WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 
s

Pages:   || 2 |

«Клавдия Васильевна Пугачёва Прекрасные черты Текст предоставлен правообладателем ...»

-- [ Страница 1 ] --

Клавдия Васильевна Пугачёва

Прекрасные черты

Текст предоставлен правообладателем

http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=148694

Прекрасные черты: АСТ, Зебра Е, ВКТ; 2009

ISBN 978-5-17-056910-6, 978-5-94663-746-6, 978-5-226-01090-3

Аннотация

Актриса Клавдия Васильевна Пугачёва (1906–1996)

провела на сцене больше полувека. Среди героев её

воспоминаний режиссёры Брянцев, Охлопков, Горчаков,

Михоэлс, актёры Юрьев, Черкасов, Чирков, Раневская,

Райкин, Миронов, писатели и драматурги Шварц, Хармс, Толстой, Ахматова, учёные Ландау, Капица и другие.

Содержание От составителя 4 Дар дружбы 6

ПЕТРОГРАД – ЛЕНИНГРАД ДВАДЦАТЫЕ 22

XX ВЕКА Брянцев. Встреча 22 Капля 30 Студия. Юрьев 35 Сказка о рыбаке и рыбке 54 Вильгельм Телль 68 Конёк-Горбунок 84 Антигона 87 ТЮЗ. Письмо Макарьева 97 Зон 117 Конец ознакомительного фрагмента. 122 Клавдия Васильевна Пугачёва Прекрасные черты Виктору и Татьяне От составителя Актриса Клавдия Васильевна Пугачёва (1906–

1996) провела на сцене более полувека. Книга её воспоминаний охватывает самые яркие периоды её творчества – двадцатые годы в Петрограде/Ленинграде и тридцатые – сороковые в Москве.

В рукописях Клавдии Васильевны на полях несколько раз встречаются строки Беллы Ахмадулиной:

…друзей моих прекрасные черты появятся и растворятся снова.

Возможно, она хотела сделать их эпиграфом к своей книге. Во всяком случае, они являются камертоном её воспоминаний.

Большую помощь в работе Клавдии Васильевны над мемуарами оказали сотрудники Центрального Государственного архива литературы и искусства, Государственной центральной театральной библиотеки и Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина.

Составитель выражает глубокую признательность Марианне Эммануиловне Краснянской, Владимиру Иосифовичу Глоцеру, Леониду Леонидовичу Капице, чьи воспоминания и беседы с К. В. Пугачёвой вошли в книгу, Борису Михайловичу Поюровскому, на протяжении многих лет проявлявшему доброе внимание к сценическому и литературному творчеству Клавдии Васильевны.

Моя особая благодарность и любовь – моей жене Елене Шестопал за заботу о Клавдии Васильевне в последние, самые трудные годы её жизни.

Клавдия Васильевна хотела посвятить книгу своим внукам – Виктору Шестопалу и Татьяне Якушевой. Мы выполняем её пожелание.

Алексей Шестопал (Пугачёв) Дар дружбы Я на подвиг тебя провожала, Над страною гремела гроза, Я тебя провожала, Но слёзы сдержала, И были сухим

–  –  –

Прозвучала эта песня в конце 30-х в любимом фильме нашего детства «Остров сокровищ». Пела её девушка Дженни, которую играла Клавдия Пугачёва. Однажды на съёмочной площадке ей представили композитора, написавшего музыку к картине и песню её героини.

– А мы давно знакомы, – улыбнулась актриса.

– Вы не ошибаетесь? – удивился композитор.

И она напомнила ему… Было это в 1917-м в Павловске, под Питером. Тогда в курзале проходил благотворительный вечер, ставший событием в жизни горожан. Во втором отделении выступал сам Фёдор Иванович Шаляпин, а первое устроители отдали юным талантам родного города. Сначала на сцену вывели крошечного мальчика в бархатном костюмчике, похожего на маленького лорда Фаунтлероя. Юный пианист виртуозно исполнил «Турецкий марш» Моцарта. Звали вундеркинда Никита Богословский. Его сменила девочка в воздушном платьице из батиста и с русой косой ниже пояса. Она читала не по возрасту сложные стихи Александра Блока. Это была Клавдия Пугачёва. На том и захлопнулась дверца её счастливого детства.





После смерти родителей – сиротство, детский дом с казённой одеждой и скудные харчи времён Гражданской войны. Но способности свои юная Клава всё же сумела проявить и в детской художественной студии, и в Театре юного зрителя, куда её приняли в 1922 году. А в 1924-м, сыграв с блеском Гекльберри Финна, она стала всеобщей любимицей ленинградской детворы. Жизнь в театре была увлекательной и приносила много радости. Создатель ТЮЗа А. А. Брянцев стремился привлечь к работе самых знаменитых детских писателей. Традиционно по четвергам, сразу после окончания спектакля, собирались вместе Самуил Маршак, Александра Бруштейн, Евгений Шварц, Борис Житков. Читали свои новые произведения, обсуждали планы театра, шутили и просто валяли дурака.

Кому-то пришла в голову озорная мысль устроить конкурс на лучшее исполнение стихов Д. Хармса. Участвовал сам автор, а вот победа досталась Клавдии Пугачёвой… В начале 1933-го актриса получила лестное предложение от Н. П. Охлопкова сыграть главную роль в пьесе Б. Брехта «Святая Жанна д'Арк чикагских скотобоен» в Реалистическом театре. Неожиданно в самый разгар репетиций работа была остановлена: арестовали переводчика пьесы драматурга С. Третьякова. Впору было возвращаться в родные пенаты, но в этот момент её пригласили в Театр сатиры, и она навсегда осталась в Москве. Тогда в столицу и стали регулярно приходить письма с обратным адресом: Ленинград, Надеждинская ул., 11, кв. 8, Д. И. Хармсу.

«Моя дивная Клавдия Васильевна, – говорю я Вам. – Вы видите, я у Ваших ног».

А Вы мне говорите: «Нет».

Я говорю: «Помилуйте, Клавдия Васильевна. Хотите, я сяду даже на пол?»

А Вы мне опять: «Нет».

«Милая Клавдия Васильевна, – говорю я тут, горячась. – Да ведь я Ваш. Именно, что Ваш».

А Вы трясётесь от смеха всей Вашей архитектурой и не верите мне, и не верите… Тут мне в голову план такой пришёл: а ну как не пушу я Вас из сердца!.. Что тогда будете делать?..

А в Госиздате надо мной потешаются: «Ну, брат, – кричат мне, – совсем, брат, ты рехнулся!» А я говорю им: «И верно, что рехнулся. И всё от любви. От любви, братцы, рехнулся!» В журнале «Новый мир» № 4 за 1988 год впервые были опубликованы девять писем Даниила Хармса актрисе К. В. Пугачёвой. Это стало настоящей литературной сенсацией. Своей дружбой с Даниилом Ивановичем Клавдия Васильевна никогда не хвасталась, может быть, потому, что была она непродолжительной, хотя, спору нет, писатель не на шутку был увлечён этой прелестной женщиной. Но жизнь развела их по разным городам, словно нарочно удалила друг от друга. «Я утешаю себя: будто хорошо, что Вы уехали в Москву, – писал он в очередном письме, – ибо что получилось бы, если бы Вы остались тут? Либо мы постепенно разочаровались бы друг в друге, либо я полюбил бы Вас и, в силу своего консерватизма, захотел бы видеть Вас своей женой. Может быть, лучше знать Вас издали».

Так или иначе, со временем красивый эпистолярный роман сошёл на нет, а бесценные письма затерялись в годы войны. И только благодаря стараниям неутомимого Владимира Глоцера – исследователя творчества Хармса—спустя ровно полвека эти письма увидели свет.

Не надо объяснять, как мне хотелось услышать от самой Клавдии Васильевны живые подробности её романтических отношений с поэтом. Она откровенно призналась, что за давностью лет многое стёрлось в памяти. Но один эпизод, который сама посчитала незначительным, мне рассказала. Как-то Хармс пришёл к ней в гости довольно поздно. В те годы ленинградские подъезды наглухо запирались после 23 часов. Чтобы попасть в дом, приходилось будить дворника. Каждый гость знал: дворнику за беспокойство надо дать «на лапу». Пошарив в карманах, Даниил Иванович обнаружил, что они пусты. Привратник терпеливо ждал. Тогда Хармс сделал вид, что наконец-то нашёл завалившуюся монету. Он раскрыл ладонь дворника, нажал на неё со всей силой, будто действительно что-то положил в неё, да ещё и крепко зажал пальцами. Сам же, что есть мочи, бросился бежать по лестнице. В квартиру он зашёл смущённый и взволнованный: «Какой стыд, – твердил он, – теперь он меня запомнил и в другой раз не впустит».

Вот, собственно, и весь эпизод. Мне он тоже показался пустяшным, ничего не значащим, если бы… если бы в том же номере «Нового мира» я не прочитала ранее не публиковавшееся стихотворение Хармса… и дворник с чёрными усами стоит всю ночь под воротами и чешет грязными руками под грязной шапкой свой затылок, и в окна слышен крик весёлый и топот ног и звон бутылок.

Вчитываюсь в эти строчки. Что-то знакомое. Но что? И вдруг как осенило! Приход Хармса в гости к Пугачёвой – это 1933-й. Стихотворение помечено тем же годом. Сомнений нет, вот такое необычное разрешение получила та мимолётная встреча с привратником дома на Петроградской. Только под пером поэта усатый дворник превратился в зловещий символ эпохи. Хармс словно ощущал и приход страшного 1937го, и собственное «исчезновение», которому суждено было случиться в августе 1941-го.

Проходит день, потом неделя, Потом года проходят мимо, И люди стройными рядами В своих могилах исчезают, А дворник с чёрными усами Стоит года под воротами… Я благодарна судьбе, подарившей мне знакомство с К. В. Пугачёвой. Последние годы её жизни я виделась с ней часто. Два-три раза в неделю навещала, благо жили мы по соседству. За чашечкой чая она успела рассказать многое. Увы, мне не довелось видеть актрису на сцене во времена её триумфа в ленинградском ТЮЗе в 20-е и московской «Сатире» в 30-е годы. Но немало интересных ролей было у К. В.

Пугачёвой и в театре им. Маяковского, которому она отдала тридцать послевоенных лет: от арбузовской Тани до погодинской Дамы Нюрки в «Аристократах».

Радость и отдохновение Клавдия Васильевна находила в семье и в общении с друзьями. Открытая, веселая, обаятельная, душевно щедрая, она привлекала к себе очень разных, но всегда интересных и значительных людей. Это ведь тоже дар, и дар очень редкий.

С Львом Давидовичем Ландау она познакомилась в середине 20-х. Он – подающий надежды студент, она – начинающая актриса. Оба увлекаются поэзией. Как-то он зашёл за ней в театр. Обычно после спектакля её провожала ватага влюблённых мальчишек, в их числе и школьник Аркаша Райкин, не пропускавший ни одного спектакля с её участием. А тут какой-то незнакомец присвоил завоёванное ими право! Возмущению молодых людей не было предела.

Они даже не сочли нужным его скрывать и решительно отправились за парой следом… В спину Ландау летели снежки, ему наступали на пятки, хватали за полы пальто и награждали всяческими нелестными эпитетами: «Длиннющий, страшнющий! Только попробуй ещё раз прийти, ты об этом пожалеешь!..» Встречаясь в Москве, Ландау и Пугачёва любили вспоминать этот курьёзный случай. Шли годы, и дружба их продолжалась. После автомобильной катастрофы великий физик так и не смог вернуться к полноценной жизни. Последний год не хотел никого видеть. Клавдии Васильевне было сделано исключение. Она приехала навестить его. Говорить он почти не мог. Просто взял её руку и прижал к сердцу. Она спросила, хочет ли он послушать стихи. Он прикрыл глаза в знак согласия.

И Пугачёва прочитала его любимые блоковские:

Прошли года, но ты – всё та же, Строга, прекрасна и ясна;

Лишь волосы немного глаже, И в них сверкает седина.

Нежная дружба связывала Пугачёву с С. М. Михоэлсом и А. Н. Толстым. Познакомилась она с ними почти одновременно. Михоэлс посмотрел спектакль «Дорога цветов» по пьесе В. Катаева с участием Пугачёвой и пришёл за кулисы, чтобы выразить ей свой восторг. А скоро она сыграла главную роль в пьесе А.

Н. Толстого «Чёртов мост». В 1941-м в эвакуации в Ташкенте, куда приехал и Михоэлс, Толстой предложил Пугачёвой вместе выступать в концертах. Он читал свои военные очерки и говорил со слушателями на волнующие всех темы, она читала отрывки из его романа «Пётр Первый». Концерты проходили с неизменным успехом.

В 1944-м, уже в Москве, Толстой и Михоэлс навестили свою добрую приятельницу. Клавдия Васильевна была в ту пору на сносях, из дома не выходила и жила в тревожном ожидании самого большого события своей жизни. Вот и решили старые друзья её развлечь. Получив разрешение, они попеременно прикладывали ухо к её животу и высказывали предположения, кто у неё родится. Михоэлс утверждал, что будет девочка, Толстой ручался, что мальчик. Время шло. Ребёнок не торопился появляться на свет, и потому волнение будущей мамы нарастало с каждым днём. И тогда Толстой сочинил для Пугачёвой целый научный трактат «О преимуществах поздних детей».

Привожу его полностью:

«Дорогая Клавдия, мужайтесь! Вот несколько исторических примеров. Кикса, жена кипрского царя Балдаса и мать архаического героя Аякса-старшего, которая тайно жила с кентавром Пердилусом, родила сына на 15-м месяце; мальчик был настолько вполне сформирован, что все рабыни, бывшие около ложа царицы, закрылись передниками.

Александр Македонский родился на 11-м месяце и тотчас, даже не дав себя спеленать, воскликнул:

«Ах… мать…», т. е. те самые слова, с которыми впоследствии его непобедимые фаланги шли в бой… Святой Симеон Столпник, известный впоследствии своим неряшеством, т. к. в течение многих лет не слезал ни за какой нуждой с дорической колонны, на которой стоял поочерёдно то на одной, то на другой ноге, родился от гетеры Сиско также с большим запозданием и тотчас по рождении обмочился настолько обильно, что счастливая мать воскликнула: «О, Афродита! Мальчик вылил из себя всё вино, какое за всю мою жизнь я выпила, восхваляя тебя!»

Прославленный врач, философ Бабаст Теофраст Парацельзиус, прозванный Макропозопусом, родился на полтора месяца сверх срока и был так прожорлив, что высасывал до последней капли молоко у матери и трёх кормилиц, теребя их за грудь с таким нетерпением, что казалось, он требует чего-то ещё более существенного; видя это, его отец Карл Мартин говорил за кружкой пива в Зальцбурге: «Чтобы прокормить этого малютку, мне придётся заложить душу дьяволу, как доктору Фаусту».

Колхозница деревни Малые Лапотищи Анна Ивановна Запуздина рассказывает: «Дует и дует у меня живот. Ан, пора бы, думаю, рожать, по советскому закону больше 9-ти месяцев не полагается… А они, трое голубчиков моих, как проедет мимо красный обоз, так ножками и стучатся: «Пусти, мол, нас, мама, в счастливую жизнь, в колхозе лишние руки нужны до крайности…»

Итак, дорогая Клавдия, всё к лучшему, будьте веселы и спокойны. Я понимаю кошмарное нетерпение Вашего мужа, но готов поручиться честным словом, что – если у Вас даже будут двое – Виктор с огромной уверенностью может считать себя отцом обоих прелестных малюток.

Я же заранее пью за их и Ваше здоровье.

Всегда Ваш, Алексей Толстой».

У Клавдии Васильевны родился долгожданный Алёша. А тремя годами раньше, в 1941-м, аккурат в Международный день 8 марта, у её близкой приятельницы, тоже актрисы, родился мальчик, названный Андреем. Ровно через полгода в десятиметровую комнату в том же Ташкенте, где Пугачёва жила с мужем, она взяла ещё и семью друзей. Спали на полу, а единственную кровать отдали крошечному Андрюше. Нянчили его поочерёдно, вместе выхаживали, когда он болел. Андрей подрастал и всегда с неизменной нежностью относился к тёте Капе. Он любил слушать её увлекательные рассказы о театре и постоянно просил повторить про случай на спектакле «Хижина дяди Тома». Пугачёва играла девочку по имени Дора – дочку богатого плантатора. В сцене аукциона именно она и должна была подписать проклятую бумагу о продаже славного дяди Тома. В самый драматический момент один из юных зрителей сорвался с места, подбежал к авансцене и что есть мочи закричал: «Дора, дура, не подписывай!» И вот уже весь зал на сотни голосов вторил ему: «Дора, не подписывай! Дора, не подписывай!»

Прошло много, много лет. Однажды, идя по Петровке, Клавдия Васильевна услышала знакомое: «Дора, не подписывай!» «Что за наваждение!» – подумала она и двинулась дальше. Но кто-то продолжал кричать: «Дора, не подписывай!» Оглянулась – на противоположной стороне стоял Андрей Миронов. Ловко маневрируя между машинами, перебежал улицу. «Тётя Капа, я только что вернулся из Ленинграда, и во многих домах, где побывал, видел ваши фотографии.

Вас любят и помнят. А один ваш выросший зритель объяснил: «У вас своя Пугачёва, а у нас – своя».

Трогательными и нежными воспоминаниями К. В.

Пугачёвой открывается книга памяти замечательного рано ушедшего от нас Андрея Миронова.

К счастью, ещё при жизни актрисы вышли в свет её воспоминания о Борисе Чиркове и Николае Охлопкове, об Аркадии Райкине и Александре Тышлере, об Алексее Толстом и Владимире Киршоне, о великих учёных Льве Ландау и Петре Капице. И все они бесценны, потому что написаны сердцем.

Многие из тех, кто знал К. В. Пугачёву, задавались вопросом, почему после столь удачного дебюта в фильме «Остров сокровищ» она больше не снималась. Неужели не было предложений? Были, и очень заманчивые. Но Клавдия Петровна просто держала своё слово. Перед отъездом в Ялту на съёмки (они проходили в дни отпуска) художественный руководитель Театра сатиры Н. М. Горчаков предупредил Клавдию Петровну: «Не опоздайте к началу сезона. Вас ждёт замечательная роль – Элиза Дулитл. Опоздаете

– пеняйте на себя». Но кино есть кино. То дождь, то шторм, словом, главную сцену снять не успели, и режиссёр фильма Владимир Вайншток сказал актрисе:

«Уедете, – будете платить неустойку». Так случилось, что она опоздала в театр на два дня. Приехала, а на стене приказ: «За нарушение трудовой дисциплины уволить артистку Пугачёву К. В.». За неё вступились друзья. Устроили общее собрание, и режиссёр Горчаков сжалился над «прогульщицей», но поставил условие: больше никогда не сниматься. Смешно, неправдоподобно, но Пугачёва слово своё не нарушила.

18 марта 1996-го Клавдии Васильевне исполнилось

90. Предстоящий юбилей её несказанно волновал.

Шутка ли, какая дата! Вспомнят ли о ней за давностью лет? Но с раннего утра уже начались звонки. Каждый час приносили телеграммы. Днём с поздравлениями пришли делегации из театров, в которых она работала. Затем все сели за праздничный стол. И зазвучали здравицы в честь юбилярши. Все речи она выслушивала неизменно стоя и для каждого находила добрые слова. А мы ещё и ещё раз убедились, какая светлая у неё голова, какое тонкое чувство юмора, какая феноменальная память! Она с удовольствием читала наизусть эпиграммы и стихи, которые были посвящены ей за долгие годы её жизни.

Под конец вечера, чтобы повеселить своих гостей, Клавдия Васильевна припомнила несколько смешных эпизодов. Один из них относился к середине 30х годов. На спор с друзьями она явилась в Леонтьевский переулок и перед окнами дома, где жил «московских сцен Юпитер сам Станиславский, да-с!», пела частушки и лихо плясала. Великий режиссёр через своего камердинера просил передать талантливой девушке, что ей надо бы учиться на артистку. Клавдии Пугачёвой ничего не оставалось, как сознаться, что она уже выучилась, работает в Театре сатиры и будет счастлива, если Станиславский придёт посмотреть её в спектаклях.

Камердинер ответил коротко:

«Мы с Константином Сергеевичем в баню и в Сатиру не ходоки».

Вторая история относилась к концу 40-х. Театр драмы (так тогда назывался театр Маяковского) был на гастролях в Ленинграде. Поселили актёров в гостинице «Европейская». Пугачёву и Раневскую в одном номере. Хозяйство они вели сообща и деньги объединили. Фаина Георгиевна решила в один из свободных дней пригласить на обед Анну Андреевну Ахматову и предложила Пугачёвой присоединиться к ним.

Но Клавдия Васильевна в тот вечер сама была приглашена в гости, однако пообещала прийти к чаю, захватив пирожные из знаменитого кафе «Норд». И вот, вернувшись, застала следующую картину. В креслах сидели тихие и явно сконфуженные обе великие женщины, а наглый официант, грозя им пальцем, приговаривал: «Вот что, дамочки, запомните: когда нет денег – не гуляют!» Устремив на Пугачёву грустные глаза, Раневская прошептала почему-то по-французски «д'аржан, д'аржан». Что же выяснилось? Раневская спрятала деньги и, по обыкновению, забыла куда. У Ахматовой денег не было. Пугачёва нашла деньги, расплатилась и столь щедро наградила официанта чаевыми, что тот стал кланяться, отступая задом, пятился, пятился, и вместо входной двери вломился в дверь туалета и рухнул с подносом. Тут уж Раневская взяла реванш и произнесла наставительно: «Голубчик, берегите опорно-двигательную систему!»

Её рассказам, забавным и весёлым, не было конца.

Она была в ударе!

Боясь утомить юбиляршу, гости заторопились. Актёр Театра сатиры Юрий Васильев уезжал первым.

Он попросил Клавдию Васильевну дать ему автограф. За столом сразу стало тихо… Будучи впервые в её доме, он не заметил, что хозяйка слепа. Последние два года она прожила в темноте. Под рукой оказалась обычная бумажная салфетка. Клавдия Васильевна провела рукой по её поверхности, нащупала середину, тяжело вздохнула и вывела по памяти «Пугачёва».

Раздались аплодисменты. Последние аплодисменты в её жизни. Через 20 дней её не стало… В одном из последних писем Хармс писал ей: «Нужно ли человеку что-либо, помимо жизни и искусства? Я думаю, что нет: больше не нужно ничего, сюда входит всё настоящее».

Весь путь дивной Клавдии Васильевны Пугачёвой лишь подтверждает такую простую и такую мудрую истину.

Марианна Краснянская

ПЕТРОГРАД – ЛЕНИНГРАД

ДВАДЦАТЫЕ XX ВЕКА

Брянцев. Встреча

– Эй, «кочны», дежурная хлеб несёт! – крикнул Андрей и побежал дальше.

Кочнами звали детей из-за бритых голов. Такими их приводили в детдом из санпропускника. Ребята, соскочив с постелей, где они грелись под одеялами в нетопленом холодном помещении, вмиг очутились в столовой. Подойдя к столу, они жадными глазами смотрели на хлеб, который разрезала на порции дежурная девочка. Привилегия собирать крошки после разрезания хлеба была отдана младшим, хотя случалось в жизни детдома и другое – входил кто-то из старших мальчишек, такой же голодный, как и малыши, и быстро надавав подзатыльников, забирал все крошки. У малышей оставалось одно: всё рассказать Андрею.

Андрея боялись все ребята в детдоме. Он не был старше всех, но был самым сильным, самым честным и самым добрым. Он был героем детдома. Но в этот день старших послали собирать деревянные торцы мостовой, чтобы можно было протопить печи, и младшие знали, что им никто не помешает. Они смирно стояли и ждали, когда дежурная нарежет хлеб и когда им можно будет быстро подбежать, положить руки на стол и закрыть то место, где есть крошки от хлеба.

Надо было это делать мгновенно и так ловко, чтобы захватить территорию побольше, тогда крошек будет много, и потом уже можно наслаждаться. Облизав палец, набирай на него крошки и клади в рот! Тут уж тебе никто не мешал! Когда всё было подобрано, вытирался стол и начинали накрывать к обеду.

Но сегодня всё было не по расписанию. Дежурная сказала, что малыши будут обедать в кухне, а здесь будут готовить место для представления, старшие же уже пообедали.

– Вот номер! Наверное, и натопят сегодня хорошо, и, может, обед будет праздничный, – подумали малыши и побежали довольные на кухню. По дороге они встретили девочку по прозвищу Капля, всю в слезах.

– Что, опять не пила рыбий жир? Опять тебя наказали? Вот дура, ведь это же вкусно, – сказал малыш, – облизывая губы, – я хоть десять ложек могу!

– Ну и пей! – мрачно сказала Капля.

– А ты не реви, скажи, что тебя тошнит, – учила девочка из компании направлявшихся на кухню.

– Говорила, каждый день говорю, а они всё равно не верят, а теперь грозят, что меня остригут как вас, а меня даже в санпропускнике не стригли.

– Подумаешь, Золушка! – сердито огрызнулся ктото из ребят.

– А чего тебе жалко волос? Ведь лучше, вшей не будет! – засмеялся мальчишка, и, свистнув, произнёс:

«Да ну её, идём обедать!» – Капля, ты чего в коридоре? – сказал появившийся Андрей. – Иди помоги ребятам таскать торцы. Мы уже полдороги разобрали, надо скорее перенести в помещение, а то нам зададут, если узнают.

Капля быстро побежала одеваться. На дворе был мороз, и отмороженные пальцы не очень-то слушались – холодные торцы так и выскальзывали из рук.

– Ты бы из своих кос перчатки лучше связала, а то болтаются просто так, – сказал Андрей, помогая ей набирать торцы. – Ну иди и не рассыпься.

Нести было не очень далеко, но торцы казались пудовыми, и Капля еле-еле дотащила их до столовой.

Там уже было полно старших ребят, они встретили дружным «Даёшь!» и, схватив торцы, стали их раскалывать и бросать в горящую печь.

Часть ребят занимались тем, что делала ширму из простыни, а часть расставляли стулья. В комнате становилось тепло и уютно. Капля, не раздеваясь, села на стул.

– Ну, чего расселась как барыня! Это наши места, а ты иди к двери, раз наказанная, всё равно тебя не пустят на представление.

Капля встала и притулилась у входной двери в столовую.

– Ладно, чего кричите? Она торцы носила, – заступился Андрей. – Правда, ребята, нехорошо, ведь она не виновата, что её тошнит от рыбьего жира, – продолжал он.

Но его уже никто не слушал, так как началась драка из-за мест. Вошла воспитательница и быстро утихомирила дерущихся.

– Если не будет тишины, представление не состоится… – начала воспитательница.

Но в этот миг вошёл с рюкзаком за плечами коренастый, небольшого роста человек с бородой и усами.

Оглядел притихших ребят и скрылся за ширмой, сделанной из простыни. Свет в комнате потух, и только две большие лампочки освещали ширму.

– Здравствуйте, ребята, – сказал Петрушка, вынырнув на край простыни.

Все дружно ответили «Здрасьте», и представление началось. Забыто было всё: холод, голод, обиды. Все были увлечены действием. Дружно смеялись, дружно переживали за Петрушку, которого бил буржуй, и дружно аплодировали, когда Петрушка поборол буржуя.

Представление окончилось, и человек вышел из-за ширмы. Ребята не трогались с мест, им было жалко расходиться.

– Дедушка, покажи ещё что-нибудь!

– Ой, девочки, какой же он дедушка, – сказала старшая из девочек, – он молодой, только с бородой!

– Ну чего мелешь, какой он молодой, он старый, у него и усы уже!

– А разве у мальчишек нет усов?

– Есть, но не такие, не такие, у него загибаются, а у мальчиков торчат, – тараторили девчата.

– А я не молодой и не старый, – сказал человек, вышедший из-за ширмы, и пристально посмотрел на детей. – А кто у вас круглые сироты? Я хотел бы им кое-что шепнуть на ушко.

Каплю выдвинули вперед. Она упиралась и не хотела выходить. Улыбка сразу исчезла с её лица, и басом она произнесла:

– И вовсе я не сирота.

Но к ней пододвинулись ещё ребята и, тоже опустив глаза, как бы стесняясь чего-то, сказали:

– Ну мы теперь не сироты, мы все вместе. Однако человек с бородой и усами, не обращая на это внимания, загрёб всех в охапку и увёл из столовой в учебный зал. Там, усадив всех на стол, стал раздавать пряники. Для нас это было целое событие. Пряники!

Настоящие! Откуда? Из какой сказки? Чечевичная похлёбка и котлеты из картофельной шелухи на рыбьем жире. И вдруг пряники! Нет, этот человек поистине маг и волшебник: не только его куклы могут делать чудеса, но и сам он совершил необычайное чудо, отдав нам, ребятам, такой дар.

Так я впервые увидела Александра Александровича Брянцева и надолго запомнила его лицо, пряники и его кукол.

Сколько раз мы, ребята, мечтали о том, чтобы снова он зашёл к нам, и когда нам было особенно грустно, мы говорили:

– Ох, хоть бы Бородач пришёл и пряники принёс!

Потом кто-то из девочек сказал, что он не приходит потому, что обиделся, его нельзя называть Бородач.

Все согласились и стали звать его Чудодей.

Но Чудодей появился в моей жизни только через несколько лет, когда я была переведена из детдома в Детскую художественную студию. Студия находилась в бывшем особняке Нарышкиных на Сергиевской улице. Александр Александрович много времени отдавал студии. Он был не только режиссёром, педагогом, он был другом и душой студии. Он знал историю жизни каждого из нас, знал, как мог сложиться, в силу каких причин и обстоятельств, тот или иной характер.

В частности, он нередко спрашивал меня:

– Ну как дела с рыбьим жиром?

Он знал, что я много выстрадала в своей детдомовской жизни из-за этого витамина. Я не могла слышать его запах, а в общежитии студии меня также заставляли принимать рыбий жир из-за моей худобы. Я пускалась на невероятные ухищрения, чтобы только избежать этой процедуры. Как сердились на меня воспитатели, сколько раз я была оставлена без сладкого, но ничто не помогало. И только Александр Александрович втайне мне сочувствовал.

– Я и сам его терпеть не могу, – говорил он, – но что делать, если это нужно для твоего здоровья. Ты пойми, не зазвучит в полную мощь твой голос, а для актрисы это очень важно. Ну давай подумаем, как легче его проглотить.

И шёл рассказ о какой-то девочке, которая во имя чего-то глотала эту мерзость…

Но когда он понял, что ничто убедить меня не может, он взял меня за руку, пошёл к воспитателям и сказал:

– Убейте нас, но мы глотать не можем.

С тех пор меня перестали уговаривать и, что самое смешное, я стала поправляться.

Он был удивительно мягкий и на редкость терпеливый педагог, но вместе с тем строгий. Он никогда не повышал голоса, никогда никого не высмеивал, никогда не ругал. Он так умел объяснить ребёнку, что он от него хочет, что ребёнок редко ошибался в логике поведения.

При студии было общежитие, и Александр Александрович частенько после своего спектакля в ТЮЗе заглядывал к нам. Это были встречи-беседы.

– Давайте помечтаем!

И каждый из ребят начинал фантазировать, кем бы он хотел бы быть! Что было бы с ним, если бы родители были живы! Куда он мечтает поехать путешествовать! Кто что бы хотел увидеть и так далее и так далее… Брянцев почти не говорил, он только слушал, и от того, как замечательно он слушал, наши фантазии не знали границ. В этих беседах мы побывали всюду, мы завоевывали страны, мы покоряли подводное царство, мы были на обоих полюсах земного шара, на Луне и на Марсе, мы были героями во всех областях жизни; и когда кто-то заговаривался, с нашей точки зрения, до абсурда—раздавался такой дружный хохот, что унять его было невозможно. Александр Александрович смеялся с нами вместе, утирая платком слёзы, смеялся искренне и не стесняясь.

– Ну, на сегодня достаточно, а то договоримся до того, что и спать не будете.

Капля Однажды, когда я отсутствовала, Брянцев спросил ребят:

– Почему её зовут Капой? Ведь её же имя Клавдия?

И они рассказали ему историю моего превращения.

О том как и при каких обстоятельствах Клавдию назвали Каплей, а потом по мере того, как она подрастала, переделали в Капу.

Из детского дома, где жила Клавдия, она вместе с другими детьми часто убегала в разных направлениях, то чтобы найти родителей, которых уже не существовало, а то просто в расчёте на лучшую еду. Целые дни ребята блуждали по улицам, а к вечеру так уставали, что буквально засыпали. Там и заставали их сумерки: в подъездах, на вокзале, на скамейках в парке, в котлах для варки асфальта, да мало ли где.

Иногда даже уезжали в другие города, где некоторые из ребят оседали, если кто-нибудь пригревал их, другие же возвращались.

Спящих ребят подбирали, приводили в санпропускник и оттуда снова распределяли по детским домам.

Однажды в нетопленом общежитии детского дома с никогда не просыхавшими стенами и влажными одеялами произошло такое событие. Дикий крик разрезал воздух, потом послышалась брань и ругань, битьё стёкол и ребята увидели зарево, осветившее окна их комнат. Все прильнули к стёклам, а потом один за другим стали спускаться по лестнице на улицу. Воспитатели преграждали путь бегущим, но часть из них уже выскользнули на улицу.

Какая-то толпа кидала камни, била окна в нижних этажах квартир, где-то стреляли. Стайка ребят, выскочивших на улицу, металась с одного места на другое, перебегала с одной стороны улицы на другую и незаметно для себя очутилась в каком-то пассаже.

Хозяева магазинов выбегали сами или выводились людьми с винтовками из помещений и оставляли двери незапертыми. Какие-то люди выносили товар, забрав столько, сколько смог утащить на себе человек.

Выскакивая с обезумевшими лицами из магазина, они уносили награбленное.

Ребята, прячась от озверевших людей, очутились в меховом магазине. Войдя туда, они увидели, как трое взрослых разбрасывали картонки, из которых вываливались меха, и срывали с вешалок шубы. Забившись в угол от страха, дети просидели на роскошных шубах, валявшихся на полу, несколько часов. Когда всё утихло и магазины давно обезлюдели, они решили выйти на улицу. Но, высунув нос, поняли, что мороз усилился и им лучше переждать стужу до утра в тёплом углу.

На рассвете Клавдия проснулась в магазине. Она была укутана в меховую шубу, вокруг было пусто. Стояла тишина, которую едва нарушало какое-то сопение, говорившее о присутствии живых существ. Она стала оглядываться. Ребята, как тараканы расползлись по всему помещению. Кто сидел на верхней полке, кто тихо рылся внизу под лавкой, кто что-то перебирал в шкафах.

– Эй, ребята? Вы что делаете?

– А, проснулась! Ну теперь ищи себе одёжку, да потеплее, и айда отсюда, а то ещё скажут, что мы убили хозяина, – проговорил один из мальчиков.

– Как убили? Разве он мёртв?

– Да нет, я так говорю, ведь вчера многих, наверное, поубивали, все магазины стоят почти настежь. Если бы были живы прибежали бы чуть свет.

– А вы что себе берёте? – спросила она. – Я возьму тёплую шапку, муфту себе и девочкам, потом хорошо бы захватить муфту для нашей Цапли (так все называли воспитательницу), а то у неё видели какие отмороженные руки? Правда, ребята, возьмём ей хороший подарочек, а то ведь всё равно всё растащат.

Клавдия вылезла из-под шубы и пошла искать себе одеяние. Каких только мехов не было, какие только шубы не валялись по всему магазину, но ни одна шляпа, ни одна шуба не были ей по размеру. Ребята рылись долго и ожесточённо. Наконец, открыв один ящик в шкафу, она увидела белую пелеринку, шапку, муфточку на тесёмке, горжетку и ещё много каких-то вещей, и всё из белого горностая. Тогда она не знала, как называется мех. Просто он понравился ей потому, что муфточка была маленькая, шапочка не очень падала на глаза, и пелеринка вполне заменяла шубу, поскольку застёжка у шеи крепко держала её на маленьких плечиках. Надев на себя всё это, она посмотрела в большое зеркало. Клавдия была абсолютно удовлетворена. Она захватила ещё муфточку из соболя для воспитательницы и одетая в столь торжественный наряд стала ждать у двери остальных ребят.

Каждый оделся как смог. Один из мальчиков вышел даже в пимах, еле-еле волоча ноги, так они были ему велики. Все двинулись с подарками обратно к себе в детский дом.

Утро было зловеще тихое и морозное, но они бодро шли по пустынным улицам.

Навстречу ехали три всадника с ружьями на плечах. Увидя нас, они с изумлением приостановили лошадей и, крикнув «стой», начали дико хохотать.

– Разрешите спросить, куда шествует «царская фамилия»? – спросил один из них.

Ребята стояли и молчали.

– Ишь, молчат, – сказал другой. – Може вы по-русски не розумиетэ? Може с вами надо по-хранцузски?

– Откуда барахла натаскали? – спросил третий.

– Мы замёрзли, а оно всё равно валяется, – ответил мальчик в пимах.

– Ну вот что, – сказал третий всадник тому, кто первый с нами заговорил, – отведите их, пусть сдадут амуницию и идут к себе.

Клавдия заплакала, ей было жалко расставаться с вещами.

– Ты чего ревёшь-то, ваше сиятельство? Неужто мы вас изволили обидеть?

– Не тронь её, она ведь всего ещё капля, чёрта она понимает. Тепло ей, и всё тут. Ну-ну, утри слезы, «капля», пороть вас не будут, мы «бяков» прогнали, – сказал он, слезая с лошади, и зычно захохотал.

– Ну, пошагали, ряженые, не отставай, «капля». С тех пор её звали Каплей, а потом переделали в Капу.

Студия. Юрьев В 1918 году по инициативе одного из руководителей тогдашнего Наркомпроса Златы Ионовны Лилиной была создана «Детская художественная студия им. 3. И. Лилиной», во главе которой стала актриса бывшего Императорского Александрийского театра Ольга Александровна Шумская. Ею же были приглашены в студию в качестве педагогов актёры Александрийского театра Юрьев, Ге, Студенцов, Мгебров и из Мариинского (бывшего также Императорского театра) Петров, Бакланов, Снеткова. Когда я поступала в студию, она только что переехала в новое помещение на Литейный проспект, 29, где занимала две большие квартиры. В одной из них жила сама Шумская, а другая полностью была отдана под общежитие студистов для их занятий и жилья. В самой большой комнате была даже построена маленькая сцена. Дети в студии были живущие и приходящие. Шумская отбирала талантливых детей из детских домов и переводила их к себе в студию. Приходящих ребят было меньше, так как целью студии было, главным образом, художественное воспитание детей, взятых из детских домов.

В студию я попала в начале её существования. Жила я тогда в детском доме в Петрограде среди таких же детей, которым город отдавал в трудные дни последние осьмушки хлеба. Нелегкие были дни, голодные и холодные. Помню, мы убегали на улицу – красть деревянные торцы из мостовой, чтобы затопить печку.

И всё же я вспоминаю эти времена со смутным ощущением счастья… У нас был дом, была шумная, большая семья детей, были воспитатели, которые заботились о нас, учили. Однажды нас всех повели в театр.

Это был 18-й или 19-й год. Шла «Хованщина», пел Шаляпин. Первое посещение театра оказалось для меня роковым. Я вернулась в детдом сама не своя. На следующее утро воспитатели застали в нашей спальной комнате довольно странную картину: все кровати были превращены в ярусы, на полу расположился партер, а посреди комнаты, завернувшись в простыню, я изображала то Шекловитого, то Досифея, то самосожжение старообрядцев… Мои зрители корчились от смеха и восторга. Во мне вдруг пробудилась жажда изображать разных людей. Мечтать я тогда ещё толком не умела и о театре даже не думала. Но была как одержимая.

И я навсегда буду благодарна тем воспитателям, которые обратили внимание на способности ребёнка, на его неосознанное влечение к искусству… Онито и привели меня в студию Лилиной, предварительно договорившись с Шумской об экзамене. На экзамене я читала стихи «Сакья-Муни» Мережковского, танцевала «ту-степ», тогда это был модный танец, в плиссированном абажуре (вместо балетной пачки) который выпросила в детдоме. Экзаменаторы проверили мой слух, музыкальную память и попросили чтонибудь спеть. Я в упоении исполнила старинный романс (хотя голоса не имела, но очень любила петь) и была принята.

Воспитательницами студии были Зинаида Ивановна Кравцова, интеллигентная дама, которая жила с двумя сыновьями в этом же доме ниже этажом, и старшая воспитательница Татьяна Михайловна Уткина.

Шумская увлекалась тогда школой Айседоры Дункан и преподавала нам пластику и ритмику. Шумская была большой грузной женщиной, весьма эмоциональной, но с твёрдым и решительным характером. Не знаю, какая она была актриса и числилась ли за театром после того, как стала директрисой студии, но она была тесно связана с театром и его людьми.

Актеры, преподававшие у нас, получали за это хорошие пайки. Помню рюкзаки за спиной у наших педагогов в определённые числа месяца. У всех, кроме Юрия Михайловича Юрьева. Носил ли ему кто паёк домой или он его вовсе не получал, не знаю, но рюкзака мы никогда у него не видели.

Детей Шумская одевала с большим вкусом, несмотря на убогие возможности того времени. Она придумывала невероятные вещи. В общежитии были только девочки, все как на подбор очень привлекательные.

Иногда девочки появлялись на улицах, одетые как сестры милосердия – в коричневых или синих платьицах, в зависимости от того, какой доставался материал, в белых передниках с красным крестом на груди.

На головах белые косыночки с аккуратной строчкой (которую делали сами девочки), с маленьким красным крестиком спереди на голове.

В руках они несли «новые» сандалики, шагая по улице босиком.

Шумская уверяла, что детям очень полезно ходить босиком. Она сама подавала тому пример, шествуя во главе ребят, всегда элегантно одетая, и демонстративно неся свои туфли в руках. То девочки появлялись с явно завитыми локонами и большим бантом на голове, в плиссированных и очень коротких платьицах из ситца (потом я узнала, как делались эти локоны – на белую большую стеариновую свечку накручивали волосы и гладили через тряпку утюгом, получались длинные локоны). То они прогуливались по улицам в матросской форме (синяя юбка в складку и белая блузка с синим воротником, тогда это было модно). Зимой они ходили в шубках, сделанных из портьерной ткани, но очень хорошо сшитых, в капорах – тёплых, уютных. Ноги всегда были добротно обуты: в сильные морозы в валеночках, а в обычные дни – в сапожках с галошами.

Эти дети на улицах голодного и холодного Петрограда были завистью всех ребят. Все хотели поступить в студию, да и родители стремились устроить туда своих детей, хотя бы приходящими. Принимались в студию дети школьного возраста, начиная с первого класса. Живущие в большинстве своём были дети из детских домов.

Лилина уделяла очень много внимания развитию этой студии, и благодаря её заботам дети в студии жили в лучших условиях, чем в простом детском доме.

Студия не была разделена на классы – драматический, музыкальный, балетный и пр. Дети занимались всем, и пристрастие ребёнка к тому или иному предмету проявлялось постепенно. Общие предметы изучали в школе. Дети ходили в бывшую гимназию Юргенса, ставшую 21-й Совшколой на Фонтанке, а некоторые учились в бывшем Тенишевском училище.

Дети увлечённо трудились в студии над постановкой спектакля. Им предварительно объясняли пьесу в целом и каждую роль в отдельности. Они искренне переживали за тот или иной персонаж в пьесе и силой своего воображения превращали условности театра в правду жизни. Студия очень помогла развитию духовного мира ребят и научила любить и понимать прекрасное. Так увлекательно было попадать в страну, где всё не так, как в жизни, и фантазия ребят работала в полную мощь.

Спектакли оформлялись художниками театров, а костюмы шили в театральных мастерских. В студии были поставлены спектакли «Красная шапочка», «Грибной переполох», «Кот в сапогах», «Четыре времени года», «Люлли-музыкант», «Снегурочка»

по Островскому и целый ряд концертных программ.

Выступали дети у себя в студии, куда приглашались родители, знакомые и педагоги, или же выезжали на разные заводские и клубные площадки, а иногда давали детские утренники даже в Александрийском и Мариинском театрах.

Уроки Юрия Михайловича Юрьева произвели на меня огромное впечатление и оставили след на всю жизнь. Прежде всего, впечатление от его внешности, его манер, его неповторимого, только ему присущего чтения стихов. Он учил ребят выразительному чтению и очень следил за дикцией и умением держаться во время исполнения. Внимательно следил за знаками препинания.

«Главная мысль может быть той же самой, но в каждом придаточном или вводном предложении какая-то её разновидность, которая должна чувствоваться и оттеняться в художественной речи. Следовательно, после каждого знака препинания нужно дать другую краску, и если её не дать, то сольётся не только фраза, но и мысль. Для этого необходимо делать паузу.

Паузы необходимы актёру и для того, чтобы остыть от предыдущего настроения, чтобы заразиться другим настроением, пережить его и как результат дать в новой фразе новую жизнь и интонацию», – это он напишет потом в своих «Беседах актёра», изданных в 1946 году. Когда я читала эту книгу, я вспоминала студию, и его уроки, и эти же самые слова.

Мы тогда просто подражали его манере чтения, читали с тремолой в голосе и пафосом: «Жёлтый дрок выскакивал вверх своей пирамидальною верхушкою, белая кашка как лилия…» и т. д… Голоса звучали, как нам казалось, необыкновенно, и некоторые из нас получали отличные отметки. Нам нравилась его манера разговаривать с ребятами как с равными, он всех ребят называл на «вы».

Когда Юрьев стал ставить спектакль «Снегурочку», я получила роль Мизгиря. Репетировала с великим удовольствием.

Конечно, я не очень понимала глубину истинного смысла, когда произносила слова:

«Смотри туда, Купава, видишь солнце? Для солнца возврата нет, и для любви погасшей возврата нет, Купава», – но мне нравилась роль, нравился текст и, главное, очень нравился костюм. На генеральной репетиции на меня надели парик, приклеили усы и бороду, и я была просто в восторге, ведь дети вообще любят преображаться. Но когда я в таком виде вышла на сцену раздался дикий хохот, так как лица моего не было видно. В зале было много приглашённых. Громкий голос Юрьева остановил спектакль, он крикнул:

«Снимите с ребёнка волосы». Меня уволокли за кулисы и содрали усы и бороду.

Мне было так обидно, я разрыдалась и не могла остановиться.

И вдруг за кулисами появился какой-то человек, он как-то деловито стал говорить, что хорошо, что сняли волосы, что Мизгирь был без бороды и усов, и, вообще, у него не было длинных волос и не надо было всё это надевать, утёр своим платком мои слёзы, надел на мои волосы шапочку и просто сказал:

«Ну, сосчитай до пяти и выходи, раньше не выходи, а то я не успею пройти в зал. Юрьев тебя очень хвалил, ты его не подведи, и все ждут тебя. Ну, начинай считать». Он говорил так, как будто ничего не случилось, а произошла маленькая пауза… Я сосчитала до пяти и вышла на сцену. Человек этот, как я потом узнала, был Александр Александрович Брянцев.

У Юрьева мы много занимались дикцией. Каждое слово, даже когда мы говорили шёпотом, должно было быть услышано во всех дальних местах в зале. Целый день ребята твердили поговорки по очереди на каждую букву. «Хорошая дикция – это вежливость актёра, – повторял Юрьев. – Нужно каждое утро заниматься голосом и совершенствовать свою дикцию».

Каких только он не давал упражнений, чтобы дикция была хорошей. Но постановкой голоса с нами никто не занимался, а посему было очень трудно тем, у кого от природы не был поставлен голос. Мы читали гекзаметры, нам нравилось выговаривать слова «Он перед грудью уставил свой щит велелепный, дивно украшенный, шлем на главе его четверобляшный» и т. д.

Эти слова произносились с силой, мы упивались ими, ощущая свою мощь, свои возможности.

Из-за хорошей дикции я пострадала и, как мне казалось, надолго утратила расположение ко мне Юрия Михайловича. Однажды придя в студию, он вызвал меня и предложил прочесть комедию или водевиль, я сейчас не помню, с тем чтобы вечером поехать вместе с ним на спектакль и просуфлировать вместо заболевшего суфлёра. Я с радостью согласилась и в назначенное время, предварительно отпросившись у воспитательницы, примчалась на квартиру Юрьева.

Он как раз выходил, и мне не удалось увидеть, как он живет. Мы сели на извозчика и отправились на спектакль, который должен был состояться в помещении бывшего Офицерского собрания на Литейном проспекте. Народу было много, все сидели не раздеваясь, как в кино, холод в зале был адов. Меня посадили в суфлёрскую будку и условились: если актёры меня будут плохо слышать, то будут стучать ногой по полу, как бы невзначай, а я должна сразу же подавать текст погромче. Актёры играли первоклассные, и я, хотя предварительно и прочла пьесу, никак не ожидала, что будет так смешно. Вначале я подавала текст отлично, но постепенно, увлекаясь игрой артистов, стала реагировать на смешное, а под конец акта я уже хохотала до слёз, забыв всё на свете. И опомнилась только тогда, когда все актёры стояли у моей будки и истерично стучали ногами. От страха я не могла найти текст и громко говорила: «Сейчас, сейчас, не пойму где мы остановились. Господи, что же это такое? Где же это?» От растерянности и ужаса я заплакала и из-за слёз совсем уже ничего не видела, что написано в моём экземпляре. Актёры что-то проговорили своими словами и велели дать занавес.

Меня, зарёванную, вытащили из будки. Юрьев кричал: «Уберите эту писюху, и кому это в голову пришла идиотская мысль позвать девчонку». Мне дали денег на трамвай, хотя студия была рядом, и отправили домой. Всю дорогу я ревела навзрыд, меня останавливали прохожие, думая, что что-то случилось, но я только мотала головой и, рыдая, продолжала идти.

Урок Юрьева был через два дня. Я не пришла, так как заболела, у меня поднялась температура—то л и на нервной почве, то ли действительно я простудилась.

Юрий Михайлович, оглядев класс, спросил:

«Где Пугачёва?» Ему ответили, что я больна. После занятий он пришёл навестить меня, я чуть не сгорела от стыда. «Вы прекрасно суфлируете, только нельзя во время дела отвлекаться. Я был фраппирован вашим поведением, в следующий раз вы это учтите, нуну, поправляйтесь». И ушёл. В комнате остался только аромат его одеколона или духов – он всегда был надушен. Я была так смущена, что не сказала ни слова, только сидела на кровати и думала: он сказал в «следующий раз», значит, они простили, значит, позовут ещё раз. Но этого следующего раза так и не было. А что значит «фраппирован»? Что это за слово?

Я впервые его тогда услышала. Слова его запомнились на всю жизнь, так как повторяла их всем тысячу раз и непонятное «фраппирован» просила разъяснить всех.

Юрьев на занятия приходил всегда в идеально выглаженном костюме, в гетрах на ногах, с четырьмя чёрными пуговичками сбоку, в галстуке, который он менял, ни разу не пришёл в одном и том же. Дети всё видят, всё замечают. Когда он вызывал ученика то смотрел на него немного прищуря глаза, как бы издали наблюдая за ним. Никогда не останавливал, давал прочесть стихотворение или прозу до конца, и только тогда начинался разбор: что было правильно и чего недостаёт, чтобы было хорошо. Иногда он говорил: «Правильно, но неинтересно», – вот тут было уже сложней.

Мы любили юрьевские уроки, он очень нравился детям, нам хотелось ему подражать. Его манера говорить, его красивые плавные жесты, его походка, его костюм, аромат его духов – всё нам нравилось в этом человеке и, главное, какое-то особое уважительное и любезное отношение к каждому ученику. Юрий Михайлович был гордостью нашей студии.

Очень мы любили и занятия со Снетковой, она вела балетный класс, ну а все девчонки любят танцевать. Вот тут уж мы не жалели сил. Слова «фуэте, плие, батман па де ша, арабеск» и т. д. просто дурманили наши головы. Как настоящий талантливый педагог, Снеткова была человеком удивительной нежности, доброты и огромного терпения. Не жалея себя, она занималась с ребятами. Как чутко она относилась к детям, чтобы исправить вместе с нами наши ошибки! И дети платили ей искренностью и любовью. Урок Снетковой всегда начинался с того, что ребята выкладывали ей все свои горести и радости. Она всегда умела понять и утешить, умела порадоваться вместе с нами.

Вспоминаю такой эпизод. Постановщиком танцев был Павел Петров, балетный артист из Мариинского театра. Он репетировал с нами вальс Шопена до-диез минор. Мы танцевали вальс с легкими шарфами, и Снеткова тщательно разработала этот танец. Девочки, живущие в студии, делали всё сами – убирали, вытирали пыль, дежурили на кухне, раздавали пищу во время завтрака, обеда и ужина, мыли посуду, выносили отбросы и «парашу», поскольку в ту пору ничего не работало. Однажды, когда была моя очередь и я мыла полы в классе, я так увлеклась, что стала показывать своей напарнице, как правильно надо делать движения. Вместо шарфа у меня в руках была мокрая тряпка, и я вдохновенно носилась с этой тряпкой по всей комнате. Моя напарница подпевала мелодию вальса, мы были счастливы, что всё в точности запомнили, как учила нас Снеткова. Но, о ужас! Когда мы закончили танец, то оказалось, что все стены забрызганы водой от мокрой тряпки.

Вошла воспитательница и не узнала комнаты. «Что это такое?» – «Вальс Шопена», – тихо ответили мы. «Но я же не просила мыть стены, зачем вы их трогали и при чём здесь вальс?» – «Мы репетировали и сделали это нечаянно», – пролепетали мы. Воспитательница ушла, не сказав ни слова, и через несколько минут вернулась со всей компанией девочек. «Посмотрите, что сделали ваши подруги. Чтобы никогда никто не смел репетировать, когда моете полы. Придётся красить стены». Но, к нашему великому счастью, к вечеру пятна высохли, их даже не было заметно. Красить стены не пришлось. Нас наказали – не пустили на прогулку. Когда Снеткова узнала про это, то смеялась от души. «Хорошо, – говорила она, – что вы часто меняли воду, тряпка, очевидно, не была грязной».

Мы всегда льнули к ней, она очень интересно рассказывала о занятиях с известными балеринами, когда они были маленькими, о будущих балетах, кто где танцевал, какие неожиданности случаются с танцорами и как много зависит в любой профессии от самого человека.

– Ой, девочки, вы же счастливые, смотрите, как с вами возятся, разве имел такое счастье наследник, да никогда! Он же был один, а вы все вместе, и такие у вас педагоги! Разве у него были такие возможности? – говорила нам наша кастелянша Елизавета Михайловна, она же Лея Мойшевна. Снеткова смеялась вместе с нами и объясняла ей: «Лизочка, наследнику Николай II и царица по своему вкусу выбирали педагогов, мы бы ему не подошли».

Мы любили всех педагогов: и Студенцова, который был в ту пору красив и молод, и посему имел «воздыхательниц» среди девочек, и Ведринскую, которая была, как говорили, вторая Комиссаржевская. Немного боялись уроков Ге – он был строг и сумрачен, и Мгеброва, который изъяснялся с нами на непонятном нам языке. Он считал, наверное, нас взрослее, чем мы были на самом деле. Сама Шумская ставила спектакли, ставила легко, незатейливо. Главное – впечатлить публику, а какими средствами, ей, как мне теперь кажется, было неважно. Или эффектная декорация, или прекрасные по тому времени костюмы, или удивительная для своего возраста игра детей. Ребята были подобраны на редкость талантливые, педагоги отлично их готовили к спектаклю и, конечно, всё это производило на публику впечатление. Подготовкой к спектаклю педагоги занимались тщательно. Юрьев поставил только «Снегурочку», остальные спектакли сделала Шумская.

На просмотр приглашались, как правило, актёры Александрийского театра. Кстати, туда мы ходили на спектакли свободно и иногда даже в них участвовали.

Я помню во «Власти тьмы» мы вместе с одной девочкой лежали на печке, изображая детей. Видела спектакли с участием Давыдова, Тимме, Ходотова, Ведринской, Шоповаленко, Студенцова, Кондрат-Яковлева, Потоцкой, Мичуриной и многих прекрасных актёров этого театра. «Ой, девочки, вы же счастливые, вы же видите лучшее, что у нас есть, а что я вижу?

Только солдат в окно», – говорила Елизавета Михайловна. Напротив студии стоял полк, и солдаты иногда глазели в окна. «Правда, есть такие хорошенькие, что лучше вашего Студенцова (кстати, она потом вышла замуж за одного из солдат). – Но не всё же на них смотреть!» – «Ой, Елизавета Михайловна, а Вы ходите вместе с нами на спектакли», – утешали её мы. – «Да? А кто будет чинить ваше бельё?» Она была милым и непосредственным человеком.

Мы очень любили своих педагогов, воспитательниц и всех окружавших нас людей. Наши воспитательницы не были профессионалами и, может быть, поэтому были особенно нежны с детьми. Зинаида Ивановна Кравцова была нежной матерью своих двух сыновей Жени и Миши. С Мишей мы дружили, он был младший, поэтому она по-матерински относилась и к нам.

Татьяна Михайловна Уткина, она же Танечка, была студенткой, она была старше всех девочек – серьёзная, умная и иногда строгая – но всегда справедливая. Студия процветала.

И вдруг как гром среди ясного неба! Шумскую будут судить «за истязание малолетних детей». Трудно представить, что началось в студии. Мы ничего не знали. Оказывается, Шумская – она же, как выяснилось, баронесса фон Геккен – избила нашу студийку Лялю Короленко за то, что та отказалась вечером обслужить как горничная её гостей. Ляля подала на неё в суд. И вот мы все в зале суда, ждём, когда выведут Шумскую. Но её так и не вывели, так как она сумела удрать из-под стражи и уехать в Париж, забрав с собой все свои драгоценности. На слова судьи «введите подсудимую» вышел солдат и объявил, что «подсудимой нет». Так печально закончила своё существование эта студия. Писали тогда о студии много, осуждали методологию и неправильное воспитание детей, «прививавшее им ненужную эстетику» и тому подобное.

Горю нашему не было границ. Живущих в студии девочек вновь раскидали по разным детским домам, а приходящие разошлись кто куда.

Лилина не могла успокоиться, что так бесславно погибло хорошее начинание по художественному воспитанию детей. Ей было жалко талантливых ребят, которые так хорошо начинали развивать свои способности. Она договорилась с Брянцевым, чтобы он взял студию под своё руководство, а она обещала помочь с организацией Театра юных зрителей.

И вот мы вновь в студии, но не в квартире, а в роскошном особняке Нарышкиных на Сергиевской улице. Директором студии, по предложению Брянцева, была назначена Елена Николаевна Горлова, актриса только что созданного Театра юных зрителей. Новая студия строилась на других, более серьёзных началах. Здесь все занятия были поставлены на должную высоту. Были приглашены соответствующие педагоги-профессионалы. Студия делилась на разные классы: музыкальный, драматический, изобразительный, где учились будущие художники и скульпторы, класс ритмики и пластики, класс литературы. Занимались всерьёз постановкой голоса, исправляли дикцию, обучались хоровому пению.

Но несмотря на несовершенство нашей первой студии, я благодарю судьбу, что была в ней. С нежностью вспоминаю своих первых педагогов. Мы, дети, взятые из детских домов, многое видели и испытали. В студии к нам пришли радость и счастье приобщения к искусству, знакомства с великолепными актёрами. И здесь мы радовались «гораздо больше, чем наследник», как говорила нам наша милая кастелянша.

В памяти остались имена и фамилии студистов, но о судьбе многих я так ничего и не знаю. Актрисами стали немногие: Охитина, Волкова, Шумаева, Маркелова, Пугачёва. А как сложилась жизнь Тани Ланяевой, игравшей в студии роль Люлли-музыканта?

Образ, созданный ею в детстве, запомнился на всю жизнь. Зоя Ильина, Тамара Петровская, Валя Лядова, Ляля Короленко, Лиза Платонова, Катя Шангина, Лиза Гусева, сестры Желаевы, Ося и Миша Добрый, Шура Фридланд и многие другие мои подружки и дружочки, фамилии которых я уже не помню. Первые шаги в искусстве мы сделали вместе, и я навсегда благодарна вам.

Сказка о рыбаке и рыбке Прежде чем приступить к работе над этой сказкой, Александр Александрович заставил всех участников прочитать все сказки Пушкина. На всех репетициях все участники до единого должны были присутствовать, смотреть и следить за работой каждого. Если было сделано замечание одному из участников, это означало, что замечание относится ко всем. Тогда повторить ошибку было совершенно невозможно, так как невнимание к словам Александра Ал ександровича вызывало гнев всех остальных.

Долго с нами возились над изучением стиха: где делать правильное ударение, каклогически выстроить фразу, как не утерять мелодию стиха. По технике речи мы занимались в студии с хорошим педагогом – Марией Николаевной Соломон. С утра до ночи мы читали гекзаметры, оттачивали произношение каждой буквы, даже сами сочиняли поговорки и стихи на каждую букву вроде: «Ах тени, тени трепетали, перелетали за плетень, а я глядел и думал та ли или не та ли эта тень».

Но требования Александра Александровича были иные. Он ненавидел затверженные стихи и требовал от нас всегда, чтобы мы понимали, о чем мы говорим и что хотим сказать, читая то или иное произведение. Он всегда спрашивал: «А почему ты выбрала это стихотворение? Чем оно тебе понравилось? О чём оно?» И как терпеливо он объяснял, если ребёнок вдруг упрямился или стеснялся или просто не знал, что ответить.

Как он умел, не задевая детского самолюбия и не давая понять, что это он думает за него, подсказать, убедить не читать это стихотворение, а взять другое, и какое именно. Ребёнок уходил после такой беседы убеждённый, что он сам дошёл до этого решения, и от этого всегда было радостно и легко. А эта лёгкость и убеждённость давала новые силы для работы, и тебе казалось, что можешь свернуть горы, только бы захотеть!

На репетициях Александр Александрович вместе с ребятами придумывал, как лучше изобразить звук моря, прилива и отлива, как сделать так, чтобы каждый раз море было разным. Перебирались все гласные и согласные, пробовали все шипящие, чтобы добиться верного впечатления и остановились на двух звуках «у» и «ш». Только «ш» тянули протяжно и ударение делали попеременно, в зависимости от характера моря в данной картине. Александр Александрович требовал точного ритма даже в «у-ш-ш» и требовал разной тональности.

Помню, сколько раз нам попадало от воспитательниц в общежитии студии. После того, как нас укладывали спать, воспитательница стояла в дверях до тех пор, пока не наступала абсолютная тишина. Но бывало и так: когда она удалялась, кто-нибудь вдруг произносил «у-ш-ш», и все, вначале потихоньку, начинали повторять «у-ш– ш», а потом, придя в восторг от того, что выходит лучше, чем на репетиции, шипели уже вовсю, изображая бушующее море. Воспитательница всегда появлялась неожиданно для ребят и, к великому огорчению молодых артистов, море обрывало свою песнь. Конечно, на следующий день Брянцев знал уже о наших ночных репетициях, но он не бранил нас, нет, он просто, как взрослым, объяснял, что человек от малого количества сна теряет голос, делается вялым и некрасивым. Последний аргумент был самым веским для девочек, так как все мечтали быть актрисами и, конечно, не хотели терять привлекательность раньше времени.

Ребята много и упорно трудились на занятиях пластикой и ритмикой с преподавательницей и директором студии Еленой Николаевной Горловой. Она должна была подготовить ребят для репетиций с Брянцевым: как изображать пластически море, природу вокруг землянки, избы и терема, чтобы движения были не только пластичны, но и выразительны. Все участники спектакля были одеты в греческие туники голубого цвета из лёгкого материала, препоясанные на бёдрах. Особенно туника была гармонична на тех детях, которые изображали море. Дети выбегали с широкими лентами, становясь по росту (маленькие впереди) и под музыку подбрасывали ленты и шевелили ими, изображая то тихое, то волнующееся море.

Делалось это по точному рисунку и в точном ритме.

На время действия старухи и старика «море» разбегалось по сторонам, и ребята, вставая в различные позы, изображали уже природу, окружающую то землянку, то избу и, наконец, терем. Как красиво было смотреть, когда ребята, изображая бушующее море, взлетали вверх, и их лёгкие туники, гармонично взмывая, создавали ещё большее впечатление, так как сливались с движениями тел и лент.

А как много работал Александр Александрович и как терпеливо, когда надо было соединить движение со словом, ведь море было живое, оно говорило! Это был своего рода хор.

Хор-море, хор-природа всё время были включены в действие. Когда ребята изображали море или, становясь в определённые позы, изображали деревья, они должны были не только мимикой и движением тела выражать своё отношение к данному событию в спектакле, но иногда, для подчёркивания того или иного состояния персонажа – повторять его текст.

Как умело и тонко надо было включаться после старика, старухи или рыбки. Выключаться из действия нельзя было никому ни на секунду. Какая это была замечательная школа! Как пригодилась она многим из нас, когда мы были уже профессиональными актёрами!

Как я уже говорила, все ребята в спектакле были одеты в туники, но какая-то деталь отличала каждое действующее лицо. Например, у старухи был платок, который надевался по-разному, по мере того, как она богатела: вначале это был платочек, потом повойник, потом кика, или кокошник и, наконец, платок становился короной. У старика менялась борода, в конце действия она седела. Рыбка же только двигалась. Но её пластика давала абсолютное ощущение плавающей морской царевны.

Когда море было налажено, перешли к другой работе – как изобразить землянку, избу и терем. Много веселились на занятиях, так как Александр Александрович дал ребятам возможность фантазировать самим.

Как только они не складывались, чтобы изобразить то терем, то избу! Но особенно выразительны были те, кто представлял землянку. Александр Александрович требовал от них соответствующего выражения лица.

Землянка была такая печальная и грустная, молодые актёры выглядели заброшенными и жалкими. Но постепенно, когда дело уже дошло до терема, это выражение менялось. Сколько гордости и чванливости было в их лицах!

Нам было так интересно работать, мы так были увлечены, что даже в школе мы всех приводили в недоумение. «Что это студийцы сегодня на переменах ходят то с такими несчастными лицами, как будто им всем поставили по единице, то вдруг преображаются и, смотря друг на друга, задаются до предела». А мы просто проверяли выразительность нашей мимики. В школе мы всегда с большим воодушевлением рассказывали нашим товарищам о занятиях в студии.

Так, подготовив море, природу и жильё старухи, перешли мы к другим занятиям. Как изобразить дворян, бояр и грозную стражу? На стражу выбрали самых высоких мальчиков, но на занятия должны были приходить все.

Преподавательница по ритмике здорово с нами намучилась! Брянцев требовал точного ритмического рисунка – как они выбегают, как обращаются с топориками, и особенно в том месте, где говорится:

А в дверях-то стража подбежала Топорами чуть не изрубила.

Всем известно, что ребята смешливый народ, и изображать стражу с «грозными лицами» было самое трудное. Но Александр Александрович их так включил в действие, что им некогда было думать о своих лицах, они «зверели» от того, что еле-еле успевали выполнить задание. Конечно, на первых занятиях, когда мальчишки вдруг вместо старика от страху колотили хоть и картонными топориками друг друга, девочки визжали от удовольствия!

Однажды Александр Александрович вдруг остановил занятия и велел нам, девочкам, проделать всё, что полагалось по ритмическому и сюжетному рисунку «стражи». Отказываться у нас было не принято. Мы встали и взялись, как говорится, с усердием за работу, но то, что казалось нам таким лёгким и простым, когда мы сидели и наблюдали, как это делали мальчики, обернулось отчаянно сложным. Конечно, без должной тренировки (хотя ритмикой мы занимались все) это оказалось для нас невозможным. Как сейчас слышу не только смех, но почти рыдания от восторга среди нашей мужской половины, когда мы изображали стражу.

Александр Александрович не останавливал ни смеющихся, ни работающих. Да мы и приучены были так: что бы на занятиях ни происходило, мы обязаны были закончить заданный этюд, если Александр Александрович сам не прерывал действие. Окончив «избиение старика», мы остановились. Повисла длительная пауза, после которой Александр Александрович стал говорить: «Глазами всё кажется сделать легко, а на деле – всё трудно. Какой упорный труд должен быть вложен в то, что со сцены кажется абсолютно лёгким! И самое дорогое, когда этого труда на сцене зритель не замечает.

Да, вы молодцы все по очереди, по крайней мере теперь я знаю, как вы должны смеяться, изображая народ, на фразу:

А народ-то над ним насмеялся.

Завтра перейдём к сцене «Бояре и дворяне».

Нам казалось, что эти занятия будут нетрудными и мы быстро сумеем изобразить важность и чванливость этих господ. Но урок начался сюрпризом. Нас всех повели в Русский музей. Александра Александровича мы застали в нетопленой холодной комнате музея с каким-то человеком, который явно был доволен тем, о чём рассказывал ему Брянцев. Принял он нас приветливо, усадил в этой же холодной комнате и стал показывать репродукции картин известных русских художников, где изображались дворяне и бояре. По Русскому музею мы так и не прошлись, так как он был на ремонте. Пока рассматривали рисунки, мы и не заметили, что Александр Александрович ушёл. Через час он появился с двумя людьми, которые несли охапки дров. Тут же была растоплена «буржуйка» (так называли тогда железную печурку), и сияющий от радости музейный работник стал рассказывать ребятам, как выглядели бояре и дворяне в разные эпохи и времена. Потом Александр Александрович опять скрылся и, придя уже с нашими воспитателями, принёс корзинку с бутербродами.

Начался пир горой! Этот изумительный человек всё учитывал и всегда знал, как доставить радость детям. Так уютно и так интересно было у этой печурки!

Работник музея, очевидно хороший знакомый Александра Александровича, оказался интересным рассказчиком, и это посещение врезалось нам в память и в сердце на всю жизнь.

На занятиях долго думали, как же всё-таки изобразить бояр и дворян? Так как в сказке не определено историческое время, то решили, что бояре будут «пузатыми», то есть чтобы их состояние определялось размером живота, как, например, в Петровскую эпоху (хоть и сбрили им бороды, но животы они всё ещё выставляли вперёд). Подушки помогли сделать ребятам «пузики-животики», как их потом прозвали другие действующие лица. Дворян выбирали наоборот – взяли тощих и высоких. Их, главным образом, учили держать свой торс, еле-еле поворачивать голову, изысканно делать поклоны и реверансы, а «по внутренней линии» вырабатывали «надменность и снисходительность». Но в сцене, когда они вместе с боярами «старика взашей затолкали», вся их чопорность исчезала… Как же это было смешно!

Самые ответственные роли были у «сказителей», которые читали текст от автора. Нужно было выбрать из ребят двух человек с прекрасной дикцией, поскольку стихи нужно было прочитать безукоризненно. Декламируя текст, сказители не должны были мешать действию, которое происходило на сцене. Как умело и тонко надо было включаться после текста старика, рыбки и старухи, чтобы поддержать настроение и чтобы весь текст и всё действие были в определенной тональности! Сказители стояли на возвышении с двух сторон от начала до конца сказки.

Впоследствии Александр Александрович применил этот принцип в постановке Петроградского ТЮЗа в сказке «Конёк-Горбунок» Ершова. Там также по обеим сторонам сцены на балконах читали текст от автора. От сказителей зависела вся атмосфера спектакля

– они были ведущими.

На эти роли (также как и на роли старухи, старика, рыбки) пробовали всех ребят. И сами ребята вместе с Александром Александровичем решали, кто был победителем в конкурсе.

В спектакле всё было важно, и всё делалось руками самих детей. Волнение перед первой генеральной репетицией было огромно, но когда репетиция началась, всё встало по своим местам, так как надо было действовать, а значит, на посторонние переживания не было ни секунды времени. Каждый точно знал свой рисунок и логику поведения и с огромным вниманием и ответственностью относился к тому, что делает, будь он сказитель, рыбка, море, боярин или просто осветитель сцены.

Да, очень хорошо и с большой верой в предлагаемые обстоятельства играли ребята! И когда показали спектакль зрителям, он имел огромный успех. Зрителям-детям этот спектакль нравился потому, что он напоминал им любую игру, в которую обычно играют дети, – «в доктора», «в зверей», «в войну», «в сказку», «в разбойников». Нравился ещё и потому, что ни одного слова из сказки не пропадало. А дети очень обижаются, когда на сцене «пробалтывают» текст, так как каждый из них знает эту сказку и любит какие-то свои места. И поэтому он очень внимателен к тексту и ждёт, когда наступит тот момент, который особо впечатлил его при чтении сказки.

Любили этот спектакль ещё и потому, что его играли такие же дети, как и сидевшие в зале. Поэтому зрители чувствовали себя единым целым вместе с героями представления.

Взрослые получали удовольствие от того серьёза, с каким ребята работали, от фантазии режиссёра, от рисунка всего спектакля и от его вдохновенной атмосферы.

Это была победа студии, и прежде всего потому, что была проделана большая педагогическая работа.

Было ясно, что вложен огромный труд. Мы много раз играли в студии этот спектакль, и каждый раз Александр Александрович находил ошибки. Его любимое «вообще-то хорошо, но…» мы всегда ждали с трепетом – что же последует за этим «но»? Он никогда не обижал, никогда не утрировал, если кто-нибудь сделал не то, он просто объяснял и вместе с нами находил причину, почему это могло произойти. Виновник сам всегда был счастлив, если первый понимал, почему он сделал неправильное ударение или пошёл не в ту сторону, и так далее. Надо было найти, что явилось побудителем неверного поведения. Всё перебиралось по порядку. Таким образом Александр Александрович приучал ребят самим разбираться в своих ошибках и уметь их исправлять. Ребёнок никогда не был оскорблён, а наоборот, уходил победителем, найдя или поняв, в чём суть его ошибки.

Помню, на одном из спектаклей произошёл такой конфуз. Ребята вместо приготовленной «тины» схватили «траву морскую» и выбросили её старику на берег. Когда «трава морская» уже лежала в сетях у ног старика, ребята увидели все сразу свою ошибку. И у всех разом вырвался непроизвольно общий крик ужаса! Публика ничего не поняла, но мальчик, игравший старика, схватил свои сети с «морской травой» и нырнул в море, то есть под ленты, изображавшие море.

Старик делал движения, как будто он плыл, и потом исчезал на дне морском. Все ребята замерли, через секунду старик вынырнул с «морской тиной». Глаза всех участников спектакля с изумлением смотрели на старика, отважившегося на такой поступок. Мы долго не могли прийти в себя, и только когда старик встал на своё место, «сказители» в полной растерянности произнесли: «Пришёл невод с одною тиной».

После спектакля участники с замиранием сердца ждали прихода Александра Александровича. Все понимали, что грозы не миновать, – а он умел быть строгим с ребятами, и мы это знали хорошо! Когда Александр Александрович вошёл, все стояли, опустив головы, все понимали, что каждый был виноват. И вдруг Брянцев похвалил мальчика, игравшего старика, за находчивость, а нам изобразил, какое у нас на сцене у всех было в тот момент выражение лица. Обстановка разрядилась, все стали смеяться после пережитого ужаса, и одна только девочка заплакала, сказав, что «ей до сих пор страшно, как он мог решиться на такое!»

В 1949 году я выступала вместе с артистом театра Вахтангова Анатолием Осиповичем Горюновым в Пушкинские дни, читая в концертном исполнении «Сказку о рыбаке и рыбке». Он читал от автора и за старика, я читала за старуху и золотую рыбку. Я всегда вспоминала брянцевский студийный спектакль.

Прошли Пушкинские дни, а мы до последних дней жизни Горюнова выступали с этим концертным номером. И он, смеясь, всегда говорил мне: «А хорошо Александр Александрович поработал для нас!» Я много и восторженно рассказывала ему о спектакле в студии.

И совсем недавно, когда в Москву приехал на гастроли греческий театр, я, посмотрев трагедию Еврипида «Медея» и «Электру» Софокла, вспомнила прекрасную работу Брянцева в студии, так как «греческий хор» напомнил мне хор-море, хор-природу в спектакле «Сказка о рыбаке и рыбке».

Вильгельм Телль

– Девочки, главное запомнить, в каком году был написан «Вильгельм Телль»!

– В 1804-м, и запомни, что это была его последняя законченная пьеса, так как он умер в 1805-м, – ответила Шура.

– Но ведь он ещё после писал «Деметриус» о русском самозванце?

– Слушай, я тебе толком говорю, «Вильгельм Телль» закончил, а о Лжедмитрии не успел, – говорила Шура.

– Ой, девочки, какая счастливая Охитина, – всё знает!

– Ладно, не мешайте, перестаньте тараторить, – уже сердилась Шура Охитина, одна из лучших учениц по литературе.

– Пугачёва, ответь, правда, что Брянцев будет сегодня на уроке?

– Правда, и обязательно тебя спросит, что сказал Чернышевский о поэзии Шиллера.

– А что? – приставала уже к Капе Таня. Не получив ответа, она грустно заметила, – как странно, что в спектакле будут заняты одни только девочки!

– Кто тебе сказал, Волкова?

– Я слышала, Александр Александрович сам это говорил Макарьеву.

– Девочки, послушайте, как здорово говорил Герцен о Шиллере: «Суха душа того человека, который в юности не любил Шиллера, завялаутого, кто любил, да перестал!»

– Во здорово! – воскликнула Шура.

– Не перебивай, слушай дальше, а дальше он добавлял: «Да, надобно перечитывать великих поэтов, и особенно Шиллера, поэта благородных порывов, чтобы поймать свою душу, если она начнёт сохнуть! – читала Капа.

– Александра, а ты что сидишь и мечтаешь? Ты что, всё уже знаешь? – теребила Таня Охитину.

– Не всё, но знаю многое, думаю, на четвёрку отвечу наверняка, если только Александра Александровича не будет, а если придёт тогда могу и срезаться.

– Не могу вспомнить, что Макарьев говорил о дне Симона-Иуды, – лениво спросила Волкова, отрываясь от книги.

– Так ты посмотри в книгу, а то мечтаешь и ничего не понимаешь. О чём ты думаешь?

– Ах да, вот же: «День Симона-Иуды 28 октября, пора осенних бурь. По древнему поверью, в этот день озеро ждёт человеческой жертвы». Не знаю, кого озеро ждёт, но я сегодня буду жертвой не озера, а урока по литературе.

– Девочки, девочки, вот смешно, слушайте: «Лысуха, – быстро читала Капа, – большая чёрная водяная курица с белым гладким наростом на голове и с перепонками на ногах», надо же, водяная курица, я даже не знала, что такая существует.

– А какое это имеет отношение к Шиллеру? – уставившись на Капу, пронзительно закричала Шура.

– Да что ты кричишь? На, читай, видишь, охотник

Верни говорит:

А рыба так и плещет, и лысуха Нет-нет нырнёт. О, это перед бурей!

А Брянцев такое уж не пропустит, обязательно спросит «а что такое лысуха?» – Ну, и что тогда?

– А я бы хотела играть Берту фон Брунек – австрийскую дворянку! – мечтательно заявила одна из подружек, голубоглазая маленькая полька, но не успев закончить фразы, вскочила и шёпотом прошелестела:

Девочки! Макарьев!

Леонид Фёдорович быстрой и лёгкой походкой вошёл в класс. Леонид Фёдорович Макарьев, преподаватель литературы в студии, был уже актёром в Петроградском ТЮЗе, а впоследствии стал режиссёром и драматургом. Макарьева в студии все любили, а некоторые девочки его обожали.

В общежитии студии им. Лилиной жили только девочки и, главным образом, полусироты и сироты. В студии были разные отделения: драматическое, музыкальное, танцевальное, в которое входили занятия по пластике, ритмике и характерному танцу, отдел живописи и скульптуры. Ребята, смотря по способностям, распределялись по отделениям. Дополнительно к этим занятиям были введены уроки по литературе, теории музыки, урок «музыкального слушания», уроки фехтования, хорового пения. Эти уроки были обязательны для всех отделений.

В студии было много приходящих ребят, но основой студии, так сказать, стержнем её, были девочки, жившие в общежитии. С ними больше всего занимались, на них больше всего обращали внимания.

Жили мы интересной и увлекательной жизнью. Нас не смущало, что кормили нас плохо, хотя и сытно, хлеба нам давали уже вдоволь, жарились котлеты на жиру и масле, а не на рыбьем жире. Правда, котлеты редко были мясные, больше из картофеля и капусты, но мясо часто появлялось в размельчённых кусочках в супе, даже давали сладкое без сахарина: компот, кисель, а по праздникам – пироги. Но вопрос еды в эти годы нас не занимал, мы были слишком заняты. Главное сыты, а как и чем – это ерунда. Был бы интерес в жизни! А интересов было много.

– Итак, друзья, на чём мы остановились? – спросил Леонид Фёдорович, входя в класс.

– Вы говорили, что Шиллеру в «Вильгельме Телле»

удалось изобразить подлинным героем народ, – пролепетала Капа.

– А почему же он назвал пьесу «Вильгельм Телль»? – вынимая книги из портфеля, продолжал говорить Макарьев.

Ответить не успели, так как открылась дверь и появился Александр Александрович. Все встали, но что-то булькнуло внутри и покатилось к ногам. «Душа ушла в пятки, – подумала Капа, – неужели не вернётся на место?» И от этой мысли ей стало смешно.

– Ты что улыбаешься, Пугачёва? – прошептала Таня. – Это же неприлично!

Брянцев извинился перед Макарьевым, что он помешал, но попросил разрешения раздать ребятам листки для письменной работы.

– Надо торопиться, я с будущей недели приступаю к постановке вплотную.

Занятия по литературе шли в помощь к будущему спектаклю.

– Очень хорошо, Александр Александрович, – ответил Макарьев. – Шура, раздай листки!

О чём говорил Брянцев с Макарьевым, мы уже не слышали, так как все мысли были направлены на то, что в листках.

– Таня, читай громко каждый вопрос, который написан на листах, а потом уже раздавай по очереди, начинай справа, – сказал Брянцев.

Все замерли. Таня начала читать громко и внятно:

– Кто являлся действительным героем пьесы Шиллера «Вильгельм Телль»? Кто намечался после убийства императора Альбрехта на престол, в какой картине и кто именно говорил об этом? За что боролся народ в пьесе Шиллера «Вильгельм Телль»? Какова природа страны в пьесе? И почему именно Шиллер выбрал местом действия такую природу?

Голос Тани становился всё глуше, иногда она значительно взглядывала на нас.

– Когда природа помогала народу? В какой сцене и кто из действующих лиц говорит об этом? – продолжала Таня. – Кто первый из действующих лиц спросил: «Свободны мы?»

Листы быстро разбирались, и каждый исполнитель с головой уходил в заданный ему вопрос. Пьесу мы знали почти наизусть. Мы с Макарьевым тщательно её разобрали, но сейчас всё путалось в голове. Александр Александрович вышел вместе с Макарьевым.

– Девочки, а про водяную курицу нет вопроса? – сострила Шура. Но входящий Макарьев услышал вопрос.

– Охитина, ты перепутала пьесы, это у Маршака в «Кошкином доме» бежит курица с ведром, а сейчас вопросы по пьесе Шиллера.

Все засмеялись.

– Ну, думайте как следует. Я через сорок минут приду и заберу ваши листки, только отвечайте каждая без подсказки.

Как только дверь захлопнулась, началось коллективное сочинение. Все сгрудились вокруг Охитиной.

– Ну, отвечай, Шура, что мне писать?

– А что мне?

– Тише, тише, девочки, давайте все всё по порядку, тогда мы напишем быстрей.

– Девочки, пускай она идёт на место Макарьева, берёт пьесу, а мы по очереди будем задавать вопросы.

– Ладно, очень хорошо! – зашептали все и расселись всё-таки вокруг Шуры, кто на полу, кто на скамейке.

Никто даже не заметил, что Макарьев, приоткрыв дверь, хитро улыбнулся и ушёл. Потом они пришли с Брянцевым, тоже посмотрели на это коллективное творчество и, тоже не сказав ни слова, ушли.

А мы работали вовсю, нам было некогда, и все помогали друг другу. Выяснилось, что Шура может ответить не на все вопросы. Все думали, спорили и не заметили, что прошло не сорок минут, а целых полтора часа, что урок по ритмике был уже Брянцевым отменён и что прошла перемена!

Перед тем как войти, Макарьев постучался. Очнувшись, все сели на свои места, и Таня тихо произнесла:

«Войдите». Мы любого ожидали, но чтобы Макарьев постучался!!! Нам стало всё понятно! Он всё видел и не хотел нас ставить в неловкое положение.

– Ну, как, готово? – спросил он, – писали как условились? Без подсказки?

Молчание было ответом. Очевидно, у нас было такое выражение лиц, что он не выдержал и засмеялся.

Мы поняли, что он разрешает быть откровенными.

– Нет, Леонид Фёдорович, одному это невозможно, есть спорные вопросы, – сказала Капа.

– Конечно, да один не может всё запомнить! – подтвердила Таня.

– Пожалуй, вы правы, мы ещё раз с вами разберём пьесу по всем этим вопросам, очевидно, мы чего-то ещё не учли.

– Да, Александр Александрович требует от нас точного знания пьесы и её разбора по главному событию.

– А то, что вы на все вопросы думали и отвечали вместе, это даже лучше. По крайней мере, теперь вы будете знать весь материал!

Мы, счастливые, сдавали свои листки.

Через неделю в студии приступили к репетициям пьесы «Вильгельм Телль». Александр Александрович знал, что пьесу мы прошли хорошо и разобрали её вдоль и поперёк.

– У нас очень сокращённый вариант пьесы, так как нашими силами мы всю её не одолеем, – начал Брянцев, – но основные события в пьесе остались. Пьеса большая и трудная, но вы уже взрослые, многие из вас уже кончают школу, и вам надо определять не только свою дальнейшую судьбу, но и своё мышление, – продолжал Александр Александрович.

Вы знаете, что в этой пьесе народ одержал окончательную победу, а вам это близко и знакомо. Вы знаете, как боролся наш народ, как боролись ваши отцы, старшие братья, матери и старшие сестры, чтобы сбросить с себя гнёт царизма. Многие из вас были свидетелями тех боёв, которые происходили у нас в Петрограде. Многие ребята в вашем возрасте стали героями.

Александр Александрович долго говорил, как произошла революция у нас в России, как повлияла на творчество Шиллера Французская революция XVIII века.

Сказал, что лозунг «Свобода, равенство и братство» Шиллер ввёл в пьесу «Вильгельм Телль» и устами Берты об этом говорит:

И первый ты Средь равных и свободных, Любовь народную ты заслужил Величием деяний благородных.

Кстати, пьесу Брянцев знал наизусть.

В процессе репетиции Александр Александрович нам сказал, что будет ставить спектакль без декораций; на сцене будет только один помост с возвышением. Мы должны сыграть так, чтобы зритель поверил во все обстоятельства, которые мы будем ему предлагать. Поверил бы в скалистый берег, в то, как рыбак вытаскивает свой челнок, поверил в замок барона Аттингаузена или в лес.

– Вы должны сами конкретно ощутить, что вы находитесь в горах, а над вами снежные вершины.

Если вы твёрдо будете знать и понимать, в каких предлагаемых обстоятельствах вы действуете, то и зритель вам поверит.

Нам вначале казалось, что силой своей убеждённости мы всё-таки не сможем заставить зрителей поверить, что на пустой сцене они должны увидеть замок или лес.

Но когда мы начали репетировать, то уже в первом явлении, когда Руоди говорит:

Живей, мой мальчик! Вытащи челнок!

Близка гроза. Уже гремят лавины.

Утёс покрылся шапкой облаков, И холодом пахнуло из ущелий.

Вот-вот над нами буря разразится… — все поняли, что Александр Александрович был прав и что можно играть без декораций и создать нужную атмосферу.

Работа была трудная и упорная. Впервые нам раздали роли, каждый уже знал, кого он будет играть. В этой работе мы почувствовали – это экзамен на нашу зрелость. Вначале Брянцев даже не требовал точного знания текста, было важно, чтобы мы понимали, в чём действие каждой сцены, какое событие происходит в данном явлении.

– Ты зачем и откуда пришла? А что ты делала до того, как пришла? – постоянно задавал нам вопросы Александр Александрович во время репетиций.

Мы придумывали целые биографии людей, разыгрывали этюды на тему данной сцены, и когда Александр Александрович увидел, что ребята понимают и разбираются в той или иной сцене по существу, он приступил к тексту. Но происходила странная вещь как только мы произносили не свой текст, а от автора, то моментально начинали декламировать.

– Не пори бессмыслицы! Перестань себя слушать!

Перестань петь! – раздавалось из зала.

– Что ты размахиваешь руками? Ты не понимаешь, зачем ты в этой сцене? Давайте поможем ей!

Репетиция приостанавливалась, и всё опять начиналось снова. И какое каждый из нас получал наслаждение, когда начинал «действовать»! Он забывал про голос, про свои руки, – ведь каждый должен был в споре с партнёром убедить его в чём-то или что-то доказать.

Ни одной пустой фразы не было в спектакле, мы поняли на репетициях «Вильгельма Телля», что такое «внутренний монолог», что такое «предыгра», что значит пластика роли. Всему этому мы научись. Александр Александрович не давал нам делать ни одного лишнего жеста.

Таким образом, мы были более убедительны и более выразительны. Ничто не должно было отвлекать, разбивать внимание, с тем чтобы всё было ясным по линии главного события.

И только необыкновенное терпение и изумительная любовь к детям помогли Брянцеву довести до конца эту сложную трудоёмкую работу. С какой заботой и какой лаской он относился к творческим мучениям ребят! Сколько было переживаний и сколько раз он слышал от любого из нас: «Нет, нет, я этого не могу сделать! Это у меня не выйдет!»

– Что не выйдет? Чего ты не можешь? Разве ты не понимаешь, о чём я тебе говорю? А если понимаешь, значит, всё и выйдет. Нет слова «не могу», есть слово «не хочу». А ведь ты хочешь играть эту роль? Да?

Значит, надо ещё разобраться.

И всё начиналось сначала.

Мне посчастливилось играть самого Телля. Александр Александрович уделил мне много внимания и много труда положил на разбор психологического рисунка роли.

Та страстность, с которой мы все работали, вера и вдохновение помогли нам создать этот спектакль.

Масса репетиций ушла на чистую технику этого спектакля. Выстрел Телля из лука репетировали без конца: надо было создать полную иллюзию, что я попадаю стрелой в яблоко, находившееся на голове сына.

И Александр Александрович сумел добиться от нас того, чего хотел. Нам казалось, что мизансцены рождались сами собой, а когда был вылеплен – именно вылеплен – весь спектакль, мы увидели, что работали по точному рисунку, задуманному Брянцевым.

Перед убийством Геслера я всегда так волновалась, меня так захлестывал темперамент, и огромный монолог я говорила в таком темпе, что и Александр Александрович волновался за меня и говорил каждый раз на репетиции:

– Не рви сердце и голос! Сбереги до спектакля! А перед спектаклем он каждый раз предупреждал:

– Если выпалишь монолог – убью!

Я знала, что он не сердился, но он действительно боялся, что я сорву голос. Прошло почти полвека, а монолог Телля у меня до сих пор звучит в голове.

И последние слова этой сцены:

Узнал стрелка, другого не ищи!

Свобода хижинам и мир – невинным!

Не страшен ты теперь моей отчизне!..

покрывались бурным криком всего зрительного зала. И на появление народа на сцене со словами «Что здесь такое? Что произошло?» – ребята в зале, то есть зрители, не давая ответить Армгарде, сами за неё отвечали: «Убит! Убит!»

Впервые познала я тогда, что такое сила искусства!

Дело было не в нас, а в правильной трактовке пьесы и рол ей, а это заслуга была дорогого всем нам и любимого педагога, режиссёра и друга Александра Александровича Брянцева. Мы несколько раз играли этот спектакль в студии и на сцене Петроградского ТЮЗа. На спектакль приходили не только дети, но и взрослые. Однажды пришли вместе с Александром Александровичем за кулисы Антон и Евгений Шварцы (Антон был тогда очень известным чтецом, а Евгений – начинающим драматургом и писателем). Антон и Евгений поцеловали мне руку поблагодарив за спектакль. Я от неожиданности покраснела, вернее, заалела, – это было впервые в моей жизни! Александр

Александрович сказал:

– Ну вот, мы и взрослые стали… Поцеловал меня в щёку и шепнул:

– Ну, не очень-то зазнавайся, ведь они добрые, а у меня есть к тебе замечание! – и повёл Шварцев дальше.

– Что он сказал? Взрослая?

Так впервые я осознала, что с детством моим покончено, с мрачным и грустным детством, где только студия для меня – остров счастья!

Я побежала в артистическую уборную, там ожидали меня мои подруги, и от общей возбуждённости, от пережитого волнения на спектакле, от грусти и радости – от всего вместе – заплакала.

Девочки стали утешать, а кто-то, проходя, сказал:

– Не люблю истеричных ребят!

Слёз как не бывало. Я до сих пор помню интонацию этого голоса. С тех пор я поняла: никогда не надо плакать на людях. Хорошо, что это был не первый спектакль, и этот эпизод не мог омрачить нашу радость!

Много, много лет спустя я играла в Театре драмы спектакль «Обыкновенный человек» Леонова, где один из персонажей спектакля произносил эту фразу, обращаясь к девочке Аннушке:

– Ну вот, мы и взрослые стали!

И я всегда вспоминала дорогого мне человека, Александра Александровича Брянцева.

Конёк-Горбунок В нашей жизни произошли большие перемены.

Некоторых из нас взяли в только что открывшийся Петроградский ТЮЗ участвовать в спектакле «Конёк-Горбунок». Нужно было заменять иногда девочек из художественной балетной студии Миклоса, которые танцевали жар-птиц. Счастью не было конца: нас взяли! Нам поверили!

Нас повели в театр на примерку костюмов. Перед тем как выйти из студии, мы прощались с девочками, нас благословляли, нам желали счастья, кто-то даже всплакнул, как будто мы шли на ратный бой. Перед дверью в театр мы взялись за руки и поклялись не посрамить честь студии.

Так я впервые в жизни вступила на подмостки настоящего театра. Всё было необычным. Необычной была сцена, зал, актёры, музыканты и даже педагоги, которые усаживали ребят в зрительном зале. За кулисами ходили тихо, разговаривали вполголоса. Не было суфлёра. Никто актёров не приглашал на сцену, они сами знали время своего выхода и задолго готовились к нему.

Александр Александрович в зале и за кулисами не ходил, а, как нам казалось, плыл по воздуху – так неслышно он появлялся то тут, то там. Но, как правило, во время спектакля он сидел в зрительном зале.

Костюмы нам всем подошли. Нас сразу же повели репетировать на сцену, обрядив в них. Мы уже этот танец знали, так как в студии нас натренировали изрядно, но здесь, в новой для нас обстановке казалось, что всё должно быть по-другому. И действительно, всё было иное. Сам Александр Александрович принимал участие по вводу нас в спектакль.

Мы были не только птицами вообще, нет, каждая была со своей биографией. Одна – испуганная и трепетная, другая – сильная и уверенная, и так далее.

Нас было пятеро, и все пятеро помимо рисунка танца несли содержание сцены. Как по-разному мы должны были клевать (на шапках у нас были клювы) зерно, рассыпанное для нас Иваном-дураком! Как тщательно вместе с Еленой Николаевной Горловой Александр Александрович работал над каждым движением наших крыльев! Как требовал от нас искренне пугаться, когда Иван-дурачок хватал одну из нас и уносил с собой! Мы повторяли без конца, и без конца Александр Александрович нам объяснял, чего он от нас хочет.

Домой мы пришли такие усталые и замученные, что ожидавшие нас девочки были разочарованы: ни огня в глазах, ни особого возбуждения на лицах они не увидели.

– Что с вами? Провалились? Не будете танцевать? – волновались подруги.

Мы ничего не ответили и побрели в столовую. Только плотно закусив, обрели мы дар речи. Рассказ о театре был необыкновенно интересным, мы наделяли театр не только теми чертами, которые увидели, но и чертами того фантастического мира, который сиял в наших счастливых глазах.

И когда кто-то произнёс: «Да, правильно Александр Александрович говорит, что театр – это огромный труд!» – на это тут же посыпались возражения:

– Ну и что, а зато какое счастье! Что может быть интересней и лучше театра!

И все с этим согласились.

Ложась спать, я подумала: а каким огромным трудом была репетиция не только для нас, но и для актёра, игравшего роль Ивана-дурачка, артиста Ивана Алексеевича Развеева. Ни тени неудовольствия, ни слова об усталости. Каждый раз с полной отдачей и с какой-то внутренней радостью репетировал Развеев.

По окончании репетиции он всех нас поблагодарил и ушёл.

И я видела, как был доволен Александр Александрович его поведением.

Антигона На изучение материалов, связанных с постановкой в студии трагедии Софокла «Антигона», потребовалось очень много времени. В стенах студии нараспев декламировались стихи греческих драматургов, в тёмных коридорах слышались гекзаметры Гомера. Изучали пластику тела, требовалось знание жеста, вырабатывалась лёгкость в походке, стремительность и окрылённость в беге.

Из рассказов Брянцева о жизни самого Софокла мы уже знали, что сам драматург, наряду с занятиями наукой, получил великолепное образование в сфере гимнастического искусства и музыки, входивших в круг полного воспитания афинского юношества.

Начались уроки хорового пения а капелла. Брянцев уверял, что когда человек поёт без аккомпанемента, то он лучше развивает слух и координирует его с голосом. Ведь иногда человек слышит, что другой поёт неправильно, но сам спеть правильно не может, так как голос не подчиняется слуху, а в хоре это сразу обнаруживается, и человек начинает постепенно приучаться петь правильно. Брянцев считал, что хор развивает ещё и ощущение ансамбля, вырабатывается однородное понимание того, что от тебя требуют, и тогда уже легче говорить о тональности спектакля в целом.

Александр Александрович знал трагедию «Антигона» досконально. Он знал сказания и мифы. В то время нам было неизвестно, что Брянцев уже ставил «Антигону» в Передвижном общедоступном театре в Петрограде в 1908 году. Он был влюблён в трагедию «Антигона» и с большим для себя волнением начал первые репетиции. Он хотел, чтобы мы поняли, какими интересами жили люди античной Греции и что их побуждало на определённые поступки. Репетировать мы начали в самом большом помещении студии

– просторном зале для приёмов в бывшем особняке Нарышкиных (там помещалась студия). Зал предоставлял большие возможности для действия, и акустика там была великолепной. Голоса звучали мощно и красиво – иногда мы даже страдали от резонанса, так как невольно начинали слушать себя, а это означало, что мы переставали действовать. Тогда Александр Александрович прерывал репетиции.

Надо сказать, что все участники спектакля внутренне сразу повзрослели. На занятиях по литературе Леонид Фёдорович Макарьев читал нам лекции в помощь спектаклю. Мы изучали творчество Софокла.

Мы узнали, что мифологическая фабула служила основой не для одной лишь трагедии, но и для других областей художественного творчества классической Греции. Миф об Эдипе потрясал наши неокрепшие умы, и мальчик с проколотыми ногами, убивший своего отца, отгадавший загадку Сфинкса, снился нам по ночам. Мы узнали, что слово «оркестр» происходит от древнегреческого слова «орхестры» и обозначало полукруглую площадку в театре Диониса. Могла ли я тогда предполагать, что через сорок лет я этот театр увижу в Акрополе воочию? По склону горы идут полукругом каменные ряды сидений для публики, они прорезаны радиусами проходов и ступенями, спускающимися к полукруглой площадке больших размеров, а за ней остатки эстрады – бывшая сцена.

Они чем-то напоминают наши стадионы. Кстати говоря, «стадион» тоже древнегреческое слово. Сцена Петроградского ТЮЗа на Моховой напоминала греческие театры. Аудитория Тенишевского училища, из которой был сделан зрительный зал, оправдывало это назначение.

Макарьев приобщал нас к эллинской культуре. От нас требовалось точное знание материала, относящегося к трагедии Антигоны, конечно, в пределах наших возможностей.

Перед Брянцевым как постановщиком вставал ряд трудностей, связанных, прежде всего, с нашим возрастом, а также с оформлением сцены и наличием хора. «Играть так, как её играли античные эллины, мы с вами не сможем, да это и не надо, – говорил Александр Александрович. – Мы будем стараться передать всю сложность пережитого Антигоной, всю её трагедию, которая заключается в непримиримом конфликте между Антигоной и Креонтом. Мы должны точно знать дух эпохи, в которой произошла трагедия».

Не только на лекциях Макарьева, но и на репетициях Брянцева мы осваивали огромный познавательный материал. Мы задавали Александру Александровичу такие сложные вопросы, что однажды он не выдержал и сказал: «Вот о чём мы договоримся с вами: я знаю, что все вы стали образованными и умными, но не надо мне свою образованность показывать. Классические пьесы всегда являются для актёров прекрасной школой, где на очень высоком уровне развиваются их таланты и вкусы. Вот давайте и попробуем их развивать».

Вновь и вновь Александр Александрович спрашивал каждого, что он знает о своей роли. Как терпеливо и умело подводил он нас к тому, чтобы мы точно разобрались во взаимоотношениях людей и переплетении фактов. Каждый должен был знать своего героя как самого себя. Были репетиции, когда Александр Александрович нас не останавливал, и мы интуитивно действовали – иногда даже правильно. Но после такой репетиции был особенно тщательный разбор пьесы и ролей. Думали, спорили, доказывали, что иногда по вдохновению можно добраться интуитивно до больших высот. «Ведь даже когда всё точно знаешь, как по нотам, всё равно, – говорили мы, – можно сыграть плохо». К тому же собственное физическое состояние имеет большое значение. Например, какая же я Антигона, если у меня насморк? А на поверку оказывалось, что когда знаешь, за что борешься в роли, в пьесе, то ты всё равно Антигона – будь ты с насморком или без него. Когда знаешь все ходы и все извороты души твоей героини, то если уж и ошибёшься, то разве только по мелочам, но основу роли, для чего ты существуешь в спектакле, пронесёшь до конца.

Метод Брянцева был таков: мы должны были быть убеждены, что сами до всего доходим. Мы тогда не понимали, что не только весь спектакль, но и все трактовки ролей были решены и сделаны Брянцевым.

Как часто задавали мы друг другу вопросы: неужели трагические актрисы переживали всё, что есть в трагедии? Наверняка они в жизни ощущали нечто подобное. Кого? Ну кого же так яростно ненавидеть, как Антигона ненавидела Креонта? – думала я, репетируя роль Антигоны. И потом, ради своей великой любви к брату Антигона идёт на подвиг! Люблю ли я своего брата великой любовью? Вот если бы мне сказали, что моему брату грозит смерть и только я могу спасти его, но при этом должна умереть. Конечно, я спасла бы его, но ему ничего не грозит! И никто от меня этого не требует. Нет, нет, я не сыграю эту трагедию, я не сыграю Антигону, ведь всё это надо пережить!! В подземной обители её радостно встретят отец, мать, брат, и это её утешает. Такая встреча меня тоже может обрадовать, но меня страшит разлука с землёй!!!

Ауж с возлюбленным просто беда. Перебрала в мозгу всех мальчишек, которые мне нравились, но никто не был «возлюбленным».

Ночью заснуть было невозможно, мысли проносились с такой быстротой, что приходилось на минуточку присаживаться на постели, трясти головой, чтобы всё пришло в норму. Проклятый вздох, который вырывался от переполненных чувств, обязательно кого-то будил, и тот устрашающе заявлял: «Слушай ты, потомок фиванского царя Лая, на тебя опять нужно лаять, чтобы ты никого не будила». Я задерживала дыхание, чтобы меня не было слышно, зажмуривала с силой глаза, чтобы уснуть, но ничего не получалось, только хуже становилось. Через секунду я должна была срочно накидывать на себя не только одеяло но и подушку, чтобы не услышали моего выдоха. И от того, с какой быстротой я всё это проделывала, я окончательно просыпалась.

В висках стучало, а мысли всё лезли в голову. Ведь вот Антигона не боялась пойти одна ночью посыпать землёй покойника? И вдруг стали всплывать картины из недалёкого прошлого – о том, как мы в голодные годы ходили с ребятами в «мертвушки», где отпевали покойников, чтобы получить от родственников умершего горсточки риса, которые они иногда раздавали для поминовения усопшего. Однажды, получив рис, мы решили дождаться следующего отпевания.

Во время панихиды мы услышали, что рядом в комнате трещат дрова – значит, топится печь! Вот хорошо бы погреться! Переглянувшись, потихонечку стали пробираться к двери. Приоткрыли – и, о ужас! – масса покойников, и все скрюченные от мороза, а у печки натянута верёвка, и на ней, как бельё, висят мертвецы. Сторож перед тем, как укладывать мертвецов в гробы, отогревал их… Вошли в морг и попросили у сторожа разрешения отогреться. «Давай садись, ребята! – и отодвинул в сторону мертвецов. – Живым – живое», – сказал он и понёс священнику кадило, которое разжигал у печки. Пахло ладаном, было тепло. Кончилась панихида, все ушли. «Если хотите, посидите, – сказал сторож, – я скоро приду». И закрыл на замок мертвушку. От тепла мы разомлели и стали засыпать – и ничего, никакого страха. Была лишь одна дума: дадут ли рис при следующем отпевании?

Да, зима была суровая, умирали от сыпняка, а мы ничего не боялись. Подумать только, какая сила у голода – все чувства притуплялись. Сейчас бы я, конечно, умерла от страха!.. И придёт же такое в голову ночью… Утром в школе я была сонная. Посмотрев на себя в зеркало, увидела бледное, исстрадавшееся лицо. Вот они, муки творчества! Если так будет продолжаться, Брянцев отнимет у меня роль – это уж наверняка. Скажет: вредно отражается на здоровье.

«Но почему, почему у меня в моей жизни не было подвигов?» – думала я. Завтра же возьму в библиотеке биографию трагической актрисы. Надо всё знать, надо понять, где находились истоки исполнения роли?

И снова, когда воцаряется тишина в спальне, когда остаёшься одна со своими мыслями, то тысячу раз проверяешь правильность своего поведения на сцене, обдумываешь всё, что было найдено и сказано за сегодняшний день.

Знаменитый монолог Антигоны:

Подземная гробница, ты мой вечный Приют, увы! мой свадебный чертог!

Я ухожу навеки к вам, о тени Любимые, бесчисленные, к вам Сошедшие в жилище Персефоны! — всё время звучал в моей голове. Почти на рассвете хватаешься за книгу и вычитываешь, что во времена Софокла самым большим преступлением было оставить убитых без погребения. И Софокл, страстный афинский патриот, вменяет в вину Креонту попрание этих чтимых испокон веков традиций. Виновен именно Креонт, правитель, а не фиванский народ, ибо Креонт взял на себя непосильную для человека ношу – самому предписывать законы, держа в своих руках жизнь и смерть граждан, то есть дело, достойное деспота и тирана, но никак не мудрого правителя, отца своего народа… Поэтому всё сочувствие Софокла и читателей находится на стороне Антигоны, смелой девушки-героини, поднявшей голос против тиранических действий Креонта… Как будто всё понимаешь, ждёшь с нетерпением репетиции и прихода Александра Александровича. Понимать—это хорошо, но как выразить, как добиться, чтобы понимали тебя? Как сделать, чтобы поверили тебе? И только доверие и вера в Александра Александровича помогали тебе верить в себя. Он добьётся, он не выпустит тебя в спектакле, если хоть что-то его не устраивает. И сердце начинает успокаиваться. Мои товарищи, занятые в «Антигоне», переживали вместе со мной и тоже мучились своими ролями.

Спектакль «Антигона» был поставлен как часть учебного плана в стенах студии.

Следующим спектаклем в студии был «Том Сойер».

Этот спектакль стал судьбой для многих участников этой работы, так как был целиком перенесён на сцену ТЮЗа и на многие годы вошёл в его репертуар. И многие его участники были приняты в труппу замечательного театра.

ТЮЗ. Письмо Макарьева Писать о своей работе, особенно о работе на сцене, трудно. И ещё труднее встретить человека, к отзывам которого о своей работе можно отнестись с полным доверием. Таким человеком был для меня Александр Александрович Брянцев. Другим таким моим учителем был ближайший сподвижник Брянцева – Леонид Фёдорович Макарьев – актёр, режиссёр, педагог, драматург, искусствовед… Да кем он только не был!

Много-много лет спустя после наших встреч в студии и в ТЮЗе он написал мне к моему юбилею письмо. Привожу его почти целиком:

«Мы, актёры Ленинградского ТЮЗа, с увлечением смотрели спектакль, поставленный А. А. Брянцевым в Детской художественной студии и показанный на сцене театра. Это была драма «Вильгельм Телль». Главную роль играла Капа Пугачёва. Она стала уже общей любимицей нашего театра и вместе с другими «студийками» принимала участие в наших первых спектаклях– «Конёк-Горбунок» и «Догоним солнце».

То Звёздочкой, то Девочкой в сарафане она мелькала каждый день среди наших актёрских рядов и всегда была оживлена и весела.

Однажды она выступила в своей работе, сделанной под руководством А. А. Брянцева, в роли Антигоны («Антигона» Софокла), и уже тогда обратила на себя наше внимание своим великолепным и редким для девочки драматическим темпераментом и пластичностью движений.

После премьеры «Телля» Ю. М. Юрьев подошёл к режиссёру спектакля А. А. Брянцеву и сказал: «Эта девочка, что играла Телля, замечательная будет актриса. Её непременно надо учить и помочь ей стать актрисой».

И Брянцев представил Юрьеву главную воспитательницу Пугачёвой – Елену Николаевну Горлову-Пашкову, которая была в то время актрисой нашего театра.

Ученица известного московского педагога-пластики Э. И. Рабенек, Е. Н. Горлова-Пашкова действительно очень много сделала для своих воспитанниц. Она привила им ту пластическую культуру, которая отличала наш ТЮЗ от всех других театров того времени. Эту культуру Брянцев стремился внедрить в наш творческий обиход. Он любил говорить: «Актёр должен быть пластически выразителен, даже когда он молчит».

Это был принцип и нашего воспитания в ТЮЗе.

И вот К. Пугачёва была исключительно выразительна без всякой примеси искусственной танцевальной манерности. Ее лёгкость и точность обретали в каждом движении почти скульптурную жизненность, изящество и содержательность. Когда она брала в руки «лук» и «стрелу», их воображаемость вдруг становилась реальной предметностью. Она изящным и профессионально точным движением своей выразительной руки «натягивала» «тетиву» – и вдруг, оторвав от стрелы руку, впивалась взглядом в самый «полёт» пущенной ею «стрелы»… Сила веры в произведенное действие! Это было удивительно прекрасно, помимо всего прочего, что составляло волнующее содержание роли. И в этом полёте возникал ещё один выразительный момент – это «звук летящей стрелы». И народ, присутствовавший при этом поединке с враждебной силой «поработителей», как бы согласным «хором» оживлял своим звучным молчанием полёт воображаемой сценической стрелы. Такова была сила образного ансамбля в игре детей, творчеством своим входящих в мир новых социальных чувствований и заражавших нас, взрослых, силой своей веры в общую конечную победу Великой революции.

Это был спектакль, современный и гневный, содержательно-театральный и в то же время глубоко правдивый по раскрытию самого дорогого в искусстве сцены – её организующей силы, творящей подлинно новые мысли о жизни и человеческих правах на счастье и свободу.

Пугачёва долго была украшением нашей студийной группы. Её великолепная актёрская одарённость проявлялась во всем и помимо сцены: в играх, в импровизациях, в манере рассказа.

Она была «великим и смешным импровизатором».

Она умела это делать как-то легко и беспретенциозно, просто, как бы походя, без всякой подготовки. Сколько чудесных вечеров-вечеринок мы пережили по поводу всяких неприхотливых событий как в студии, так и в театре. Часто подолгу не расходились после спектакля, задерживались из-за какой-нибудь небылицы, в которую поверила сама Капа Пугачёва, потом заставила в неё поверить всех нас, а потом она же удивлялась тому, кто же это всё выдумал?!

На сцене появился новый и небывалый герой.

«Девочка!» – часто неслось из зрительного зала.

Обычно это нисколько не ослабляло внимания и радости от встречи с этим новым и всегда близким по духу, по возрасту, по повадке юным современником. В нём всегда была какая-то своя, обаятельная для зрителя подлинность мальчишеской ловкости, юмора и изобретательности.

Чтобы, выходя на турнир со зрителем, преодолеть мальчишеское недоверие к актрисе в роли мальчика, нужен был подлинный талант и побеждающая сила настоящего искусства. И покорённый однажды в раз увиденной роли, зритель всегда ждал Капу Пугачёву, радостно шумел при её появлении на сцене, потом замолкал, потом снова смеялся, грохотал и аплодировал.

Пугачёва по существу первая решила на сцене нашего детского театра сложнейшую проблему, для того времени ещё не вполне ясную и даже загадочную – проблему амплуа травести в новом его качестве, когда потребовалось от актрисы не простое переодевание в мужской костюм, как это бывало в старом театре, но в глубоком смысле органическое и творческое перевоплощение. Её герои были разнохарактерны и приходили из далёких от нас времён, из чужих стран; они были и смешные и жалкие, и трусливые и смелые; русские и нерусские. Но всегда они были близки и родственны чем-то сидящему в зале юному зрителю. Они были правдивы, и зритель им верил. Традиционное амплуа травести, имевшее в прошлой истории театра узкое и довольно специфическое применение, в советском театре для детей приобрело новое и весьма важное педагогическое значение. Оно стало особенной специальностью нашего советского ТЮЗа. Наше амплуа травести было в подлинном смысле слова выстрадано советскими актрисами в очень сложной и трудной борьбе за детский образ на сцене. Ведь настоящие дети не могут быть допущены в театр, чтобы играть детские роли. Детей могут сыграть только профессиональные актрисы. Но как вызвать к себе доверие в ролях мальчиков, например, у настоящих школьников-ребят, которые, раз угадав, подметив в голосе, в движениях неправду, уже готовы отказать смелой актрисе в праве на артистическое уважение? Предстать перед зрительным залом, наполненным отважным и резко строгим зрителем, – для этого нужна ещё и большая смелость.

Актрисе Пугачёвой понадобилось искать те сценические приёмы и выразительные средства, которые могли бы пересилить естественное сомнение зрителя в достоверности и полноценности человеческой правды в образе сверстника, выступающего на сцене. На языке сценической техники это «пересилить» означало увлечь зрителя, заставить его забыть о возможном театральном обмане, вступить со зрителем в своеобразный заговор и внушить к себе полное доверие, как к достойному товарищу и единомышленнику. Вот почему герой-мальчик или подросток – из какой бы эпохи или страны он ни появился на сцене нашего театра – будет близок юному зрителю по сходству интересов, чувством своей детской потребности во внимании и такого же своего права на свободу и независимость перед любой опасностью нарушения этих великих прав детства.

Великий фантазёр и бродяжка, друг и приятель Тома Сойера, Гекльберри Финн появился на сцене в столь изуродованном наряде, в такой длиннополой шляпе и в таких грязных оборванных ботинках, а в руках у него была такая драная мёртвая кошка, что ребятам-зрителям сразу же был дан как бы «негласный сигнал» – внимательно следить за этим чумазым уличным парнем и не упускать ни одного его движения, ждать от него «самого необыкновенного».

Капа Пугачёва в этой роли появилась не как забитый жизнью бродяга, но как повелитель всех ему подобных сверстников и властный предводитель смелых и благородных, независимых и отчаянных искателей приключений… Вожак мальчишеской вольницы, Гек Финн – враг благополучия, богатства и обеспеченной жизни… Его дело – жизнь на необитаемом острове и путешествие на плоту.

Но что это? Как трясётся от страха этот бесстрашный повелитель всех уличных мальчишек, оказавшийся на кладбище ночью? Как отчаянно дёргается его большой палец на правой ноге, когда нечистая сила обступает его среди молчаливых могил, полных необъяснимых ужасов в мертвенном свете лунной ночи. Да разве можно не верить этому парню, когда всё так естественно и точно и вздымаются «волосы дыбом» у самого опытного театрального зрителя. Разве есть время для рассуждения о том, что это «совсем не мальчик, а девчонка-актриса?!»

Пугачёва блистательно играла эту роль. Да только ли эту роль она оставила в памяти тысяч юных зрителей, унёсших с собою в жизнь свой первый театральный сезон, когда Капа Пугачёва их покорила своим удивительным Геком?

От роли к роли Пугачёва становится всё мудрее и ярче как актриса и тонкий художник.

В её ролевом списке несколько творческих работ, которые могут быть названы «классическими» в решении эстетических задач, стоящих перед актёром театра для детей. Это подлинные открытия по принципиальной направленности и точности выполнения художественного замысла. Не было спектакля, чтобы актёры лишили себя удовольствия выскочить из своих уборных-каюток и посмотреть, как сегодня Капа Пугачёва поведёт «сцену». Не «себя поведёт», а именно сцену. Она всегда играла вольно. Её творческая природа– неуёмная и щедрая. И сегодня она непременно выкинет для всех нас, уже хорошо знающих спектакль, что-нибудь неожиданное. И это не было легкомысленным озорством актрисы, которой надоело играть одно и то же. Клавдия Пугачёва импровизировала неожиданно и для себя самой, импровизировала легко, вдохновенно, не нарушая установленного рисунка роли по существу, и все же… Будь внимателен, партнёр! Ты должен быть бдителен и готов к тому, чтобы «принять» и «отдать» с такой же вольностью, с какой Пугачёва нападает на тебя и требует на свой вызов точного ответа. Она не теряла времени на раздумья, а подчинялась только голосу своего воображения и подлинному чувству жизни. И в этом смысле она, конечно, всегда вела сцену– на самом высоком уровне артистического вымысла и его точного воплощения.

С Марком Твеном у Пугачёвой творческий союз состоялся уже с первых лет её жизни в театре. Она не только Гекльберри Финн, но и Том Кенти – нищий из знаменитого Двора объедков. В памяти оживают яркие моменты… Сцена у золотых ворот королевского дворца. На страже, как заколдованные, – два воина в блестящих медных непроницаемых латах. Неподвижно-безжизненны эти начищенные парадные… самовары – так в шутку мы, актёры, прозвали их. Один из них скрывал в себе молодого, только что вступившего в труппу ТЮЗа Николая Черкасова.

Том Кенти долго смотрит на этих взрослых, парадных и страшных чудовищ. Обходит их, примериваясь, как бы нырнуть в какое-либо отверстие ограды.

Длинный внутренний монолог парнишки, который хочет разведать: «живые ли они», или «только так, для страха стоят эти пустые латные пугала?..»

Он пробует постучать пальцем по «медным самоварам». Молчание ему в ответ. Тогда Том Кенти смело становится ногой на руку латника, которой тот держит копье. И вдруг—латник оживает, а смельчак летит в сторону, кувыркаясь и трясясь от страха. И страх, и смех, и полный веселья и тонкого сценического юмора диалог Пугачёвой и Черкасова.

Это вызывало гомерический хохот зрительного зала не по сценической ситуации, но по тому, как Том Кенти переживал свой драматический испуг. Богатство самых разнообразных красок душевного волнения и физических приспособлений в столь неожиданной катастрофе – всё это уже не только проявление комедийного темперамента актрисы, но и умелое и мастерское решение куска роли, плод сознательного владения внутренней и внешней техникой.

Комедийный талант Пугачёвой – это сложный образец своеобразного сценического характера, в котором главенствует всегда стихия театра, как орудия потрясения и очищения, и не только смехом, но всегда и сочувствием, и сопереживанием.

И нельзя не вспомнить и не сказать для тех, кому не довелось этого видеть, как трагически смешно и волнующе играла Капа Пугачёва те сцены в спектакле «Принц и нищий», в которых бедный Том Кенти попадал, как в ловушку паука, и когда вынужден был своими мальчишескими силами выпутываться из положения не только нелепого, но и опасного.

А вот двое мальчишек, как две капли похожие, стоят друг против друга, и каждый видит себя как в зеркале. И каждый по-своему переживает необычность момента. Принц, наследник британского престола, – в лохмотьях нищего, и нищий бродяжка Том Кенти из Двора объедков – в шёлковом наряде принца.

Они думают, что расстаются всего на несколько минут… Но злой рок судил иначе – и каждый попадает на дорогу бедствий, ещё никогда не выпадавших ни одному из мальчиков в истории человечества… В королевском кресле спит утомлённый жизнью во дворце Том Кенти. Ему снятся сны и, вероятно, очень тревожные. Он совершает какие-то путешествия, сидя на одном и том же месте, но всё время ёрзая в узком пространстве плюшевого сиденья. Это опять-таки актёрски сложный внутренний монолог – и какой трудный по содержанию и выдумке!

Ведь в нём – вся прошлая жизнь парнишки-бродяги, мечтателя лондонских трущоб. Когда мы смотрели на Пугачёву в этом эпизоде, полном самого неповторимого юмора, своеобразия вымысла и богатой пластической выразительности, мы могли вспомнить только Михаила Чехова, оставшегося в памяти своих современников актёром невероятных, самых смешных и трагикомических положений.

Прячась от придворных, Том Кенти влезал в камин и оттуда, как сумасшедший, выкрикивал «принцевские» реплики, приказы и просьбы «оставить его в покое»… Игра с королевской печатью, диалог с сестрами-принцессами, расправа с явными интриганами-придворными – всё это осталось в памяти тысяч юных зрителей, которые и теперь, уже будучи взрослыми, вспоминают с той же наивной улыбкой свою юность и первые детские впечатления о смешном и волнующем до слёз маленьком бродяжке, оказавшемся на королевском троне и за это получившем всемирную известность по гениальной милости Марка Твена, театра и замечательной артистки Пугачёвой.

Но наступил момент, когда её сценическому дарованию пришлось выдержать испытание на глубину человеческого характера, на образ большой и современной темы, на образ первого советского героя-подростка, который надо было решать средствами театрально точной художественной правды. К. В. Пугачёва получила роль Тимошки в пьесе «Тимошкин рудник» из эпохи Гражданской войны. Из стихии эпической театральности, где событийная ткань действия уже определяла и самый характер действующего лица, актрисе предстояла задача вникнуть в смысл иной природы творчества, когда действительность как бы творилась по воле человеческого характера. Гекльберри Финн и Том Кенти, в сущности, являлись только невольными путешественниками, судьба которых зависела всецело от сложившихся обстоятельств и сценической фантазии талантливой актрисы. И вот перед нами такой же, в сущности, мальчик, сверстник того же зрительного зала, но его судьба и жизненная дорога зависят от избранного им самим пути. Тимошка—не жертва условий, но личность, характер. Он берёт на себя тяжесть борьбы и ответственность за выполнение исторически выпавшего на него классового и сыновнего долга. Вся его сценическая жизнь – не обычная программа театрального действия. Эта программа не укладывается в рамки уже знакомого нам амплуа травести, но выступает впервые в масштабах социально-драматического конфликта и в типичном для современности характере детского подвига.

Таков образ Тимошки, спасающего рудник от вражеского взрыва в дни первых лет Советского государства.

В этой роли Пугачёва всё так же смело и вольно несла природою данный ей театральный темперамент, точно и умно строила своё поведение в кругу предлагаемых обстоятельств, но ей понадобилось решать и ещё одну совершенно новую для неё задачу – создания характера советского мальчишки. Роль требовала иных красок, иного актёрско-гражданского мышления, иного социального темперамента и глубокой человеческой правды в сценических поступках и чувствах. Полный глубокого драматизма и светлого социального оптимизма образ Тимошки вошёл в историю театра для детей как один из этапных и лучших образов, созданных К. В. Пугачёвой.

Пресса и театральная критика единодушно отметили эту работу Пугачёвой как творческую удачу актрисы и театра в целом. Советская детвора первых лет революции получила на сцене ТЮЗа своего сверстника-героя. Эта творческая удача открывала путь дальнейшему развитию героической темы в репертуаре театра для детей.

В образе мальчика-героя Пугачёва вышла за пределы мальчишеского жанра и возрастной характеристики. Она сумела решить ряд задач и более серьёзного психологического плана.

Потеряв отца, убитого кулаками, Тимошка-сирота остаётся один с сестрёнкой. Изгнанный бандитами из собственной хаты, он находит свой жизненный путь в работе, в борьбе, в заботах о младшей сестре. Так, на наших глазах вырастал мальчик – хозяин своей жизни, ответственный за сестру, за дружбу и за всё, что есть на советской земле.

Впечатляющей силы драматизма полна была сцена героического подвига, когда Тимошка пытается погасить подожжённый шнур, заложенный бандитами для взрыва шахты. И какой необыкновенной силы взрыв радости и гражданских чувств зрителей вздымался в зале, когда Пугачёва выходила из шахты и произносила: «Потушил… все руки обжёг!»

Это был момент незабываемого морального «катарсиса», столь жизненно необходимого в театре для детей, где всякое героическое, благородное, светлое и радостное всегда живёт на грани перехода театрального явления в нравственную плоть и кровь подлинной правды.

Значение творческого вклада К. В. Пугачёвой в методологию и эстетическую педагогику театра для детей нельзя переоценить. Оно в высшей степени значительно.

Ленинградский театр юных зрителей стал в творческой биографии Пугачёвой и чрезвычайно богатой актёрской школой, и практическим опытом педагогического руководства. Её «школа» протекала на сцене театра, и можно было видеть, с каким отчаянным увлечением она проходила эту школу. Не было роли большой или маленькой, где она не пробовала бы искать ещё какого-либо нового интересного приёма актёрской техники.

Она обладала совершенным умением владеть сценической характерностью. Тончайшая техника внешней характеристики разрабатывалась ею в каждой роли.

Способности имитации, подражательности, которой часто бывает достаточно для «передразнивания»

– иногда даже и смешного, – еще совсем недостаточно для подлинно творческого создания образа по законам художественной правды. И Пугачёва воспитывала в себе острейший дар внутреннего проникновения в мир своего героя, чтобы придать каждой черте внешнего своеобразия содержательное значение.

И вот перед нами – Абке, мальчик из южнорусского городка. Он удивительно весел и в то же время сосредоточенно задумчив. В его движениях живёт какая-то своя тихая мелодия грусти, и в то же время в его речах слышится неизменно-весёлый и даже саркастический тон.

Его интонация, несколько замедленные движения и привычка всегда быть начеку и готовым на всё, если это нужно его герою-любимцу – студенту, уволенному за участие в забастовке… Так формировался у Пугачёвой образ паренька эпохи девятьсот пятого года из пьесы А. Бруштейн «Так было». И надо было видеть Пугачёву в этой роли, чтобы понять её подлинное мастерство внутреннего перевоплощения, пользуясь которым она менялась в каждой роли, находя пути для преобразования самой себя всегда в новый, конкретный характерный план внешней и внутренней жизни.

Взрослые часто бывают убеждены в том, что их мир безмерно отделён от мира детей и что непроходимая пропасть между детством и человеческой зрелостью является законом природы. Надо ли говорить, что это чистейшая выдумка. Встретившись впервые с детской зрительской массой не в обстановке школы, а в условиях свободного восприятия искусства и вольного высказывания своих впечатлений и мыслей по поводу этих впечатлений, мы с каждым днём убеждались в полноценности детского эстетического восприятия и, главное, в полноценности детского мышления. «Взрослость» – это не только и не обязательно физическая зрелость человека. Возможна и в раннем возрасте определенная степень взрослости. Она обусловлена жизненным опытом, преждевременно формирующимся независимо от физического развития.

В условиях беспризорничества такая преждевременная взрослость может определять не столько внешний, сколько внутренний мир подростка. Тогда наступает момент серьёзного выбора средств воспитательного воздействия, то есть перевоспитания человека. История борьбы с беспризорностью весьма насыщена тем психологическим материалом, который лёг в основу пьесы А. Крона «Винтовка № 492116».

Перевоспитание беспризорников – вот, в сущности, событийная тема этого спектакля. Великолепно написанная пьеса значительно пересиливала узкие задачи практической «полезности» и нравоучительности.

Она глубоко волновала силой заложенной в неё идеи человеческой ценности. И в этом смысле роль рядового беспризорника Паташона, которую играла Пугачёва, стала в ряд значительных образов спектакля и явилась ещё одним доказательством высокого мастерства артистки, дальнейшего развития её художественного метода и реалистической глубины создаваемых ею образов.

Паташон непокорен, как и его «вожак» Ирод. Но он ещё и изобретателен в нахальном приспособленчестве к порядкам армейского быта. Он не просто смешон в своих выходках, но ещё и дерзок и циничен в своём отношении к начальнику и к требованиям не только воинской, но и всякой общественной дисциплины. Изживание внутреннего анархического начала, сложившегося в психике Паташона под влиянием затянувшей его в свои сети преступной среды, составляет искусство той социальной педагогики, силу которой противопоставляет анархии строй нашей Советской Армии. Перед юным зрителем впервые театром выдвигалась серьёзная тема человеческой воли и её воспитания в атмосфере ответственности и самоуправления. Паташон – испорченный ребёнок, впитавший всю омерзительность взрослой аморальности. В этой аморальности он, как и его друзья, видит «романтику свободы» и «закон преступной поруки».



Pages:   || 2 |

Похожие работы:

«Инструкция Руководство пользователя Система диагностики OBD Инструкция версия 1.13 Рус Инструкция Руководство пользователя Диагностическая система OBD Версия v1.13 Copyright © 2016 Autocom Diagnostic Partner AB Инструкция Содержание Содержание 1 Важная информация Соглашение 1.1 Правообладание 1.2 Верс...»

«Герберт Джордж Уэллс Человек-невидимка Текст предоставлен правообладателем. http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=126587 Уэллс, Г. Человек-невидимка: АСТ; Москва; 2010 ISBN 978-5-17-065776-6, 978-5-17-066119-0 Аннотация "Человек-невидимка" Герберта Уэл...»

«Infor LN Руководство пользователя по Ценообразованию материала Copyright © 2015 Infor Важные замечания Материал, содержащийся в этой публикации (включая любую прилагаемую информацию), составляет и содержит конфиденциальную и принадлежащую компании Infor информацию. Получая доступ к прилагаемому, вы подтверждаете и...»

«Юлия Витальевна Шилова На зависть всем, или Меркантильная сволочь ищет своего олигарха Текст предоставлен правообладателем. http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=178179 Шилова Ю.В. На зависть всем, или Меркантильная сволочь ищет своего ол...»

«Софья Бенуа Судьба Роксоланы и ее детей. Королева мира Серия "Гарем (Алгоритм)" Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=6684227 Судьба Роксоланы и ее детей. К...»

«А.В. Бабич, главный специалист К вопросу об открытии и деятельности Ставропольского юнкерского казачьего училища (1870-1898) В середине 60-х гг. XIX в. кадетские корпуса, действовавшие в Российской империи, были преобразованы в военные гимназии, близкие...»

«Пол Барнетт Второе послание к Коринфянам Серия "Библия говорит сегодня" Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=2447025 Второе послание к Коринфянам: Пер. с англ.: Мирт; СПб.; ISBN 5088869013800 Аннотация Второе послание к Коринфянам – это великая библейская литература. Оно повест...»

«УДК 342 Кумышева Марина Кадировна Kumysheva Marina Kadirovna кандидат юридических наук, PhD in Law, преподаватель кафедры организации Lecturer, Subdepartment for Organization of правоохранительной деятельности Law Enforcement Activities, Север...»

«Важенкова, Т.Н. Целевая подготовка квалифицированных рабочих (служащих) и специалистов / Т.Н. Важенкова // Консультант Плюс: Беларусь [Электрон. ресурс] / ООО "ЮрСпектр", Нац. центр правовой информ. Респ. Беларусь. – Минск, 2011. ЦЕЛЕВАЯ ПОДГОТОВКА КВАЛИФИЦИРОВАННЫХ РАБОЧИХ (СЛУЖАЩИХ) И С...»

«Центр правовой информатизации при Министерстве юстиции Республики Узбекистан ЭЛЕКТРОННЫЙ СБОРНИК ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВА ПО ДАЛЬНЕЙШЕМУ ПОВЫШЕНИЮ РОЛИ ЖЕНЩИН В ОБЩЕСТВЕ И ИХ СОЦИАЛЬНОЙ ПОД...»

«A/AC.105/635/Add.6 Организация Объединенных Наций Генеральная Ассамблея Distr.: General 21 January 2002 Russian Original: English/French Комитет по использованию космического пространства в мирных целях Вопросник по возможным правов...»

«РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Институт государства и права Кафедра тр...»

«О.И.Хайлова (ПСТГУ) О применении при работе над службами новым святым принципа использования в православной гимнографии текстов из Священного Писания и творений святых отцов. Целью данного сообщения является, во-первых, познакомить ценителей гимнографии с...»

«Алексей Васильевич Шишов Герои 1812 года. От Багратиона и Барклая до Раевского и Милорадовича Серия "Гении войны" Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=6700202 Герои 1812 года. От Багратиона и Барклая до Раевского и Милорадовича / Алексей Шишов....»

«ЛИЦЕНЗИОННЫЙ ДОГОВОР-ОФЕРТА Редакция от "8" апреля 2014 г. г. Уфа Общество с ограниченной ответственностью "А2Б", именуемое в дальнейшем "Лицензиар", в лице Генерального директора Зарипова Артема Абриковича, действующего на основании Устава, с одной стороны,...»

«ВЫБОРЫ ГУБЕРНАТОРА ОРЕНБУРГСКОЙ ОБЛАСТИ РАБОЧИЙ БЛОКНОТ участковой избирательной комиссии Практическое пособие Оренбург Участковым избирательным комиссиям! Избирательная комиссия Оренбургской области в целях обеспечения единообразного применения уч...»

«ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ Открытое акционерное общество "Система-Галс" Код эмитента: 01017-Н За II квартал 2009г. Место нахождения эмитента: Российская Федерация, 115184, г. Москва, ул. Большая Т...»

«Прайс-лист на услуги мобильной связи Для корпоративных клиентов ПАО "МегаФон" – юридических лиц и индивидуальных предпринимателей с любым количеством абонентских номеров Тарифный план "Корпоративный безлимит 2016" с опциями "L 500", "L 1500", "L 5000"2 Для местных, междугородных звонков и поезд...»

«Правовая программа Грантовые проекты Наименование Суть проекта Период Бюджет организации действия проекта Конкурс Поддержка правозащитной деятельности ОБФ Школьная медиация как разрешение конфликтов 2011/08/...»

«Станислав Хабаров Сказка о голубом бизоне Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=6540173 Аннотация Полтора века назад появилась сказка математика Ч. Доджсона (Л. Кэррoллa) "Алиса в стране чудес". В отличие от обычных сказочных выдумок профессор математики рискнул отразить в не...»

«Автор: Шикин Сергей Алексеевич Аспирант юридического факультета им.М.М.Сперанского РАНХиГС Адрес: Москва, Проспект Вернадского 84, корп 8 Тел:8-967-288-5735 e-mail: redguard@bk.ru секция: Право и безопасность: инструменты, технологии, институты Страхование ответственности директоров корпорации Аннотация. Анализ действующего законодат...»

«Муниципальный доклад "О результатах реализации национальной образовательной инициативы "Наша новая школа" за 2015 год" Часть I. Переход на новые федеральные государственные образовательные стандарты (далее – ФГОС) В соответствии с Законом РФ "Об образовании" и по реализации НОИ "На...»

«А Р Б И Т РА Ж Н А Я Б И Т В А А Р Б И Т РА Ж Н Ы Й Ц Е Н Т Р П Р И И Н С Т И Т У Т Е С О В Р Е М Е Н Н О Г О А Р Б И Т РА Ж А Спор, который предстоит рассмотреть в рамках Арбитражной битвы на Петербургском Международном Юридическом Форуме, произошел в непростое время, которое, безусловно, не могло не повлиять на его причины и развитие. Тем не менее, мы надеемся,...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых" Е. И. Аринин, Г. Н. Гор...»

«Добро пожаловать на ролекон 2015 — конвент, посвященный настольным ролевым играм и близким к ним по Духу увлечениям Конвент пройдёт 17 и 18 октября в конференц-центре "Измайлово Бета", по адресу: Измайловское шоссе,...»

«Романов Алексей Андреевич Подвижный передовой отряд Я родился 6 сентября 1920 годав деревне Хлопово Веневского района Тульской области. Русский, православный. В 1938-1942 годы член ВЛКСМ, с сентября 1942 по декабрь 1994 г. член КПСС. До войны...»

«ЧАСТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "АКАДЕМИЯ СОЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ" ОДОБРЕНО УТВЕРЖДЕНО решением Ученого совета приказом ректора (протокол № 9 от 26.05.2014) № 08/07 от 26.05.2014 Рабочая программа ди...»










 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.