже, что личный опыт переживаний, «ударов любви» по самому актру обогащает персонаж, помогая увидеть раздрай души, создать поле вну треннего высокого напряжения, которое захватывает зрительный зал. Редкос ть в современном насквозь «проигранном» театре, в чеховских спектаклях в час тности.

С домогаровского доктора в трилогии открывается сюжет соперничес тва в человеке чес ти и бесчес тия. Факт любви-нелюбви выводит наружу скрытую дуэль с с амим собой. Михаил Львович, восстанавливая собс твенное чувство чес ти, во многом сходится с Ч еховым, его чувством одинокого с амос тояния. «Ч тобы ни случилось – не лгать, не предавать, не заискивать, не жаловаться, но выполнять свой долг, сколько сил хватит, поступать в согласии с вну тренним самосознанием» [7].

Любовь к Елене для такого Астрова – западня блуда, гибель. Однако лгать самому себе, он, трезвый, не намерен. Знает, что любовь не «э то». С точки зрения восс тановления чести психологически точно с ыграна сцена расс тавания Астрова и Е лены. Сцена непоцелуя. В спектакле Кончаловского прощального поцелуя нет. Они обнимутся. Елену «схватит», «сломает»

желание, а он почти грубо повернтся к ней спиной. Потом – миг тишины. Пауза. Так же отвернтся Вершинин от Маши. И в «Трх сестрах» не будет душу рвущего поцелуя. Там игра спиной имеет другой смыс л. Здесь, после такой трактовки, закономерен вопрос: что значит «герой», понятие «герой»? И внятен ответ: герой – всегда победитель. С войском ли он сражался или с самим собой. Здесь «дуэль» выиграна. Старый воробей Мих аил Львович Ас тров в схватке с жестоким искушением, и не желая подчиниться бесчес тью, вышел победителем. Становятся объяснимы с транные в общем-то его слова о громадном опус тошении, ес ли бы дали волю «пожару страс ти».

В домогаровском Ас трове (его Вершинине и Гаеве), быть мож ет, живт идеал любви как чис тоты, идеал глубоко тайный, непос тижимый и недос тижимый. В э том максималис тском смысле такого типа герой едва ли не двойник Чехова. Вдруг резко понятно, почему для Ас трова нужна в пьесе жара в А фрике. Ту т надобна цитата из письма Антона Павловича Лике Мизиновой (1893): «Милая Лика, не пишу Вам, потому что не о чм писать: жизнь до такой с тепени пуста, что только чувствуешь, как кусаются мухи – и больше ничего… Вечера стали д линнее, и нет возле человека, который пожелал бы разогнать мою скуку… Будь деньги, я уехал бы в Южную А фрику. Надо иметь цель в жизни, а когда пу теш еству ешь, то имеешь цель» [8]. Так вырывается наружу современный смысл классического произвед ения: тоска по идеалу любви, по смыс лу, по цели, по с в о б о д е д л я.

*** Во второй главе театрального романа, в «Трх сес трах», на «качелях вечнос ти» окажутся сс тры.

Ту т очень красив маленький пролог, когда световой луч (художник по свету - Андрей Изотов) выхватывает высокий полт на фоне с иневы экрана -зад ника. Сс тры возвращаются потом в Дом.

Начинается история отцовских дочерей, отчего -то обделнных материнской любовью. Ольга в исполнении Ларис ы Кузнецовой – девочка-мама. Будто судьбой назначены ей э ти вечные, бессмертные д очки-матери. И маленькая мама-подрос ток, немного взбалмошная и не умеющая быть с трогой, будет безропотно и смешно («не ищет своего») любить Вершинина, успокаивать младших, жалеть Анфису, барышень Колотилиных, дочерей любимого. Будет в финале с немым криком «если бы знать?!» за стеклянными дверями у плывающего к экрану -заднику «Домаострова» рваться к людям, ко всем, кому она нужна. Иначе говоря – будет тратиться, отд авать, переживать, восполнять собою мелеющий поток милосердия материнской любви.

Собственнический, хищно-потребительский вариант семейной любви – у Наташи.

Жертвеннос ть, самоотречение кузнецовской Ольги – прод олжение «линии Сони». Потом, в «Вишнвом сад е», Кузнецова своей Шарлоттой травестийно завершит мотив исчезновения семейной любви как взаимного милосердия: ничья дочь, ничья сестра, ничья возлюбленная, ничья мать. Под маской клоунессы спрятано вселенское сиротс тво, холод безлюбого мира.

Огромно скульптурный Влад ас Багдонас, артис т школы Някрошюса, в роли «очередного ничейного», «очередного приживалы», как щитом прикрываясь самоваром, с резкос тью болевого шока, стокатто, вбросит в пространство прозоровского д ома слова о любви к сс трам как о якоре спасения. Е нет – ничего не держит. Самовар, безусловно «горячая деталь» ос тывающего мира, появился в «Дяде Ване», сыграл свою роль в «Трх сес трах» и заменился в «Вишнвом саде»

кофейным ритуалом.

В «Трх сстрах» явится на сцене ещ одно видение-воспоминание. Это покойная мать Ольги, Маши и Ирины. Любимая женщина Ч ебу тыкина. Он увидит е в момент, когда оживает в нм прош лое. «Провал» в другое время зас тавляет его, как когда -то Ас трова, с толбенеть, замирать, долго д ержать паузу. Этого чеховского доктора, как и того, будет мучить смерть пациента, ситуация «при мртвом». Но у э того была и ес ть ид еальная возлюбленная. Белая, ожившая фигура – его ед инс твенная любовь.

Чебу тыкину поставлена немая с цена с часами. Они – на пианино. В ладас Багдонас долго вглядывается в «лицо часов» в белой раме. Словно хочет проникнуть в прош лое. Не отпускает его время, когда он очень любил и не смел прикос нуться к любимой – чужая жена. Не отпускает и не пропускает туда, к ней, тот мир, откуда взялось видение. Сейчас он любит е дочерей, а они его не любят, он надоел им. Потому – вс равно! Багдонас сильно, психологически внятно, сквозь опьянение, играет кульминационную выс оту роли. Пианино, надо отметить, не исчезает из спектакля. На нм играют В ершинин и Тузенбах. Звучит музыка Артемьева, Скрябина, Рахманинова, Франца Шу берта. Солный тарабанит чижика-пыжика. Чебу тыкин же Багдонас, когда разбивает белые час ы, бунтует против времени, срываясь вниз, нажимает одну клавишу, исторгая из инс трумента странный резкий звук, быть может, аналог звуку лопнувшей струны.

Тузенбах у Павла Деревянко – послед ний, кто держится за якорь спасения, в ком светел дар любви. Артис т словно бы досказывает-доигрывает то, что «просну лось» в его В ойницком. Там, повторю, в финале нелепый влюблнный думал не о свом поражении. Тогда не Соня успокаивала дядю, как принято играть э ту сцену, а дядя, забыв о себе, пытался у тихомирить, умилос ердить Соню. Она, ярос тно сметая вс со с тола, бунтовала против исчезновения любви из прос транс тва жизни. Она заряжала верой человека прос то, кажется, никакими талантами не наделнного. В таком человеке, кто знает? – быть может, скрыт с амый великий талант. Талант любви. Как в Тузенбах е. Уход Тузенбаха в смерть, прощальный зов -порыв к Ирине артиста Деревянко – мольба любящей души о капле любви, капле «Света от света…» Ирина сидит к уходящему на смерть спиной. Любовь приговорена Ириной. В спектакле внесценическая дуэль Тузенбаха и Солного – дуэль любви и страс ти.

Солный – Виталий К ищенко. Сначала вроде добрый малый, совсем не страшный «солным»

грубым юмором, он пос тепенно взбухает агрессией человека, от которого нест угрозой не одному барону – вс ем окружающим. Перемена в нм произойдт после объяснения с Ириной.

Мотив прес тупного запаха от его рук появится только после объяснения с Ириной. Разбухание угрозой в «В ишнвом саде», где обаятельный прос так Кищенко играет Лопахина, не будет скрыто.

В пред финальной сцене Лопахин грубо, настойчиво начнт торопить бывших хозяев дома.

Попрос ту – выгонять их вон, не прид авая ни малейшего значения никаким чувс твам.

В доме Прозоровых холод, пустота, потмки густеют. Наташа, хоть и красавица – животное.

Солный, хоть и симпатяга – у бийца. Светлая д евочка Ирина, солнышко и у Галины Боб, и у Юлии Хлыновой, без неврас тении, пышущая здоровьем и чис тотой идеальных мечтаний общая любимица, - пос тепенно гаснет, иссушается до черноты, бьтся в ис терике, холод еет. От того, что «любви нет».

*** О чахотке.

Маша Прозорова – в поре расцвета. Но – каш ляет. Не только от болезни умрт, зачахнет от неразделнной любви. Быть может, мнимой, выдуманной. В опред елнный момент Маша Юлии Высоцкой появляется на сцене сильно подвыпившей.

Вершинин в спек такле откровенно карикатурен, не без самолюбования и с амовлюблннос ти:

прямой пробор, зализанные волосы, монокль, щегольские усики, грассирует. Похоже, он – парод ия на провинциального Дон Жуана. И это – маскарад. Лицо глу боко с трад ающего, усталого несчас тного человека спрятано под маской победительного гос тя. Л ицо приоткрывается, когда Вершинин Домогарова ведт речь о дочерях. Он – любящий отец. Он сел на пол, бережно завл большую юлу Ирины и начал говорить про тревогу и мучения совести. Вот его ос тановка, попытка исповед и. Неудачная.

Как правило, режиссры не видят в образе Вершинина героя психологического раздвоения, человека вну треннего конфликта, той самой расколотос ти, о которой в трилогии было заявлено Астровым. Такого героя [9] увидел Кончаловский и с ыграл Домогаров. Верш инин – в рамках рисунка роли смешной и робкий, загорающийся и потухающий, вечно голодный и вечно убегающий, - и женщин зас тавляет с трад ать, губит их, делает жертвами, мотыльками, летящими в пламя. Внесценическая его жена – яркое д оказательство. Но и сам – жертва «охоты за женщиной», сам сгорает в погоне за миражами, опус тошается. Он – не захолустный банальный волокита. Он – д омашний философ. Ч еловек убегающий, которого некому выслушать. Например, как Вафля («затк ни, фонтан»), или даже Гаев (э того, в приличной форме, правда, но тоже просят замолчать). Лжт, пред ат, заискивает, жалуется – обнажает собс твенное бесчес тие, бессилие. И мечтает о прекрасном будущем. Хочет с тать равнодушным – и не может. «Равнодушны … или философы, или мелкие, эгоистические натуры. К последним должно отнес тись отрицательно, а к первым положительно» [10]. Верш инин Домогарова – между э тих крайностей. В финале Вершинин вдруг открывается осознающим очередной свой самообман, но не способным остановиться, отказаться от погони за вновь ускользнувшим образом той, которая поймт его.

Дуэль с самим собой зд есь проиграна. От Маши убежать можно, от себя – нет. В ыясняется э то в сцене прощания: он – спиной к ней, словно бы хочет скорее освободиться. В с маскирование рухнуло. Открылось лицо неприкаянного, снова обманувшегося человека. Судьба, дав над ежду на блаженс тво, не дат счастья, нас тоящей любви. Не было у Дон Жуана Донны Анны.

После ухода-бегс тва Вершинина Маше-В ысоцкой ничем и незачем жить.

Традиционная э та коллизия давно извес тна русской классике. От Пушкина и воспевания «чахоточной девы» как поэ тической, трагической героини («Осень», к примеру) – до Некрасова.

У него изображена бытовая картина угасания женщины от чахотки [11]:

–  –  –

Женщины у Чехова, если умирают, чаще всего именно от чах отки. «И Анна Петровна в пьесе «Иванов», и Клеопатра в рассказе «Моя жизнь» отдают дань мифологии чахотки: сначала катас трофа в любви, потом смерть» [12]. Чахотка – заразная болезнь, в те времена не поддающаяся лечению. Кончаловский, делая Машу Прозорову, потом и Петю Трофимова, неизлечимыми, пусть в разных ситуациях, предсказывает: нет будущего.

Вершинин, сбежав от Маши, убежит ли от чахотки и, следовательно, от скорой смерти? – вопрос риторический.

Чехов, однако, узнав, что брат А лександ р вознамерился пис ать пьесу, сурово предос терегает его от изображения чахоточных жн. Они, как и прочие шаблоны, д олжны быть объезжаемы «как яма» [13]. Для трилогии кашли слишком «перс тоуказующи», слишком надуманы, даже при деликатности кашлей артис тки и артиста.

*** «Три сес тры» в театре им. Моссовета – печальная ис тория. И вс-таки. Ольга, с т а р ш а я, перед тем как сстры окажутся в запертом доме, а она будет рваться к зрителям с вопросом «если бы знать?» - жалеет, обнимает младших, сникших сес тр, оберегает их от нас тупающих потмок, доверяя миру тайну жертвенной своей любви к ним и Вершинину. «Любовь никогда не перес тат…» Романная «линия Сони», подхваченная Ольгой, перерас тает рамки быта и, с точки зрения трилогии, снова оказывается пролтом в Вечность. «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (1. Кор. 13: 8, 13).

Сегодня спектакль, отсылающий к Евангелию, - не ес ть ли радикальное новаторство?

*** Чехов писал «В ишнвый сад », зная, что приговор смерти ок ончателен и обжалованию не подлежит, времени жизни не ос талось совсем. Писал пьесу -пейзаж, мис тический пейзаж, смыс л которого в том, что белое цветение весеннего сад а и есть бесконечное возвращение жизни, возрожд ение, победа над временем, над смертью.

«Вишнвый с ад», пос ле того, как поднимется экран-занавес с бегущей чеховской с трокой, начинается с тишины и одинокого голоса Шаляпина. Это камертон спектакля. Звучит «закадровая вечнос ть». Так входит в пространство настоящего жизнь прош лого. По Чехову, одна т олько музыка, с е у тончннос тью, нежнос тью и грус тью, способна передать крас оту человеческого горя, печали, тоски, од иночес тва. «Остров Дома» прорезает по диагонали золотис тый луч света (художник по свету – Сандро Сусси). Он, высвечивая дивной красоты зол отис тый граммофон, из которого льтся и заполняет пространство завораживающий шаляпинский голос, долго держится на красного дерева шкафе. Тихий, крайнее пианиссимо, живописный пролог к третьей главе театрального романа. Есть пролог – будет и эпилог, в котором шкафу отведена мис тическая роль.

В этом спектакле светлое видение женщины, как некая помощь в преодолении тупика, с трашного, пугающего неизвес тнос тью, будет возникать в минуты самые напряжнные, «пограничные».

Например, в момент «звука лопнувшей с труны». И лишь у Раневской с «покойной мамой», изящной дамой в белом, будет явлена таинс твенная связь.

Высоцкая играет э ту связь отчтливо:

Раневская любовь, тень Веры, Воспоминание вид ит, остальные – нет. Снова наплывы тишины, стоп-кадры, ос тановки сред и суеты.

В «закад ровой вечнос ти» чеховского романного потока после победы Солного над Тузенбахом соперников у страс ти не будет.

Атмос фера любвеос тавленности, безлюбости в «В ишнвом саде» Кончаловского уже привычна персонажам, д ышит ровно, уверенно. «Протубер анцы» е вспыхивают неожиданно, грубо, быс тро успокаиваются. Например, в сцене ссоры Р аневской и Трофимова. Желание нравиться всем у Дуняши (А лександ ра Кузенкина), либо желание нравиться хозяйке у Яши (Владислав Боковин) здесь победительно, фарсово. Жаль, что с налтом ву льгарнос ти у Дуни. Желание любить и быть любимым у Епиход ова, едва ли не современного Мальволио в трактовке А лександра Бобровского, здесь заведомо в проигрыше, трагикомично. В третьей главе спектакля -романа все привыкли к искажннос ти представлений о том, когда-то, во времена потусторонней женщины в белом или «призрака» Шаляпина, называлось любовью. И только Гаев, с транный игрок, чует вонь обезчещенного мира подделок и суррогатов. Потому – добровольный затворник, соперник самого себя. Потому при вых оде из «бильярдной вселенной» в другую вселенную нужен ему повод ырь Фирс. Фирсу – без трх лет девянос то. На роль выбран молодой артис т Антон Аносов.

«Перетрактовка» роли Фирса будет ясна в финале.

Галина Боб – двадцатичетырх летняя Варя. Строгая, скрытная, всячески закутанная девушка цвета пепла. Худ ожник по костюмам Тамара Эшба сделала оттенки пепельного едва ли не доминирующими в цветовом их решении. Раневская с трудом, не сразу после раску тывания при встрече узнат Варю. Хорошо спрятанная в пьесе внесценическая история ничейнос ти Вари выведена на поверхнос ть. Варя-примыш по су ти – двойник Шарлотты. Чья дочь? К то отец и мать? Неизвестно. Вс э то следует из мимолтной с цены неузнавания. Актрисе предложено сыграть ситуацию столкновения порядка и беспорядка. И в бытовом смысле, и в смысле устоев долга, чес ти, нравственнос ти чис тоты. Несмотря на молод ость, она «старушка» и – вечная хранительница, домоуправительница. Чувствуя свою ненужнос ть, пустоцветнос ть, незаконнос ть, эта Варя, тем не менее – цельная натура. Иллюзии, пус тые мечтания над ней не властны. Не позволяя себе надеяться на любовь Лопахина, она не может отказаться от желания с тать его женой. Ту т нет мес та двусмысленности, нет мес та греху, блуду. Замужес тво – наиважнейший акт в судьбе, тврдая основа неос тановимого потока жизни; божес твенный п о р я д о к, опред еляющий в человеке его честь или бесчес тье. На тврдую в божественный порядок натыкается Лопахин. Вышучивает – и трусит. Отс таивая именно такой порядок, по -матерински, по-сес трински, Варя оберегает юную Аню (Юлия Хлынина) от беспорядка, от романа -страс ти. И если во Франции навязанная Варей Шарлотта сберегла чес ть А ни, то в Р оссии Петя Трофимов несомненно Аню погубит. Комедия! Петя в исполнении Евгения Ратькова, долговязый, сильно худой и некрасивый, всегда полуголодный с тудент. Он умн, понимает, что А ню ему «взять»

нечем – и философс твует, увлекает. Но – болен чахоткой, как упоминалось. В начале она незаметна. К осени, когда вс в имении решено, у них с Аней тоже, болезнь обос тряется, кашель невозможно скрыть. Никуда он не дойдт – обречн.

Тема исчезновения любви в этом «В ишнвом саде» разработана многовариантно. Здесь даже, кажется, любящий свою дочь Симеонов -Пищик (Владимир Горюшин) в погоне за деньгами вспоминает о ней в пос леднюю очередь. Полностью снята поис трепавш аяся на разных сценах тема любви Лопахина к Раневской. И хорош о. Это тоже должно быть объезжаемо как яма.

Лопахин у Виталия Кищенко – купец только. Когда Петя говорит про тонкие его пальцы, Ермолай удивлнно их разгляд ывает: не знаю, не замечал. О нежной его душе забыто. С учтом объема роли Солного разгадывается загадка: отчего вс-таки Лопахин не сделал пред ложения В аре?

Оттого, что в нм нет ни любви, ни страс ти. Он чувствует красоту, но не дат развиться э тому чувству. Он, пох оже, чувства свои, чуть они начинают тревожить душу, глушит, подавляет. Этот Лопахин – человек, воспитанный нелюбовью.

Понятно почему Раневская не узнат В ари, не узнат и своей детской. Любовь Андреевна не любит возвращаться в прош лое. Она не желает помнить о смерти, проскальзывает ситуацию «при мртвом». Она хочет быть счас тливой. Юлия Выс оцкая «нестся» по роли без оглядки и потому с тираются почти все переживания героини, русло их размывается и ос татся лишь то, что Чехов сказал не про Раневскую, а про Аркад ину: «… У меня правило: не заглядывать в будущее.

Я никогда не думаю ни о с тарос ти, ни о смерти. Ч ему быть, того не миновать. … Вот вам, - как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть». (С. 13, 91).

Почти полнос тью снята тема родственного, любовного отношения Фирса к Леониду Андреевичу как к «молодо-зелено», старшего опекуна, охранника к подопечному. У Гаева в исполнении

Гришина такие отношения хотя бы отчас ти налажены. У домогаровского Гаева они центробежны:

каждый сам по себе. Фирсу, молод ому артис ту Аносову, отведена иная роль. Он не дядька при ребнке. Он – посредник между прош лым и нас тоящим. Едва ли не такая же ожившая тень, как женщина в белом. Пос ледний свидетель прекрас ного прошлого (слова о воле как несчас тье купированы), он притворяется с тариком, играет в с тарика. В финале гибкий Фирс становится посредником между посюсторонним и потусторонним мирами. Через нижнюю дверцу шкафа он (возрас тному актру э тот трюк опасен) проникает в прос транс тво, где хозяйкой «покойные мамы».

Бессмертный шкаф, высвеченный в прологе спектакля, в эпилоге означает границу между жизнью и смертью, открывается узкими вратами в бессмертие. Пос ледние реплики Фирса пос ланы оттуда, из вечности. Идея понятна, в меру экстравагантна. Но «игра» в спектакле дру гого тона и стиля – гру бая заплата, фальшь. Вплоть до оканья артис та, спасибо, нет «таперича» и «пущай».

Исчезновение любви из воздуха жизни – трагедия вероос тавленности, богоос тавленности. И жуткий Прохожий (В лад имир Прокошин), без лица, в обмотках, на костылях, растатуированный, опять-таки цвета пепла, босховский или брейгелевский безбожный урод – гротескный образ человека-с траш илища, не взращенного, не окружнного любовью. Таких апокалиптических Прох ожих театр Чехова ещ не знал.

*** Гаевы.

Леонид А ндреевич Гаев – фигу ра таинс твенная. Редко, когда, несмотря на находки и фантазии, он получается в «Вишнвых сад ах» полнокровно и убед ительно. То, что Гаев – бильярдис т, классный игрок, а не прос то шарокатчик, либо вообще не воспринимается, либо воспринимается как чудачество, комед ийная до гротеска краска образа. Режиссры и актры не знают, что д елать со всеми э тими «жлтого в угол!» и «кладу чис того!» Бывает, что вовсе сокращают непонятную бильярд ную рениксу, чтоб не замед ляла дейс твие. Между тем, Гаев -игрок помогает понять Гаевачеловека. А сис тема бильярдных ударов – нес лучайная сис тема [14]. У Гаева руки дрожат, если не поиграет. Зависимос ть от игры очевидна. Значит, он, как д авно заведено, играет сам с собою.

Если он сам себе партнр, он – раздваивается. Он одновременно и нас тупающий и обороняющийся, готовый как к выигрышу, так и к проигрышу. Игра, выбранная Чех овы д ля последней пьесы, кроме с таринной привычки удовольс твия -развлечения, становится проекцией мистической схватки, дуэли человека с незримой провоцирующей силой. Сила э та только и делает, что выдумывает ловушки, создат «подс тавы», которые требуют, зас тавляют принимать решения, тренируют навык д ейс твия, навык удара. Кий руке бильярдис та-классика должен подчиняться как смычок руке скрипача. Ничьей в этой схватке быть не может. Либо выигрыш – либо проигрыш.

В пьесе внес ценическая, скрытая от глаз игра на бильярде – ес ть вну тренний космос (поряд ок) дворянина Гаева. Гаев сиднем сидит в имении – и наматывает круги, километраж в комнате, где центром яв ляется бильярдный с тол. Помимо того, что на поле бильярдного стола возникают цветовые пятна, знаки вишнвого сад а: зелный фон, белое движение шаров, красные шары ягоды, желтый шар-солнце, - поле стола делится на три зоны. Зоны имеют названия: дом – выгон

– глубина. Что это, если не модель русского мира, извечного порядка и вечного пу ти? Бильярдная система пьесы – своеобразное дублирование, «комнатное отражение» того мироус тройс тва, какое обычно связывают с образом вишнвого сада. В начале игры при разбивании шаров кий идт из «дома», через «выгон» в «глубину». Пирамидка складывается в зоне «глубины» и отсюда после начального удара «разбегается» по полю. Имеем едва ли не мод ель «большого взрыва», где каждый шар – отдельная галактика. Как человек. Если допус тить в сис теме бильярд ных координат, что Леонид Андреевич из «дома» (уже ему не принадлежащего), через «выгон» (сад) уходит в «глубину», то ес ть в новую для себя жизнь, то кажущийся пессимис тическим финал, как минимум, проблематичен. И э то – начало пу ти, а не конец. Дом – женское прос транс тво. Дорога – мужское. Уход, прекращение осед лого жительс тва, и отправление в дорогу – «закадровая вечнос ть». Хотя выгон в прямом смысле слова состоялся, «ушелец» готов к вс трече с глубиной чуждого прос транс тва, с неизвестными ловушками, что готовит невед омый соперник.

Внесценический эпизод гибели дома и сад а – торг – почти уничтожил Гаева, пос тавил его в кризисную ситуацию. Сценическое его поведение, поведение Гаева -человека, ведт и держит Гаев-игрок. До 22 авгус та – э то один человек. Пос ле 22 августа – э то другой человек.

Шекспировская схема поведения героя: до удара – в момент удара – пос ле удара.

Александ р Домогаров в роли Гаева сыграл духовный перелом в беспечном, избалованном празднос тью человеке. В нм нет более прекраснодушия и позрс тва. Было: много народу, а людей нет. Стало: оттерпимся и мы люди будем.

Как помним, дядя обещал Ане и Варе не допус тить до аукциона: «Чес тью моей, чем хочешь клянусь, имение не будет продано! (Возбужднно.) Счас тьем моим клянусь! … Назови меня тогда дрянным, бесчес тным человеком, если я допущу до аукциона!» (С. 13, 623). Аукцион состоялся. Значит, дворянин Гаев – бесчестный и дрянной болтун и лжец. Удар по самолюбию и чести, глу бокое уязвление души гордого человека того, кто восхищался с обой, возможно, посильнее удара-продажи, удара-торга, удара-позора.

Астров объяснял ситуацию «при мртвом» так: «… Чувства просну лись во мне, и защемило мою совесть, точно э то я умыш ленно убил его» (С. 13, 64). Если под «мртвым» разуметь проданное имение, то Гаев оказался в той же ас тровской ловушке: защемило совес ть, и чувство вины грызт беспощадно. И э то – вне сцены. На подмос тках же появился, ос тановился на авансцене, за пределами «ос трова Дома», с анчоусами и селдками (запах селдки, как знаем, Гаева резко раздражал до 22 августа), строгий, в плаще вс того же цвета пепла, прямой человек. Он, обращаясь куда-то в пустоту, быть может, в высь пространства, грус тно произносит с лова: «Мы стали вдруг ненужны». Фраза редуцирована, у Чехова она д линнее. Крайнее пианиссимо. И в тихой жалобе миру открылся трагизм человека, глу боко раненного не только собс твенной болью, но сиротс твом всех и каждого. Прос тая, потрясающая сцена ос тановки. Как была такая с цена у Астрова в первой главе спектакля-романа. Или у Тузенбаха, Вершинина, Чебу тыкина во второй.

Сада не будет, Фирса не будет, любимой сес тры, племянницы не будет тоже. Дядя ос танется наедине с собой. Гаев уходит в глу бину, которая ему с трашна и опасна. Однако «комнатные» его поединки с невидимым с оперником, «бильярдный класс» потеряны быть не могут. И они не приметы гротеска, но знак спасения от с траха надвигающейся другой реальнос ти. Якорь, не позволяющий в той глубине утону ть.

Дядя Ваня в ситуации проигрыша тону л.

Астров каменел.

Вершинин убегал, ещ более ос лабев.

Гаев Домогарова умел держать удар. Никаких леденцов э тот Гаев не грызт. Он одновременно и проиграл, и выиграл. Неслучайно послед ний бильярд ный термин в пьес е – «кру азе в середину, белого дуплетом в угол!» Это сильный, победительный удар.

Чеховские герои психологического раздвоения, интроспективного типа, то ес ть герои обращнного вну трь себя взгляда, с помощью трилогии Кончаловского помогают понять очень существенную вещь. Принято считать, что в творчес тве Чехова события ничего не меняют. Ни в самом герое, ни в окружающем мире. Меняют. Артис ты это доказывают на сцене.

В спектакле роль Гаева отдана не одному Домогарову. Ещ играет Леонид а Андреевича А лексей Гришин. Остальные ос таются при своих ролях. Выпущено даже две отдельных программки, чтобы подчеркну ть, что имеем не первый и второй сос тавы, а принципиально разный рисунок только роли Гаева. Это важно.

Гаев у А лексея Гришина более трад иционен. Он – капризный, инфантильный ребнок. Натура поэ тическая, нервная, он, успокаивая себя, грызт леденцы. Бильярдис та в нм нет. Артис т органично существует в плас тике съживания. Как у В ан Гога – боязнь прикосновения. Этот Гаев словно бы вс время ждт подвоха, от всего вздрагивает, отшатывается. Он, похоже, стесняется самого с ебя, своей заброшеннос ти и покину тос ти. Все от него ушли, все поумирали, никто его не любит, Фирс надоел, сестре совсем не до него – порочная. Все виноваты. Своей вины он не чувствует, не доводит е до сознания. Этот Гаев – тип, быть может, Андрея Прозорова, которого Гришин сыграл раньше, или Войницкого. Внесценический удар – торг – зас тавил его, кажется, умолкну ть навсегда, не звучать. Его жалоба миру – о себе. И только. Кульминационная фраза о ненужности – на выдохе, где-то за спиной Раневской. Он сломлен. Силы истрачены. В одн ом спектакле Гаев-ребнок резко повзрос лел, лучше поздно, чем никогда. В другом – Гаев-ребнок остался инфантильным.

Варианты образа дворянина Гаева позволяют предположить, что трилогия задумана как более прис тальное изучение интроспективного типа героя. В этом приближении к герою, до сих пор почти неопознанному, состоит, по-нашему мнению, новый подход к пьесам Чехова.

*** «Вишнвый сад» как визуальный образ спектакля во все времена – од на из главных проблем и режиссров, и сценографов. В изобразительно-плас тическом спектакле К ончаловского белое цветение, образ вишнвого сада даны на экране -заднике в с тиле с фумато: туманное, размывающее контуры свечение, марево лгкой белой дымки, атмос фера влажного чис того воздуха, странно парящей, невесомой таинс твенной завесы. Это будто бы полупрозрачная даль между посюсторонним и потусторонним мирами. Туда, в светящуюся даль, в финале «уплывт»

остров Дома, поэ тический кадр -инсталляция из мебели, живописно скомпонованной. В центре композиции освещена женщина под кружевн ым белым зонтом и ряд ом Фирс. Это – финал «Вишнвого сад а». Он и она увидели друг друга, они покойны. Дальше – тишина. «Чех ов больше любит пиано, чем форте. Любимый музыкальный прим Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тиш иной» [ 15]. Здесь нет ни финальных звуков топора по деревьям, ни финального звука лопнувшей с труны. Не звуками гибели вишнвого сада заканчивается спектакль. Ес ть второй финал. Финал трилогии. Опускается экран-занавес. На нм чеховским почерком одна с трока: бессмертие факт. Это из «закадровой вечнос ти» живого Чехова последнее послание. Победительный удар театрального романа. Вполне рад икальное режиссрское своеволие. Не соблюд ена каноническая традиция – соблюдн дух. Не потеряны чеховские печаль и свет.

Трилогия Андрея Кончаловского, впервые д ля современной сцены и русского общества, глубоко искалеченного временем атеизма, возвращает Чехова-драмату рга как религиозного, православного писателя, духовные поиски которого целиком и полнос тью выражены его героям и.

ПРИМЕЧА НИЯ [1] Фельдман О. «Три сес тры» А. П. Чехова. Московский Художес твенный театр. 1901 // Спектакли XX века. М., ГИТИС, 2004. С. 16 [2] Эфрос А. Репетиция – любовь моя //Собр. соч. в 4-х т. Кн. 1. М., Издательс тво «Панас». 1993.

С. 160.

[3] Белый А. «Вишнвый сад». Драма Чехова // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны. К 100 -летию пьесы «Вишнвый сад». М., Наука. 2005. С. 121.

[4] Белый А. Указ. соч. С. 123. Слово «В ечнос ть» с прописной буквы – стиль Андрея Белого.

[5] Впервые качели появились в спектаклях МХТ. У В. Симова – «Дядя Ваня» 1899 года. У В.

Дмитриева – «Дядя Ваня» 1947 года. Очевиден сценографический с лед связи с традицией постановок Худ ожес твенного театра. В спектакле Кончаловского качели – не только знак бытового правдоподобия, но и «качели вечнос ти».

[6] См подробнее нашу статью «Труды и дни Мелиховской весны. Опыт обзора» // Альманах «Мелихово». Вып. 10. Мелихово. 2013. С. 273 - 324 [7] Лакшин В.Я. О «символе веры» Чехова // Чеховиана. Статьи. Публикации. Эссе. М., Наука.

1990. С. 14.

[8] Чехов А.П. Собр. соч. в 12-и т. М., 1964. Т. 12. С. 30.

[9] У Чехова не только после Астрова, но горазд о раньше – пос ле Платонова и Иванова.

[10] Александ р и Антон Чеховы. Воспоминания. Переписка. М., 2012. С. 576.

[11] Некрасов Н.А. Стихотворения. 1856. М., 1988. С. 58.

[12] См. подробнее: Рейфилд Д.–П. Мифология туберкулза, или болезни, о которых не принято говорить правду // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., Наука. 1996. С. 46.

[13] Александ р и Антон Чеховы. С. 577.

[14] См. подробнее нашу статью «Игрок Гаев, или Поле бильярд ного с тола»// Чеховская карта мира. Материалы международной конференции. Мелихово, 3 – 7 июня 2014 г. М.: Мелихово, 2015.

С. 353 - 365 [15] Григорьев М. Сценическая композиция Чеховских пьес. М., 1924. С. 72-73.

–  –  –

Стрельцова Елена Ивановна, кандидат искусствоведения, театральный критик, историк театра, член Чеховской комиссии РАН, e-mail: streltsovaei @gmail.com

–  –  –

Abstract. The article reviews Chekhov’s plays ‘Uncle Vanya’, ‘Three Sisters’ and ‘The Cherry Orchard’, directed by A.Konchalovsky in Mossovet Theatre, as a trilogy, as theatre novel. The cross -cutting plots of the novel are analyzed in connection with some motives of the New Testament. The trilogy returns the dramatist Chekhov t o Russian modern theatre as religious, ort hodox writer, thereby showing an innovative approach by the director and actors to classic plays by Chekhov.

Key words: aut hor, classics, trilogy, director, actor, actress, space, time, hero.

Streltsova Elena Ivanovna, PhD in Art Studies, theater critic, theater historian,


Похожие работы:

«Источник: Информационная система "ПАРАГРАФ" Документ: ПОСТАНОВЛЕНИЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА РК ОТ 02.10.2013 № 1042 Дата: 12.01.2017 16:24:20 Постановление Правительства Республики Казахстан от 2 октября 2013 года № 1042 Об утверждении Правил осуществления пенсионных выплат из пенсионных накоплений, сформированных за счет обязательных п...»

«А Р Б И Т РА Ж Н А Я Б И Т В А А Р Б И Т РА Ж Н Ы Й Ц Е Н Т Р П Р И И Н С Т И Т У Т Е С О В Р Е М Е Н Н О Г О А Р Б И Т РА Ж А Спор, который предстоит рассмотреть в рамках Арбитражной битвы на Петербургском Международном Юридическом Форуме, произошел в непростое время, которое, безусло...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Московский государственный юридический университет имени О.Е. Кутафина (МГЮА)" Университет имени О.Е. Кутафина (МГЮА) ПРОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОГО ИСПЫТАНИЯ ПО СПЕЦИАЛЬНОЙ ДИСЦИ...»

«СПРАВОЧНИК ВКЛАДЧИКА СРОЧНЫЕ ВКЛАДЫ ФИЗИЧЕСКИХ ЛИЦ ЗАО "Америабанк" RA, г. Ереван, ул. Гр. Лусаворича 9 Тел.: (374 10) 56 11 11; факс: (374 10) 51 31 33 эл. почта: office@ameriabank.am; www.ameriabank.am ВКЛАД "АМЕРИЯ" Минимальная сумма вклада: 200 евро Срок вкладов в днях От 181 до От 27...»

«АКАДЕМИЯ МАРКЕТИНГА И СОЦИАЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ – ИМСИТ г. Краснодар Кафедра технологий сервиса и деловых коммуникаций Б1.Б.3 ПРАВОВЕДЕНИЕ рабочая программа по дисциплине для студентов направления подготовки Направление подготовки 10.03.01. Информационная безопас...»

«Уильям Гибсон Виртуальный свет Серия "Трилогия Моста", книга 1 Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=131282 Виртуальный свет: роман : У-Фактория; СПб.; 2015 ISBN 978-5-389-10036-7 Аннотация Уильям Гибсон прославился...»

«Н.А. МИХАЛЁВА* ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ АКАДЕМИКА О.Е. КУТАФИНА – НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ РОССИИ Ключевые слова: творческое наследие, конституционное право, конституционализм, гражданство, федерализм, автономия, органы публичной власти, высшее юридическое образование I. УНИКАЛЬНОСТЬ ЛИЧНОСТИ АКАДЕМИКА О.Е. КУТАФИНА. Когда человек ухо...»

«Министерство внутренних дел Российской Федерации Тюменский юридический институт О.В. Десятова Е.В. Покрышкин ОСОБЕННОСТИ ПРОФИЛАКТИКИ ПРЕСТУПЛЕНИЙ, СВЯЗАННЫХ С НЕЗАКОННЫМ ОБОРОТОМ НАРКОТИЧЕСКИХ СРЕДСТВ, СОВЕРШАЕМЫХ ПРЕСТУПНЫМИ ГРУППАМИ, ВОЗНИКАЮЩИМИ НА ОСНОВЕ ЦЫГАНСКИХ ОБЩИН. Методические рек...»

«Общественное объединение "Мусаада" МОнитОринг прав челОвека в Медицинских учреждениях г. Ош кыргызскОй республики сОблюдение права рабОтниц секса на Охрану здОрОвья Отчет о результатах проекта "Акыйкат", поддержанного Фондом "СоросКыргызстан", инициативой "Право и здор...»

«Министерство образования и науки РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Тихоокеанский государственный университет" АРБИТРАЖНЫЙ ПРОЦЕСС Методические указания к изучению курса, семинарским (практическим...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" (ГОУ ВПО ВГУ) УТВЕРЖДАЮ Заведующая кафедрой гражданского права и процесса _ (Носырева Е.И.) 24.01.2011г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ Б3...»

«КАТАЛОГ ЭКСПОРТЕРОВ (В ТОМ ЧИСЛЕ ПОТЕНЦИАЛЬНЫХ) КАМЧАТСКОГО КРАЯ АНКЕТА ПАО "Океанрыбфлот" Наименование компании/ год создания ПАО "Океанрыбфлот"/1958 год 1. Регион Камчатский край 2. Контактная информация: 683003, Петропавловск-Камчатский, ул.юридический и фактический адрес Ленинградская, 27 компании; Ново...»

«Марио Пьюзо Последний дон Текст предоставлен правообладателем. http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=127226 Пьюзо М. Последний Дон: Эксмо; Москва; 2007 ISBN 978-5-699-45306-1 Оригинал: MarioPuzo, “The Last Don” Пер...»










 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.