WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Содержание Предисловие Введение Икона с точки зрения христианского мировоззрения и библейской антропологии Слово и образ Художественный и символический язык иконы ...»

-- [ Страница 3 ] --

Можно сказать, что образы столпников и пустынников Троицкого придела представляют собой как бы различные ступени обожения, различные ступени той лествицы, о которой писал один из столпов исихазма св. Иоанн Лествичник, игумен Синайского монастыря. И на самой высшей ступени Феофан ставит св. Макария Египетского, подвижника IV века, стоявшего у истоков монашества. С его именем обычно связывают и начало исихастской традиции. Феофан наглядно демонстрирует нам, как воздействует Фаворский свет на подвижника. Это своеобразная и весьма яркая проповедь исихастского пути, призыв следовать ему. В письме к епископу Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый писал, что Феофан был философом и весьма искусным в беседе, увлекал всех своими рассказами. Глядя на эту роспись, можно отлично себе это представить. И здесь в работе над росписью новгородской церкви Спаса Преображения греческий мастер проявляется не только как виртуозный живописец, но и как глубокий богослов и яркий проповедник.

Некоторые исследователи пытались вследствие необычности художественной манеры Феофана приписать ему связь с еретическими движениями современного ему Новгорода, в частности, со стригольниками. Но эти версии совершенно несостоятельны, потому что стригольники были антитринитариями и никогда бы не поднялись до таких высот исповедания Св. Троицы, как это мы видим у Феофана. Напротив, именно благодаря яркой образности художественного языка Грека его роспись становится настоящей проповедью православного духовного опыта, к тому времени еще мало известного на Руси, опыта, связанного с самыми истоками христианской ортодоксии.



Феофану Греку приписывают также создание знаменитой иконы Донской Божьей Матери (ок. 1395 г.). Достоверных сведений в пользу авторства Феофана нет, но стиль живописи выдает руку мастера-грека, а-образный строй иконы свидетельствует об исихастской направленности его мысли. Образ Богородицы Донской написан явно под влиянием знаменитой Владимирской Богоматери, которую в конце XIV века перенесли из Владимира в Москву. Живописная манера сочная, свободная, цвета насыщенные, глубокие, плавь мазков создает драгоценную поверхность. Так писали в это время в лучших мастерских Константинополя. И сам образ Богоматери и Младенца Христа трактован глубоко и неординарно. Особенно активную роль здесь играет синий цвет и золото. Золотым помимо фона (теперь фон счищен до левкаса и выглядит белым) написаны одежды Христа (символ Его царского достоинства), кайма на мафории Богородицы (символ Ее духовных даров, которыми Она украшена) и звезды (символ Ее непорочности). Глубоким синим тоном написаны клав на рукаве Христа, чепец и рукав нижнего платья Марии. Но самая удивительная деталь - это синий свиток в руке Иисуса, перевитый тонкой золотой нитью.

Это символ учения Христа, Слова, пришедшего в мир.

Удивительно написаны лики Христа и Богородицы - мягкая плавь с легкой подрумянкой словно хранит тепло плоти, из глаз струится нежный свет. Хочется сказать, что это тихий свет, но в глубине глаз таится невероятный источник энергии, который сообщает образам силу и внутреннюю заряженность, необыкновенную концентрацию духа. Здесь Феофан обходится без внешне экстравагантных приемов, как это было в новгородских фресках, но, активизируя традиционный язык, мастер создает образ не меньшей убедительности и духовной силы.

Икона Донской Богоматери двухсторонняя, выносная. На ее оборотной стороне написан образ "Успения Пресвятой Богородицы", так как она предназначалась для Успенского собора Коломны.





Художник представляет композицию Успения в сжатом, сокращенном варианте (без апокрифических сюжетов - перенесения апостолов из разных концов света к ложу Богоматери и др.). Все внимание мастер сосредотачивает на главном Христос приходит за душой Богородицы. На ложе возлежит Божья Матерь, вокруг стоят апостолы, пришедшие проститься с Ней. Лаконизм иконографической схемы заставляет более активно работать каждую деталь. Например, свеча, стоящая перед ложем Богородицы весьма многозначный символ. Это и жизнь святого, который, сгорая, отдает свет, и молитва, которая возносится Богу, свеча также символ Богоматери, которую в Акафисте величают "свечой светоприемной". Свеча корреспондирует с фигурой Христа в золотых одеждах. Над головой Христа - ярко-красный серафим. Образ Христа также напоминает свечу. Свеча и фигура Христа определяют основную вертикальную ось композиции; вместе с горизонтальным ложем Богоматери образуется крест - символ Христовой победы, Воскресения, Торжества жизни над смертью. Палаты с двух сторон фланкируют композицию, словно направляя наше внимание к центру, к действию, происходящему у ложа. Сконцентрированное, несколько затиснутое пространство разделяется как бы на две зоны, как реальность, разделенная на два пласта: видимый и умопостигаемый. В первом апостолы, пришедшие проститься с умирающей Богородицей, во втором - явление Христа с душой Марии на руках в виде запеленатого младенца. Рядом с Христом два святителя - это Иаков Брат Господень и Иерофей Афинский (оба мученики, жившие в 1 веке). Первое, что бросается в глаза - странный темный, иссиня-черный цвет мандорлы, окружающей фигуру Христа. Мандорла - знак божественной славы, света, сияния, которое сопровождает Христа.

Почему же Феофан пишет мандорлу темно-синей, почти черной? Обратимся вновь к исихастской традиции. Отцы-исихасты называют божественный свет - сверхсветлой тьмой, уча, что в глубине своей свет этот непроницаем так же, как и непознаваем Бог. Этот неприступный свет может восприниматься человеком как темнота. Свет ослепляет человека и встреча с ним многими подвижниками воспринималась как вхождение в мрак. Вспомним, что Павел на пути в Дамаск был ослеплен этим светом (Деян. 22.6-11). Об этом пишут св.

Симеон Новый Богослов, Григорий Палама и другие мистики и богословы. На темном фоне мандорлы ярко выделяется фигура Христа в золотых одеждах и над Его головой огненный серафим ярко-красного цвета - здесь Феофан остается верен любви к экспрессивным приемам.

Итак, на примере двух работ Феофана Грека - фресок церкви Спас-Преображения в Новгороде и иконы Богоматери Донской с Успением на обороте из Коломны - мы можем судить о художнике как о ярчайшем представителе искусства исихазма. Энергичная манера, яркие запоминающиеся образы, глубинные духовные прозрения и знание мистического созерцательного опыта - все это открывает нам личность самобытную, темпераментную, необычайно одаренную.

Не таков Андрей Рублев - другой не менее яркий художник исихастского направления.

Рублев представляет собой полную противоположность великому византийцу, хотя духовная почва, на которой они взросли, была практически единой. Связь творчества Рублева с исихазмом очевидна, но в данном случае все основные постулаты учения получают совершенно иное толкование и иной зрительный образ.

Как складывались взаимоотношения мастеров, мы не знаем. Известно, что их встреча состоялась в работе над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля. Как сообщает летопись, в 1405 г. по заказу великого князя Василия Дмитриевича, здесь работали три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. То, что Рублев назван последним в этом списке, говорит о том, что по возрасту он был самым молодым. К тому же он назван чернецом, то есть простым монахом, без каких-либо санов и титулов. Работа над иконостасом разделилась следующим образом: Деисус писал Феофан, а Прохор и Андрей поделили между собой праздники. Яркость дарования Грека и здесь проявилась с удивительной силой. Феофан, прежде всего, колорист - его насыщенный цвет заряжен удивительной силой энергии и переливается таинственным сиянием. Так решен, например, образ Богородицы - в одеянии интенсивного синего цвета с тончайшими и легчайшими голубыми пробелами, словно мерцающими во мраке. Этот цвет напоминает драгоценный камень - сапфир или аквамарин чистой воды. Синий цвет одежд символизирует тайну Приснодевы. Удлиненная фигура Богоматери напоминает свечу. И как пламя этой свечи лик Богородицы, сияние света, струящегося мягким и в то же время энергичным потоком из глаз. Это сияние обволакивает форму, лепит ее. Свет словно сдерживается изнутри, но сила его такова, что он может воспламенить собой весь мир. Свет Феофана - это огонь, скрытый в сосуде, хрупком и драгоценном, в сосуде человеческого тела: в сияющей золотыми ризами фигуре Христа (сейчас вследствие утрат одежда кажется белой), преображенной плоти воскресшего Христа, в целомудренной задрапированной одеждами фигуре Богоматери, в аскетической фигуре Иоанна Предтечи.

Образы Рублева совершенно другие. Они также полны света, но тихий свет ровно заливает пространство иконы. У Феофана свет концентрирует форму, у Рублева свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева - преображает. Но в благовещенских- иконах дар Рублева и его концепция Фаворского света и обожения еще не получила своей окончательной и глубокой разработки, хотя созерцательное направление творчества уже четко просматривается.

Возьмем для примера одну из рублевских икон Благовещенского иконостаса:

"Преображение". Заметим, что цвет звездчатой мандорлы вокруг фигуры Христа, преобразившегося на Фаворе, - темный. Было ли это прямым влиянием Грека или это было общим местом современной Рублеву иконописи, сказать трудно. Позже Рублев будет избегать подобных контрастов, используя принцип дополнительных цветов. Композиция иконы разработана весьма необычно: на вершине горы Христос и предстоящие Моисей и Илья и внизу у подножия опрокинутые в страхе и трепете апостолы; между двумя группами свободное пространство. Действующие лица как бы разведены так, что остро ощущается дистанция между божественным и человеческим миром (вспомним, как тесно, почти впритык, были изображены апостолы в одной из первых композиций на эту тему - мозаике из монастыря св. Екатерины на Синае). В этом приеме чувствуется благоговение перед тайной открывшегося на Фаворе Божественного света. Если сравнить благовещенское "Преображение" с "Преображением" из Переславля-Залесского, которое приписывают Феофану Греку, то будет еще более очевидна разница темпераментов греческого и русского мастеров. В переславском "Преображении" белые молнии "разрезают" пространство, вонзаясь в плоть земли, и все вокруг озаряется сиянием. Луч света как копьем пригвождает каждого из апостолов к земле. Они "пали на лица свои и очень испугались" (Мф. 17.6).

Сотрясаются основы мира, Фафор (в интерпретации Феофана) - катастрофа, преддверие Суда. "Суд же состоит в том, что свет пришел в мир" (Ин. 3.19), - говорит Евангелие и Феофан делает акцент на слове "суд". Этот евангельский эпизод показан Рублевым в благовещенском "Преображении" иначе. Здесь свет спокоен, благостен и мягок. Он воспринимается учениками как величайшая тайна (темная мандорла - знак этой тайны) и как неизреченная благодать: "хорошо нам здесь быть" (Мф. 17,4). Разница в интерпретации одного и того же духовного явления очевидна. Возможно, это проистекает из разницы духовного опыта каждого из мастеров: Рублев, прежде всего, монах, прошедший школу уединенной молитвы, послушания и смирения, Феофан - странствующий художник (был ли он монахом, нам неизвестно) и проповедник. Образы Рублева всегда отличаются уравновешенностью и спокойным состоянием духа, они - как чистая прозрачная вода (у Феофана, как мы видели, образы огненной природы).

В 1408 г. вместе со своим другом и "сопостником", как его называют летописи, Даниилом Черным Рублев расписывает фресками Успенский собор во Владимире.

Центральное место занимает в этом ансамбле композиция "Страшный Суд". Тема, весьма волновавшая умы современников Рублева. Средневековый эсхатологизм человеку нового времени представляется всегда чем-то мрачным и пугающим. Действительно, особенно в период татарского ига летописцы часто писали о гневе Божьем, изливающимся на Русь в наказание за грехи человеческие, писали о последних временах и предчувствии конца света.

Но все это воспринималось не так однозначно. На примере владимирских фресок это очевидно. Андрей Рублев и Даниил Черный решают тему Страшного Суда и Второго пришествия Господа Иисуса Христа в духе исихастского богословия света: "Суд же состоит в том, что свет пришел в мир" (Ин. 3.19). В центре композиции изображен "Престол уготованный" ("Этимасия"), которому поклоняются Богородица, жены-мироносицы и ангелы. В зените свода - образ Христа, грядущего в мир. Спаситель изображен в золотых одеждах на фоне синих концентрических кругов. Вся Его фигура устремлена в движении навстречу ожидающим. По склонам свода размещены восседающие на двенадцати престолах апостолы, а за ними - сонмы ангелов. Вся композиция пронизана тихим светом и наполнена радостью ожидания. Гармония и согласие, мудрость и благородство сочетаются в образах апостолов, беседующих с ангелами. И ни в ком нет ни тени страха, с которым принято ассоциировать Страшный Суд: "Совершенная любовь изгоняет страх" (1 Ин. 4.18). Свет, приходящий в мир, и есть любовь, преображающая мир. Такова концепция Андрея Рублева.

Такой ясности и чистоты не достигнет уже никто из русских мастеров. Последующие поколения будут "страхом спасать" (Иуд. 1.23), и тема Второго Пришествия Господа из композиций "Страшный Суд" отойдет на второй план, а на первый выйдет живописание адских мучений, уготованных грешникам, в изображении которых художники достигнут своеобразного совершенства.

Андрей Рублев как монах был хорошо знаком с духовной бранью, но как истинный исихаст все внимание он сосредотачивает не на тьме, с которой он борется, но на свете, который побеждает. Даже Антихриста он изображает весьма своеобразно. Иллюстрируя пророчество Даниила о четырех царствах (Дан. 7.3-7), художник рисует четырех животных.

Обычно художники изображают Антихриста как страшное чудище, один вид которого способен привести в ужас. Рублев же представляет нашему взору маленькую серенькую то ли собачку, то ли гиену, скорее гадливую, чем страшную. И это очень показательно - у зрителя возникает не страх перед грехом, а скорее отвращение. "Отвращайтесь зла, прилепляйтесь к добру" (Рим. 12.9).

Общий дух владимирских фресок особенно хорошо выражает фигура апостола Петра, в порыве устремленного навстречу Спасителю ("Апостол Петр ведет праведников в рай").

Здесь исполнение слов, некогда сказанных Христом: "но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас" (Ин. 16.22). Так решает Андрей Рублев тему Страшного Суда. Но в контексте исихастской мистической традиции этот поворот от мрака ада к свету Христова благовествования не так уж и неожидан. Этот подход в большей степени раскрывает истинный дух Православия, нежели торжествующая в последующие эпохи мрачная эсхатология. Ведь на каждой Литургии в ектинье провозглашается: "ожидаем доброго ответа на страшнем Судище Христове". Столь же светло написаны фрески Дмитревского собора, расположенного неподалеку от Успенского.

Здесь в XII веке работали два мастера - греческий и русский, они создали подобную композицию, которую Рублев несомненно хорошо знал. Известно также, что в конце XIV века в Москву из Византии привезли икону "Страшный Суд", которая поразила очевидцев именно своей светоносностью и чистотой красок. Отсюда можно сделать совершенно определенный вывод - Андрей Рублев и Даниил Черный ничего не выдумывали и не были реформаторами, просто они следовали той традиции, которая в последующие времена сменилась иным пониманием православной духовности.

Для Владимирского Успенского собора Андрей Рублев написал также список с чудотворной иконы Владимирской Божьей Матери. И хотя точных сведений об авторстве мы не имеем, образный строй иконы близок рублевским произведениям. Образ Владимирской Рублевской (условно назовем ее так) мягкий и светлый, текучие линии контура обрисовывают плавный силуэт. Лики задумчивы, отстранены, словно погружены в безмолвную молитву. Нежные краски растворены светом, словно вся икона написана светом, отчего Богородица воспринимается не как земное существо, она скорее ангельского происхождения. Поворот головы и общий силуэт фигуры напоминают рублевских ангелов из "Троицы". Перед нами глубокий молитвенный образ, рожденный в тихом созерцании, в безмолвии.

Рублевский образ св. Троицы не требует долгого объяснения - это классика русского исихазма. Написана икона в "похвалу Сергию" - тому, кто сам был великим подвижником молитвы, кто не теоретически, а практически разрабатывал традицию "умного делания" на Руси, возделывая трудную пустынную почву душ, чтобы взрастить плоды Духа, чтобы освятилась земля русская светом Христовой любви и радостью спасения. Не уставал молитвенник земли русской призывать "воззрением на Святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего". А досталось Сергию время жестокое, когда брат на брата войной шел, а ордынцы, как волки хищные, пользуясь рознью христиан, обирали эту бедную землю, разоряли народ. И в это время прозвучал призыв радонежского игумена к братолюбию, единению, духовному созиданию.

Ученики Сергия шли в далекие земли, неся свет истины. Ими совершалась та нелегкая духовная работа, которая способствовала духовной и национальной консолидации Руси.

Победа над татарами совершилась не на Куликовом поле, а в тихой Троицкой обители, не силой оружия смогли противостоять русские люди ордынской тьме, а силой Святого Духа (Зах. 4.6), стяжанию которого и призывали подвижники-молчальники.

Духовный феномен Сергия состоит также и в том, что откровение о свете и наставление в духовном делании он получил, еще ничего не зная о том движении, которое захватило в XIV в. Византию. Сергий начинал один, уйдя в дремучие подмосковные леса, как некогда уходили древние подвижники в пустыни Египта, спасаясь от мира. Но общность этого опыта с тем, что делали его братья на Афоне, Синае и других православных монастырях, вскоре обнаружилась со всей очевидностью. И как сообщает первый биограф Сергия Епифаний Премудрый, патриарх Филофей "даша ему благословение..., крест и параманд и схиму и грамоту". В патриаршей грамоте также был совет Сергию ввести в обители общежительный устав и тем самым способствовать распространению духовного созерцательного опыта среди учеников. Совет Филофея был исполнен и вскоре монастырь оказался эпицентром русского духовного возрождения. Таким образом, два духовных потока слились в один. Этому способствовала также дружба Сергия и его племянника Федора, игумена московского Симонова монастыря, с митрополитом Киприаном, присланным на Русь тем же патриархом Филофеем. Как известно, великий князь московский Дмитрий Иванович не пожелал принять Киприана и изгнал его из Москвы (и это тот самый герой Куликовской битвы, вошедший в русские святцы!). Здесь, может быть, впервые с такой остротой проявилось противоречие между Церковью и Государством, которое будет искушать Русь вплоть до XX века. И характерно, что обнаружились эти противоречия через свет, который проповедовали исихасты: "свет пришел в мир; но люди возлюбили тьму, нежели свет" (Ин. 3.19). Судьба исихастской традиции и впоследствии складывалась столь же драматично. Но Свет, о котором размышляли молчальники и подвижники, давал свои плоды. Андрей Рублев, один из многочисленных учеников преподобного Сергия, лучшее подтверждение этому.

Образ Троицы является вершиной творчества Рублева [2]. Здесь созерцательная основа сергиевской духовной школы находит свое совершенное выражение. Рублев не только художник, он прежде всего - монах, молитвенник, он не теоретик, он - практик. Отсюда все его особенности как иконописца. Феофан Грек со свойственным ему красноречием убеждает зрителя, демонстрирует перед ним все стадии духовного восхождения, обнажая процесс преображения и обожения, восхождения по ступеням Духа. Рублев делает иначе: он как бы скрывает процесс духовной работы, целомудренно умалчивая о той борьбе, которую ведет подвижник в тишине своей кельи, свидетель чему только Бог. Его образы это результат невидимой брани, это образы совершенства, гармонии, чистоты, святости - всего того, что открывается подвижнику на вершинах созерцания. Это плоды Духа (Гал. 5.22-23).

Феофан Грек - это художник-интеллектуал, "философ зело хитрый", как называет его Епифаний Премудрый. Феофан потрясает наше сознание. К нему применимы слова Нагорной проповеди: "блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся" (Мф.

5.6). Рублев же открывает Бога через молчание, через молитвенное очищение сердца. Его заповедь: "блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят" (Мф. 5.8). При том, что оба художника вышли из единой исихастской традиции, их различия обнажают разницу культурного и духовного климата Византии и Руси. В Византии со времен Вселенских соборов было принято доказывать свою точку зрения принародно, богословские споры велись там постоянно, выносились на соборы, диспуты, площади, формировали богатую полемическую литературу. На Руси не было традиции богословского диалога, которая пришла в Византию из античного наследия. На Руси богословствовали иначе - литургическая жизнь, монашеское послушание, иконописание были основными формами богословия.

Именно на этой почве вырос гений Андрея Рублева.

Звенигородский чин, автором которого, по всей видимости, был также Андрей Рублев, еще одно свидетельство той высоты, которой достигла богословская мысль на Руси. От всего чина осталось только три иконы - центральный образ Спаса, образ апостола Павла и архангела Михаила. В истории мирового искусства немного таких произведений, которые можно назвать абсолютным выражением духа нации и в то же время произведением Святого Духа. Звенигородский чин, безусловно, в ряду таких творений.

Духовное ядро Звенигородского чина - образ Спаса. На доске большого размера изображен Спаситель в поясной композиции. Икона плохо сохранилась: весь красочный слой утрачен, содраны даже левкас и паволока, но остался лик - удивительный лик Христа. Он решен просто и величественно. В этом образе соединились сила и кротость, благородство и духовная углубленность, мягкость черт лица и непреклонность во взгляде. Это очень русский, славянский образ и в то же время он полностью соответствует евангельскому откровению об Иисусе Христе, Сыне Божьем. Духовный и художественный гений Рублева здесь достигает невероятных вершин: образ Спаса удивительно целен, все противоречия восприятия сняты, подобно тому, как мы читаем у псалмопевца: "милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются" (Пс. 84.11). Единство Передается даже в технике живописи лик написан тончайшей плавью, с мягкими лессировочными переходами от слоя к слою, подрумянка и света положены так, что письмо кажется нерукотворным. И во всем этом господствует свет, но свет неяркий, не бьющий в глаза, а тихий, ласковый, достигающий сердца. Он струится из глаз - с силой, но без насилия, нелицеприятно, но без тени осуждения, ласково, но без потакания. Вот уж поистине "Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы" (Ин.

1.5). При сравнении этого образа с любым другим, даже написанным по рублевским прорисям, как и советовали неоднократно Соборы, понимаешь, сколь глубок источник Духа, открытый исихастам, и сколь много потеряла русская духовная культура, оттеснив на периферию этот чистый поток.

Образ апостола Павла из того же "Звенигородского Деисуса" не менее глубок и интересен. Это образ интеллектуала-философа и в то же время он исполнен кротости и внутренней молитвенной тишины. Его фигура, повернутая в сторону Христа и склоненная перед Ним, выражает смирение пред славой Божьей. Здесь обнаруживается исихастское понимание превосходства духовного познания над интеллектуальным, а также утверждение источника того и другого в молитве. "Тот не богослов, кто мало молится", повторяли учителя умного делания. Сам апостол Павел писал об этом так: "я от всего отказался и все почитаю за сор, чтобы обрести Христа" (Фил. 3.8).

В том же духе решен образ Михаила-архангела. Как и полагается по канону, одежды Архистратига написаны красным и синим - теми же цветами, что пишутся одежды Христа, потому что из всех сил небесных Михаил ближе всех к Богу, он возглавляет небесное воинство, он выступает на защиту истины против клеветника и противника Божия - Сатаны и т.д. Само имя этого архангела с еврейского языка переводится "Кто, как Бог". Богословская традиция как восточной, так и западной церкви хорошо разработала образ архангела Михаила. Но образ, созданный Рублевым, в определенной степени неожидан: его Архистратиг кроткий и смиренный.

Это очень нежное существо, в наклоне его головы скрыта утонченная грация. Изысканная живопись крыльев, сверкающие краски одежд, мягкий силуэт головы с пышной прической - все это придает образу почти самостоятельную эстетическую ценность. Но надо всем этим царствует "нетленная красота кроткого и молчаливого духа" (1 Петр. 3.4). Почему же воинственный ангел превращается под кистью Рублева в кроткое и нежное существо? По контрасту с этим образом невольно вспоминается его современник - архангел Михаил на храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля, где явлен образ воина, полный энергии, мощи, неукротимой силы, несгибаемой воли. Действительно, кремлевский образ более традиционен, но рублевский, несомненно, более глубок. Обратимся вновь к исихастской традиции, которая поможет нам понять интерпретацию Рублева. Жизнь подвижника есть не что иное, как духовная брань, не один том аскетических сочинений и наставлений написан отцами-исихастами. Но суть этой брани сводится к тому, о чем писал еще апостол Павел: "наша брань не против плоти и крови, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных. Для сего примите всеоружие Божие... станьте препоясавши чресла ваши истиной, и облекшись в броню праведности... а паче всего возьмите щит веры... и шлем спасения, и меч духовный, который есть Слово Божие" (Еф. 12-17). Кротость и молитвенная созерцательность Архистратига Михаила как бы прикрывают таящуюся в нем силу, а потому внимательному и открытому сердцу этот образ может раскрыться во всей полноте. Он дает помощь молящемуся побеждать мирские страсти, прежде всего, в себе.

Итак, созданные Рублевым образы Звенигородского чина чистейшее выражение того исихастского опыта, которому обучали в монастырях Сергиевской ориентации. И в целом творчество Рублева отражает степень глубокого проникновения в русскую духовную почву учения, которое увлекло единым движением весь восточно-христианский, православный мир. Образы Андрея Рублева - это, если можно так сказать, русский вариант исихазма, соединивший общие духовные законы с русской ментальностью. Вот почему Соборы и рекомендовали иконописцам следовать рублевскому канону. Следовал ему и Дионисий последний художник исихазма, завершающий плеяду мастеров золотого века русской иконы.

Дионисий не похож ни на Феофана Грека, ни на Андрея Рублева, хотя в устремленности к гармонии он ближе последнему. Возможно, в этом сказалась их общая славянская природа, не заряженная той средиземноморской энергией, которая бурлила в душе и мощном интеллекте великого византийца. Дионисий - плоть от плоти русский художник. Он много работал на Севере - в Ферапонтове, Кириллове и других северных монастырях, основанных учениками и сподвижниками преподобного Сергия. Тихая северная красота наложила свой отпечаток на творчество Дионисия.

Если рублевская эстетика проистекает из гармонии безмолвного предстояния и созерцания света, то гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета, которые начинают приобретать самостоятельную эстетическую ценность. Исихазм Рублева - это его личный мистический опыт, Дионисию исихастская традиция достается в наследство, он следует определенной иконописной традиции более, нежели сознательно исповедует исихазм как учение. Эта разница объясняется не только тем, что Рублев был монахом, а Дионисий - мирянин (как известно, Григорий Палама ратовал за то, чтобы и миряне приобщались к исихастской мистико-аскетической практике), а той духовной ситуацией, которая складывается на Руси на рубеже XV-XVI вв. Дионисий, как известно, работал по заказам монастырей, продолжавших сергиевскую традицию, и даже тесно общался с великими подвижниками, например, с Пафнутием Боровским. Но также он работал и у сторонников противоположной духовной ориентации, и был в самых тесных отношениях, например, с Иосифом Волоцким. На качестве творчества Дионисия эта раздвоенность не сильно сказалась, но наличие ее в духовной жизни Руси свидетельствует о многом. Через 2-3 поколения после Сергия и Рублева исихастский опыт претерпел значительные изменения и уже не оказывал сильного воздействия на духовное состояние русского народа.

Вершиной творчества Дионисия по праву считается роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря. Это удивительный по своей красоте ансамбль: образы полны света, композиции построены на тончайших колористических сочетаниях. Изысканность и удлиненные пропорции дионисиевских фигур не находят аналогий во всей древнерусской живописи. Но сквозь эту красоту и гармонию уже можно разглядеть те черты, которые очень скоро приведут это великое искусство к упадку.

Собор Ферапонтова монастыря посвящен Рождеству Богородицы, поэтому программой росписи становится величание Богоматери и Приснодевы Марии. Литературной основой является Акафист, образный поэтический строй которого определяет основную композиционную канву росписи. В конхе апсиды Дионисий помещает образ Божьей Матери с Младенцем Христом на престоле, которому поклоняются ангелы и весь небесный и земной мир. Большая фигура Богоматери доминирует в пространстве храма и все расположенное вокруг сливается в единый хор, славословящий Богородицу. Росписи словно ковром покрывают своды, арки, стены, даже "выплескиваясь" наружу, на внешнюю стену - западный фасад храма также украшен росписью. Роспись органично связана с архитектурой храма высокий, светлый, он весь убран фресками, "как невеста, украшенная для мужа своего" (Откр. 21.2).

Состав росписи необычен, Дионисий начинает здесь новую для Руси традицию, которая будет после "тиражироваться" по храмам. Дионисий в свою очередь наследует эту традицию с Балкан, из центров, традиционно связанных с духовностью исихазма: такие же росписи создаются в XV-XVI вв. в Лаврове, Пагановском монастыре, в церкви в Арборе, на Афоне.

Традиция наружных росписей также пришла из балканского искусства, где более мягкий климат способствовал ее развитию. В русских северных землях такая традиция не могла прижиться вследствие суровых климатических условий, поэтому и в Ферапонтове очень скоро пришлось обстраивать собор крытой галереей, так что внешние росписи оказались в интерьере паперти. Такие тесные связи исихастских центров свидетельствуют о еще единой общеправославной традиции, впоследствии прерывание этих связей приведет к провинциализму в русском искусстве и даже искажению духовного опыта.

Ферапонтовские росписи - это целая энциклопедия сюжетов и образов, чего только тут нет: евангельские события и сцены, иллюстрирующие текст Акафиста, история богородичных икон и Вселенские соборы, огромные композиции "Покров Богородицы" и "О Тебе радуется", святые подвижники и учителя Церкви и т.д., и т.п. И все образы полны светоносной энергией. Но эта светоносность не столько обусловлена присутствием иноприродного нетварного света, сколько присуща самому миру, в котором живут и действуют персонажи Дионисия. Сама ткань этого мира пронизана светом. И сила, притягивающая нас к этому миру, не столько духовная, сколько художественная: мы невольно отдаем дань мастерству живописца более, нежели предстоим в молитвенном порыве. Действительно, Дионисий - великолепный мастер, ритм фигур, прозрачность силуэтов, изящество линий, легкость и гибкость движений, все это сообщает фрескам музыкальную виртуозность. Дар Дионисия - это дар композитора. Отдельные сцены Благовещение у кладезя", "Встреча Марии и Елизаветы", "Брак в Кане", "Покров" и другие написаны им в свободной манере импровизатора, хотя формально никаких канонов художник не нарушает. На рисунок музыкальных линий и ритмов накладывается полифония цвета. И здесь Дионисию трудно найти равных. Тончайшие бирюзово-голубые оттенки сочетаются с нежнейшими розовыми и малиновыми тонами, разнообразные охры - от песочно-желтой до кирпично-коричневых варьируются во множестве тональных переходов.

Зеленый цвет напоминает майскую листву, а синий - апрельскую лазурь неба. И все эти краски, как уверяют исследователи, Дионисий находил буквально под ногами, на берегу Бородаевского озера, в прозрачные воды которого глядится, как в зеркало, Ферапонтов монастырь. Маэстрия цвета в храме создает настроение радости и праздника, ощущение нескончаемо звучащей музыки - то ли земной, то ли ангельской. Одним словом, это состояние можно определить, как ликование. Позже, когда ученики и последователи Дионисия (в числе которых и его сыновья Владимир и Феодосий) будут старательно повторять находки учителя, легкость и свобода исчезнут, изысканность и первозданность утратятся, все застынет и отяжелеет, свет угаснет, исчезнет радость.

Но мы не можем не заметить, что прекрасный дионисиевский цвет уже не несет (или несет не в той полноте) ту символическую нагрузку, которая изначально закреплена в иконописном изображении. Каноничность цветов в главных образах сохраняется - Христос и Богородица неизменно изображаются им в одеяниях сине-красного цвета, св. Николай Мирликийский - в белых с черными крестами ризах, и прочие святые узнаваемы по своим каноническим цветам. Но в целом цвета становится больше и уже в этом появляется оттенок любования красотой этого цветного и цветущего мира. Эмансипированность цвета приводит к тому, что цвет начинает преобладать над светом. Свет мыслится уже не как самостоятельная категория духа, а всего лишь как составная часть цвета. Свет у Дионисия играет уже не ту роль, как это мы видели у Феофана Грека и Андрея Рублева, и у других художников XIV- XV вв. (достаточно вспомнить образы Кахрие-Джами и Фитие-Джами или работы Кира Эмануила Евгеника и других мастеров восточно-христианской ойкумены).

Большое значение имеет выбор темы росписи и ее интерпретация. Феофан Грек, как мы помним, в новгородских фресках сосредоточил свое внимание на образах подвижников и пустынников, титанов Духа, показав нам силу их молитвенного подвига, глубину их созерцания. Свет у Феофана - это вселенская катастрофа, перекраивающая мир, преображая его прямо на наших глазах. У Андрея Рублева - свет это милость, благость, любовь, мир, тишина. Его интересует мир ангелов и божественных отношений, Св. Троица - как образ абсолютной гармонии, и Христос явлен как неслиянное и нераздельное единство божественного и человеческого, Бог воплощенный, Свет, приходящий в мир. У Дионисия преобладает богородичная тематика. Отсюда нежность и музыкальность, грация и изысканность. Славословие, песнопение, ликование преображенной твари, аналогично тому, как это воспевается в задостойнике: "О Тебе радуется обрадованная вся тварь, архангельский собор и человеческий род, Освященная Церковь, Раю словесный, Девственная похвале, из Нее же Бог воплотился".

К образу Богоматери обращается каждый из трех художников, но каждый раскрывает в нем свои грани. У Феофана Богородица прежде всего Дева (образ из Благовещенского Деисуса), он превозносит Ее за подвиг чистоты, он поклоняется Ее духовной высоте.

Феофановская Богородица также полна царского достоинства (Донская). У Андрея Рублева Богоматерь обретает ангельские черты. Он преклоняется перед Ее святостью и непорочностью. Она почти бесплотна и прозрачна, мы сквозь Нее созерцаем Христа. У Дионисия образ Богородицы и нежен, и величав одновременно: Приснодева и Царица Небесная превознесена выше всей твари, "честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим". Но в стихии поклонения Богоматери у Дионисия слегка начинают смещаться акценты, христоцентричность выражена уже не столь явно. Художественный талант Дионисия так велик, что это смещение практически не заметно, но последствия этой микроскопической погрешности незамедлительно скажутся на искусстве последующих периодов.

Почва, на которой появился Дионисий, уже имела трещину - спор иосифлян и нестяжателей (хотя и те, и другие возводили себя к духовным последователям преподобного Сергия) многое предопределил в судьбах Русской Церкви и России в целом. Лидер первых Иосиф, игумен Волоколамского монастыря, отстаивал право Церкви быть сильной в этом мире, крепкие и богатые монастыри способствовали в большой мере развитию монастырской культуры, и в частности, иконописания и монументальной живописи. Второе направление возглавлял заволжский старец Нил Сорский, проповедовавший евангельскую бедность, осуждавший роскошь в храмах, отстаивавший независимость от сильных мира сего. Его подход к церковному искусству состоял в том, что образы должны быть не богатые и пышно украшенные, но аскетические и прежде всего - духовно глубокие. Победа иосифлян оказала огромное влияние на судьбы искусства - в лице богатых монастырей оно приобрело щедрых заказчиков, поощрявших развитие иконописания, но, начав развиваться вширь, искусство утратило глубину и духовную крепость. Несмотря на то, что в XVI-XVII вв. идет бурный рост монастырей и монастырской культуры, в искусстве вызревают семена светскости, уничтожившей в конце концов все исихастские завоевания в иконе, что и явилось причиной ее кризиса.

Дионисий - предтеча будущего кризиса, но он же и последний из величайших иконописцев, раскрывший в полноте возможности иконописного языка.

Дионисий последний колорист классической русской иконы. Последующие мастера воспользуются найденной им темой, будут подражать его стилю, приемам, копировать композиции, но никто из них не достигнет той чистоты и звучности цвета, которые присущи только Дионисию. И секрет его колоризма не столько в изысканности цветовых решений или разнообразии тоновых нюансов, сколько в чувстве цвета. Дионисий - последний понастоящему радостный художник. Иконописцы XVI века утяжелят цвет, сделают его плотным, светонепроницаемым. Он станет проще, может быть ближе к канону и аскетичней, чем у Дионисия, но утратит связь с живым духовным переживанием. Мастера XVII века превратят цвет полностью в декоративный элемент иконы, а введение светотени ("живоподобия") уничтожит последние остатки иноприродности цвета. И в этой ретроспективе цвет Дионисия обретает огромную духовную ценность, как выражение идеи преображения мира и пасхальной радости.

Для примера возьмем икону из Павло-Обнорского монастыря - образ "Распятие".

Сюжет иконы хорошо известен - это самый драматический, кульминационный момент земной жизни Христа. Голгофа - это место страданий, печали, оно всегда вызывает чувство боли и покаяния. Но как неожиданно решает этот образ Дионисий. На фоне тонкого креста, раскинув руки в стороны, изображен Иисус Христос. Его поза лишена всякого напряжения, напротив, в движении есть легкость и своего рода изящество. Тело Спасителя изогнуто как стебель растения, оно будто не висит, а произрастает, как, скажем, виноградная лоза, с которой Он сравнивал Себя в беседе на Тайной вечере (Ин. 15.1).

Драматизм и трагизм коллизии выражают скорее фигуры предстоящих - скорбная Богоматерь, падающая на руки жен-мироносиц, и застывший апостол Иоанн рядом с сотником Лонгином. Эта образы представляют собой как бы исторический уровень прочтения композиции. Аллегорический уровень выражен фигурками Синагоги и Церкви, которые сопровождаются ангелами: проходит время закона и улетает от Креста фигурка, символизирующая Церковь Ветхого Завета (ее условно называли "Синагога"), наступает время Благодати и навстречу Кресту летит фигурка, олицетворяющая Церковь Нового Завета. Фигура Христа на Кресте, превышающая размеры других фигур - это пласт анагогический, требующий созерцательного молитвенного предстояния.

На этой ступени открывается тайна Пасхальной радости, ибо сквозь Распятие уже брезжит свет Воскресения:

"смерть, где твое жало? ад, где твоя победа?" (1 Кор. 15.55). Светоносность, торжественность этого образа находит аналогии в литургическом пасхальном песнопении: "Крестом радость прииде всему миру..."

То, что дионисиевским образам легко находятся аналогии в гимнографии и литургической поэзии, вовсе не случайность. Именно церковная музыка - это тот род богословия, который по складу души ближе всего Дионисию. Это качество Дионисия ставит его на особое место в ряду исихастской живописной традиции. Если искусство Феофана Грека - это проповедь, если у Андрея Рублева - это молитва, то у Дионисия - это песнопение.

И в этом неоценимый вклад каждого из них.

Итак, мы рассмотрели на примере трех художников, как преломляется исихастский мистический опыт в искусстве иконописания, как учение о Фаворском свете и обожении повлияло на развитие художественных традиций. Конец XIV - начало XVI в. - время в масштабах вечности небольшое, всего полтораста лет, но за этот период на Руси произошел необычайный взлет иконописного искусства, на отечественном духовном небосклоне вспыхнули три величайшие звезды - Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, и в это время наметился путь от вершин к тем долинам, на которых искусство неизбежно превращается в ремесло.

Примечание:

[1] Подробно см.: И. Мейендорф "Григорий Палама и православная мистика", Париж, 1969 (на фр. яз.); его же - "Византия и Московская Русь", Париж, 1990; Г.М. Прохоров "Повесть о Митяе", Л., 1978.

[2] Подробный иконографический анализ "Троицы" Рублева см. в главе "Иконография Cв. Троицы".

В поисках утраченного света Пути развития богословия и эстетики в XVI-XVII вв.

Церковное искусство в Синодальный период

–  –  –

Век XVI принято рассматривать в рамках классической древнерусской культуры. В это время создаются замечательные произведения иконописи и великолепные памятники церковного зодчества, грандиозные монументальные ансамбли и предметы декоративноприкладного искусства. Музыка и литература также переживают большой подъем. Но наряду с этим проступают все более ощутимо черты кризиса традиционного миросозерцания.

Утрачивается то софийное начало, которое было закваской культуры православного востока, оплодотворившего некогда русскую почву. Развитие иконописи, как вида искусства, приходит в противоречие с теми принципами иконопочитания, которые были заложены отцами Церкви на VII Вселенском соборе. Икона как феномен богословской мысли полностью растворяется в эстетической стихии иконописания. И если в XVI веке черты деформации образа только начинают проступать на фоне всеобщего внешнего процветания искусства, то век спустя наблюдается полная девальвация знаковой структуры иконы и изменение ее художественного языка.

XVI век - это грандиозная эпоха, которую, пользуясь удачным выражением И.

Хейзинги, можно назвать "осенью русского средневековья" [1]. XVI век - это время плодов русской средневековой культуры, время подведения итогов.

16 января 1547 года царь Иван IV венчается на царство. Тем самым завершается процесс абсолютизации власти российского самодержца. Политическая концепция "Москва третий Рим" полностью обретает свое воплощение. Процесс централизации Российского государства закончен и стремительно перерастает в экспансию на восток.

26 января 1589 года в Московском Успенском соборе поставляется на патриаршество первый патриарх всея Руси - Иов. Этим завершается длительная борьба русской церковной иерархии с Константинополем. Русская православная церковь получает автокефалию и полную независимость от константинопольского патриархата.

Еще на рубеже XV-XVI вв. новгородским епископом Геннадием был осуществлен колоссальный труд полного перевода всех книг Библии на славянский язык. Как известно, до этого на Руси имело хождение только Евангелие-апракос, то есть избранные места из Священного Писания, которые читаются во время богослужений. Теперь же Россия, наконец, обрела Библию целиком.

В середине XVI века митрополит Макарий опубликовал собранные им "Четьи-Минеи" (т.е. чтения ежемесячные), куда вошли жития всех почитаемых на Руси святых. Этот грандиозный сборник был своего рода итогом русской святости всей предыдущей христианской истории русского народа.

Тогда же, в середине столетия, священник Кремлевского Благовещенского собора Сильвестр создает знаменитую книгу "Домострой" - своеобразную энциклопедию этики древней Руси.

По приказу государя Ивана Васильевича Грозного создается в Александровской слободе Лицевой летописный свод, собравший воедино все русские летописи, ставший компендиумом русской и мировой истории.

И, наконец, Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, подвел итоги русского иконописания, закрепив каноны через обязательное введение иконописных подлинников, которые в свою очередь являлись иконографической энциклопедией.

Символично, что знаменитый московский пожар 1547 года, после которого выгорели многие церкви на Москве, в том числе и Кремлевские соборы, совпал с годом венчания на царство первого русского царя. Эпоха словно сжигала мосты. Но инерция сознания еще не давала Руси силы простираться вперед, этим будет окрылен век грядущий.

XVI век - время расцвета полемического богословия. Широкое хождение получают сочинения "против латинян", "против лютеран", "против жидовствующих" и проч. На протяжении всего столетия ведется жесточайшая борьба с ересями, заканчивающаяся нередко кровавыми расправами над инакомыслящими. Богословы видят свою задачу не столько в том, чтобы раскрывать положительные начала православия, сколько в обличении и выявлении отклонений от ортодоксии. Нередко в угоду полемике богословская мысль теряет свою точность и ясность, а порой и догматическую чистоту. Икона воспринимается в это время как главное оружие в идеологической борьбе, как наглядное доказательство того или иного богословского постулата. Именно этим объясняется тот факт, что запрещенные Стоглавом "отреченные" сюжеты продолжали оставаться в иконописной практике. И в полемическом запале ревнители чистоты веры и сами нередко как бы впадали в ересь. Так, например, демонстрируя "невежественному" еретику тайну Божественного Триединства в образе Новозаветной Троицы, иконописец неизбежно уклонялся в языческий антропоморфизм, представляя Бога Отца в человеческом образе.

Отчего это происходило? Может быть иконописцы в это время становятся невежественными или недостаточно профессиональными? Совсем нет. Причины упадка коренятся глубже. Стоглав предъявляет к пишущим иконы весьма высокие нравственные требования, которые, по всей видимости, не были голой декларацией: "Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговейну, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пияницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким спасением" [2]. А тех живописцев, которые не ведут жизнь праведную, собор предписывал отлучать от иконного дела как недостойных. Отцы собора напоминают также, что не всякого Бог призывает писать святые иконы и, если человек при всем своем желании не обнаружит к сему делу дар Божий, то следует ему заняться другим ремеслом, "а Божия образа в поношение не давати" [3]. Так Стоглавый собор пытается закрепить традиционное понятие об образе, почитание иконы, как отражения Первообраза и отношение к иконописанию как к служению Богу. Но именно это нормативное закрепление канона и свидетельствовало, что сознание эпохи утрачивает иконологичность как естественное мироощущение. Иконописный канон перестает восприниматьтся как внутренний стержень, а превращается в некую иконографическую схему.

В стилистике иконы можно проследить определенные тенденции, нарастающие в течение столетия. Прежде всего, набирает силу декоративизм. Иконописец все больше ощущает себя живописцем, нежели богословом. Стараясь следовать канону, он все же редко удерживается, чтобы не разнообразить композицию, не внести новых деталей, не украсить как-то по-особому фон или одежды. Иногда кажется, что внутренний смысл образа заботит иконописца меньше, чем его живописная интерпретация. В результате чего икона получает яркое и запоминающееся решение, воздействуя на зрителя посредством внешней красоты, а не внутренним откровением. Например, в XVI веке получает широкое распространение иконография "О Тебе радуется". Это образ прославления Богородицы, которой поет вся тварь - "и ангельский чин, и человеческий род", и красота всего тварного мира, который открывается как храм и как сад одновременно. Это новое небо и новая земля. Новый Небесный Иерусалим (Откр. 21.1). Преображенный космос на иконе изображается празднично, красочно, с большой фантазией. Декоративизм и символизм в этом сюжете взаимосвязаны и в силу этого уравновешены, но со временем декоративное начало будет преобладать над символическим.

Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету, а отсюда любовь к подробностям, второстепенным деталям, мелочам. Эта тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих поколений. Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителей московских Петра и Алексея. Икону "Святитель Петр с житием" Дионисий написал для Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского митрополита. Икону "Святитель Алексий с житием" он написал для Чудова монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно крупного размера, лаконизм средника гармонично сочетается с клеймами, каждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитывается на расстоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвышенное настроение.

Это образ небесного торжества святого, прославленного в своем служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья - Феодосий и Владимир, в частности, образ Сергия игумена Радонежского. Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ведет к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегрузкам. Внимание зрителя переключается со средника на клеимы, в композицию которых включается все больше подробностей и деталей. Такая икона становится уже не столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, которые интересно разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что художники вместо средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона теряет свою центрированность, а в конечном счете - духовную концентрацию. Яркий пример тому - икона "Петр и Феврония в житии" (руб. XVI-XVII вв.), здесь на среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах которого затерялись фигурки святых. Самое удивительное, что в этой иконе практически не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона трактовала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с преувеличенными распахнутыми глазами.

Иконописцы рублевского времени также уделяли большое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в памяти. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически отсутствует, как мы видели в иконе "Петр и Феврония").

Лик перестает быть смысловым центром иконы.

Во многом этому способствует любовь к подробным и многофигурным композициям.

Иконы этого времени, если можно так выразиться, перенаселены людьми. Художники тяготеют к монументальным формам, иконы пишутся на огромных досках. Вспомним, знаменитые грозненские иконы "Церковь воинствующая" и "Благословенное воинство", - это уже не просто иконы, а целые батальные картины [4] с десятками и даже сотнями действующих лиц. Чтобы вместить такое огромное количество персонажей, иконописцу приходится прибегать к известному приему изображения толпы: лики пишутся только у тех, кто изображен в первых рядах, а последующие обозначаются только полукружиями нимбов и голов. В такой толпе человек, как самоценная единица, как микрокосмос, исчезает.

Все эти метаморфозы в иконе ничто иное, как проекция духовного состояния эпохи. Во времена Ивана Грозного Россия была мощным и сильным государством, расширяющим свои территории, но человеческая жизнь здесь ничего не стоила. Сотни и тысячи людей становились жертвой тирании, их имена едва успевали прочитывать в заупокойной молитве на литургии. Так человек не ощущал себя даже в лихую годину татарского нашествия.

Напротив, в те времена Орде, власти тьмы, противостояли светлые ясные лики икон, каждый святой словно бросал вызов тьме (не случайно, слово тьма на Руси означала одновременно и "темноту", "мрак" и "тысячу", "множество"). Эпоха Сергия Радонежского знала о высоком человеческом достоинстве, дарованном Богом, ибо в Св. Писании сказано: "Что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его? Не много Ты умалил его перед ангелами; славою и честию увенчал его" (Пс. 8.5-6).

В эпоху опричнины о достоинстве человека уже никто не вспоминал, образ и подобие Божие находилось втуне. И это отразилось в зеркале иконы. Прежде всего заметим, что в XVI веке образы Спасителя совсем не выразительные и не запоминающиеся. А в ликах святых нет жизни, они словно застывшие изваяния, безучастные ко всему происходящему.

Эпоха не вглядывается в лицо Бога, а потому теряет лицо человека.

Заметим, что уходит из иконы свет. И это является самой непоправимой утратой XVI века. Если предыдущая эпоха - XIV-XV вв. жила в лучах Фаворского света, то XVI век полностью растрачивает исихастское наследие. О безмолвии вспоминают лишь некоторые подвижники, хранящие завет Сергия. "Молчание - таинство будущего века, а словеса - сосуд мира сего есть", - учит игумен Троице-Сергиева монастыря, старец Артемий. Но этот опыт не выходит из кельи монаха в мир и не просвещает эпоху, и Русь все больше погружается во тьму. В образах XVI века мы не найдем ни молниеносной энергии феофановских подвижников, ни благодатного светолития ангелов Рублева, ни светозарного ликования преображенной твари Дионисия. Свет изредка обозначается сухими пробелами на одеждах, едва. заметными движками в ликах. Это не исповедание света, а всего лишь заученный ремесленнический прием. Свет не преобразует цвета в иконах и поэтому краски теряют свою звучность, чистоту, драгоценность. Некогда яркая киноварь все чаще заменяется краснокоричневым глухим или винно-красным цветом. Зелень становится разбеленной или напротив темно-оливковой. Синего и голубого художники почти не используют. Фон вместо золотого кроется землистой охрой или травяной зеленью. Если раньше образ воспринимался пребывающим в сиянии Божественной славы, то теперь благодаря жестким силуэтам как бы выталкивается наружу.

От этого у художников появляется желание разнообразить фон:

разрастается палатное письмо, пейзажи, активно украшаются орнаментом одежды. Особенно в "строгановских письмах" "до-личное" письмо приобретает характер почти ювелирной отделки. Тогда как письмо ликов упрощается, плавь исчезает. Иногда лики пишут темной охрой с небольшой подрумянкой.

Недостаток света в иконах начинают подменять металлической басмой - серебряной, золотой и т.д. В XVI веке довольно часто поля и фон иконы выкладывают тесненной басмой.

Это повышает декоративный эффект иконы и даже в некоторой степени возвращает фону драгоценность, понимаемую часто материально. Но эта подмена настолько существенна, что начинает менять природу самого образа.

В традицию входит обычай украшать икону окладами, венцами, цатами и другими украшениями, которые порой закрывают полностью живопись иконы, так что видны только лик и руки ("личное"). В XIX веке эта традиция настолько укоренится, что дешевые иконы станут писать специально "под оклад", то есть прописывая личное, а остальное оставляя в грубой наметке. Для классического иконописания это было немыслимо, потому что икона, как зеркало Божьей славы, отражает Первообраз. И ее написание - это участие в сотворчестве Бога и человека.

Практика украшения икон ризами была известна и ранее. В Византии и на Руси для особо чтимых икон делались великолепной работы ювелирные оклады (или ризы, шитые из жемчуга и драгоценных камней). Но это были редкие случаи. Так, например, митрополит Киприан после освобождения Москвы от татар, прославляя заступничество Богородицы, преподнес драгоценный оклад для иконы Владимирской Божьей Матери. Его преемник, митрополит Фотий, также приказал сделать оклад для чудотворного образа Пресвятой Богородицы Владимирской. Но надевали ризы на икону в исключительных случаях, когда выносили ее по большим праздникам перед народом. В XVI веке басма и оклады становятся обычным явлением. Например, весь иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря, включающий более 90 икон, отделан серебряной басмой. А на Смоленской иконе Божьей Матери из Оружейной палаты можно видеть не только серебряный оклад, украшенный сюжетными медальонами и драгоценными камнями, но и жемчужный мафорий, убранный самоцветами. Здесь налицо изменение понятия красоты, которая раньше понималась как красота духовная и ценность иконы определялась глубиной смысла. Теперь, благодаря окладам и ризам, икона начинает восприниматься как материальная ценность, а духовная красота уступает место красоте этого мира. На смену свету приходит блеск и великолепие.

Здесь мы наблюдаем не просто кризис жанра, но перерождение природы образа. Образ перестает быть эквивалентен слову. Параллельно происходит уход слова из Церкви. Именно в это время книжников начинают беспокоить серьезные ошибки и расхождения в текстах, допущенных при переписке книг. Этим возмущается Максим Грек - человек энциклопедически образованный и одаренный мудростью, и другие богословы и мыслители этого времени. Язык богослужения в XVI в. уже значительно расходится с разговорным, а потому и смысл литургии перестает быть понятным простому народу. Учительная функция Церкви сводится к минимуму. Проповеди часто не звучат. Пышность богослужения и внешнее благолепие храмов приходит в противоречие с нравственным императивом Евангелия. О чем пишет видный публицист и писатель грозненской эпохи Иван Пересветов, рассуждая так: если есть в храме и пение, и красота, и иконы, а правды нет, то значит, что ничего нет. Дипломат и богослов Иван Висковатый, возмущаясь новописанными иконами, замечает, что они не только не научают вере, но и вводят в смущение народ далекими от евангельского откровения сюжетами. Некогда единые слово и образ в храме теряют взаимосвязь. Эпоха погружается не только в темноту, но и в немоту.

Единственным вызовом духу времени, как "глас вопиющего в пустыне", был голос митрополита Филиппа Колычева, святителя московского. Он единственный, кто осмелился бросить в лицо тирана обвинение, что Иван Грозный повинен в крови христиан. За это митрополит Филипп и пострадал, как некогда страдали первохристианские мученики, как Пророк и Предтеча Господень Иоанн, павший жертвой тирании Ирода. Не случайно самым выразительным образом грозненской эпохи являются иконы с редким до толе сюжетом "Иоанн Предтеча - ангел пустыни". Здесь Креститель изображается крылатым - крылья знак его посланничества в мир (ангел значит посланник). Он послан проповедовать покаяние и приготовить путь Господу. Этот образ, с точки зрения строгого богословия, неканоничен, против него возражали некоторые богословы. Но для своего времени он оказывается настолько актуален, что сила его воздействия намного превышает все остальные образы, созданные в тот период. Даже мрачный тон колорита и светонепроницаемость красок воспринимаются как художественный прием. Основная тема иконы - покаяние. На свитке, который держит Иоанн, написано: "Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное" (Мф.

3.2), чаша в его руке напоминает о жертве. Это жертва Предтечи, казненного по приказу Ирода, это также искупительная жертва Иисуса Христа, Агнца Божия, это и та чаша, которую будут пить все, следующие за Спасителем ("Чашу Мою будете пить, и крещением, которым Я крещусь, будете креститься", Мф.

20.23). Возле ног Крестителя - секира, как напоминание его слов, сказанных на Иордане: "Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь" (Мф. 3.10). Секира при корне дерева - это символ грядущего Суда. В грозном лике Пророка и Предтечи Господня читались гневные слова обличения: "порождения ехидны! кто внушил вам бежать от будущего гнева? сотворите достойный плод покаяния" (Мф. 3.7).

Эпоха Ивана Грозного, как никакая другая, жила в постоянном страхе перед Страшным Судом. Сам тиран то каялся во прахе после очередных кровавых оргий, то ощущал себя карающим мечом в руке Божьей, обрушивающимся на нераскаянный народ. Не случайно в это время широкое распространение получают иконы "Страшный Суд", в которых изображается и райское блаженство праведников и жестокие наказания грешников. Вверху иконы обычно изображался Христос в славе, внизу - антихрист и сатана в виде страшного зверя. Между этими двумя реалиями разрывается сознание эпохи, все более утрачивая целостность мировосприятия, характерную прежде для русского православия.

Мрачные предчувствия эпохи вскоре оправдались - Суд не замедлил явиться. Суд, пока еще земной, а не небесный. Но это было испытание, явно ниспосланное от Бога.

Династический кризис, затем междуцарствие, смутное время, интервенция - поставили страну на грань выживания. Но когда все бури и катаклизмы пронеслись и Россия вышла из кризиса, по существу, это было уже другое государство, это была другая культура.

XVII век - время утверждения новой эстетики и нового богословия. В это время русская культура стала более открытой для контактов с западом - сначала с близлежащими областями, с Украиной и Белорусией, а затем с Польшей и другими странами Европы.

Пошатнувшиеся основания традиционного мировоззрения сделали Россию незащищенной перед влиянием западной, более активной и жизнестойкой, культуры. В этом контакте были заведомо неравные положения - русская культура переживала затянувшийся кризис средневековья, европейская культура уже прочно стояла в Новом времени, поэтому диалог оказался весьма болезненным. Для многих тогда в России новые веяния казались соблазном.

В XV веке, скажем, никого не удивляло, что кафедральный собор в Москве, главный храм русской православной церкви, строит католик из Болоньи - Аристотель Фиорованти. Почти весь Московский Кремль возводили плечом к плечу итальянские и русские мастера. Но тогда русская культура была цельной и монолитной, стояла на прочном духовном основании. И потому подобные контакты оказались чрезвычайно плодотворными [5]. В XVII веке сложилась такая ситуация, что, истощив собственные источники, Россия нуждалась в новых влияниях, но они же вызывали у нее болезненную реакцию. Однако, предотвратить встречу двух культур было уже невозможно. Печатные книги и гравюры, европейская мода и новые философские идеи, технические новшества и даже новые блюда - все это хлынуло на Русь.

При дворе Алексея Михайловича стали появляться иностранные художники и рисовать для царских особ и их придворных портреты, как тогда говорили "парсуны". Государь завел у себя театр и инструментальную музыку.

Западноевропейское влияние в иконописи проявилось прежде всего в появлении новой манеры письма, получившей название "живоподобие", от слов писать "яко живо".

В традиционное иконописное письмо вводятся новые приемы реалистической живописи:

светотеневая моделировка лика, элементы натурализма, прямая перспектива и т.д.

Защитники новой манеры стояли на позициях историзма, ссылаясь на легенды о происхождении как первой иконы Нерукотворного Образа, который, по их мнению, был точной копией внешнего облика Спасителя, а, следовательно, выглядел "живоподобно".

Поэтому они всячески старались приблизить иконописные лики к облику живого человеческого лица (многочисленные иконы "Спас Нерукотворный" кисти Симона Ушакова

- наглядное тому подтверждение).

Против такого рода новаций выступали некоторые духовные деятели эпохи. В первую очередь лидер раскольников, протопоп Аввакум. Со свойственным ему сарказмом Аввакум высмеивал новую манеру живописи: "пишет Спасов образ Эммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано. А все то писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя. Христос же Бог наш тонкостны чувства имея все, якоже и богословцы научают нас" [6]. Сторонники и последователи Аввакума, не принимая нововведений, предпочитали копировать старые образцы, в точности следуя подлиннику. Им казалось, что именно так и поступали на Руси испокон веков. Однако, если мы посмотрим прежние списки с известных икон, то мы заметим, что иконопись никогда не шла по пути копирования. Например, все списки с чудотворной Владимирской Божьей Матери не похожи в точности ни на нее, ни друг на друга (сравните две "Запасные Владимирские" XV в.), а в XVII веке мы видим список с Владимирской, сделанный для местного ряда иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря, который в точности повторяет знаменитый образ. Любовь к копированию старых икон одних и любовь к реализму (как копированию натуры) других - это две стороны одной медали. В сущности консерваторы и новаторы были детьми своего времени, вся разница между ними была только в выборе предмета копирования.

Приверженцы старины переносили на новый образ все до мельчайших подробностей - и потемнения олифы и пожухлости колорита, отчего их образы обретали вид мрачный, аскетичный, с темными, суровыми ликами. Такие иконы казались им верхом святости в отличии от чувственной и легкомысленной новой живописи. В этом проявился характер их отношения к духовному наследию. По мнению приверженцев старины - святость измерялась древностью. Так же они благоговели перед буквой Писания и литургической традиции, считая, что ничего невозможно изменить в священных книгах и богослужебных текстах.

Даже грамматические ошибки, неизбежно вкравшиеся при переписывании, освящены и допущены Божьим Промыслом (например, написание имени Спасителя с одной "I" - Исус).

Не шутки ради заявлял неистовый Аввакум: "Умру за единый аз!". Он и тысячи его последователей твердо стояли в своих убеждениях, несмотря на жесткие преследования.

И надо сказать, что в этом был не только фанатизм, но и естественный протест против методов, которыми проводилась в России церковная реформа. "Мой Христос, - писал Аввакум из ссылки, - не приказывал нашим апостолом так учить, чтобы огнем, да кнутом, да виселицею в веру приводить" [7]. В этом было предчувствие будущего страшного синодального пленения Церкви. Восьмилетняя осада Соловецкого монастыря правительственными войсками и жестокое подавление непокорных монахов обители, где когда-то игуменствовал Филипп Колычев [8] - удивительная и страшная страница русской истории. Так закончился спор между Церковью и Государством, начатый еще Иосифом Волоцким и продолженный Никоном и Аввакумом. Последнюю точку в этом споре поставил Петр I, отменив патриаршество и назначив Церкви для управления светского чиновника оберпрокурора. Стадиально это совпадает с упадком иконописания. И это не случайное совпадение, потому, что во все времена государственная власть была чревата иконоборчеством (подтверждение этому можно найти и в византийской истории, и в истории советского государства).

"А все Никон, умыслил будто живые писать, устрояет все по фряжскому, сиречь, понемецкому..." - был убежден Аввакум. Но, как ни странно, патриарх Никон был солидарен со своим идейным противником в отношении к фряжским иконам и в целом к иностранным обычаям. Не случайно, Аввакум и Никон начинали вместе, в московском кружке ревнителей благочестия, где они обсуждали пути духовного оздоровления Церкви. И консерваторы, и реформаторы сходились в одном - состояние российского православия на тот момент было неудовлетворительным, но расходились они в выборе пути выхода из кризиса.

Государственная машина оказалась сильнее и тех, и других - по иронии судьбы на одном соборе были осуждены и сторонники Аввакума за раскольническую деятельность, и Никон, дерзнувший ослушаться государя.

Но будучи еще в силе, Никон однажды удивил москвичей тем, что в Неделю Торжества Православия 1655 г. совершил рейд по московским храмам и всюду, где встречал иконы фряжского письма, срывал со стен и бросал об пол, как нечестивые и еретические.

Своеобразным символом эпохи стал Новоиерусалимский Воскресенский монастырь любимое детище патриарха Никона. Он задумывался им как точная копия храма Гроба Господня в Иерусалиме (опять налицо любовь к копированию!). Для этого Арсений Суханов привез из Святой Земли деревянную модель храма с точными его размерами. Увлекшись созданием собственного Иерусалима [9], Никон изменяет местную топонимику в соответствии с названиями Святой Земли - река Истра переименовывается в Иордан, появляется своя Гефсимания и т.

д. Образ никоновского Нового Иерусалима далек от традиционного русского монастыря - причудливая архитектура, необычные интерьеры свидетельствуют, что без иностранного влияния здесь не обошлось. Да и сам Никон не раз позировал иностранным мастерам, о чем говорят дошедшие до нас гравюры и "парсуны" с его портретами. И тем не менее Никон считал себя истинным патриотом, не любившим, как и Аввакум "немецких обычаев".

Один из ведущих иконописцев Оружейной палаты Иосиф Владимиров, объясняя странную иконоборческую выходку патриарха, находит ей оправдание, считая, что Никон таким образом боролся с плохо написанными иконами. Сам Иосиф, как художникпрофессионал, очень ревностно относился к качеству иконописания. Он-то, напротив, считал, что все зло происходит не от "фрязей" (т.е. итальянцев, шире - иностранцев), а от своих неграмотных "богомазов", которые распространяют в народе иконы "числом поболее, ценою подешевле". Для Владимирова ничего не значит ни древность иконы, ни ее чтимость, если она написана плохо. "Неистовых (т.е. плохих) икон на базаре за едину цату много обрашещь нагваздано и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки драже икон купят" жалуется Иосиф Владимиров [10]. Действительно, из сакрального образа икона в XVII веке превращается в предмет купли-продажи, из мира богословов икона переходит в мир торговоремесленнических отношений. Иосиф выступает за качество икон против их количества, считая, что лучше один образ Спаса иметь, чем много "неистовых" икон, ибо лучше не иметь икон вовсе, советует мастер, чем молиться перед плохой.

По всей видимости, проблема качества иконописи стояла остро не только в Москве.

Например, вологодский епископ Маркелл запретил мастерам в своей епархии писать иконы под страхом отлучения от Церкви. Он назначил старост, надзирающих за иконописцами, а тех в свою очередь заставил подписывать свои произведения, чтобы каждый лично отвечал за качество собственной работы. В этом также проявляется новое отношение к иконе - из произведения, создаваемого соборным сознанием Церкви, икона становится продукцией индивидуального творчества мастера.

Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции берет на себя государство. Иконописные мастерские при Оружейной палате были организованы по принципу западноевропейской цеховой структуры: все иконники были разделены на разряды, в соответствии с которыми они получали заказы и жалование. "Жалованные" царские изографы делились также по специализациям: знаменщики, мастера палатного письма, специализирующиеся на написании фонов, пейзажей, одежд и т.д. Царским указом в 1668 году мастерам сел Мстеры и Холуя было запрещено писать иконы по причине их плохого качества. Таким образом, во второй половине XVII века иконописание становится делом государственных интересов, но уходит из-под контроля Церкви [11].

Иосифа Владимирова беспокоит не только упадок мастерства иконописцев, но и искажения в иконопочитании. В частности, он пишет: "Иконы - не боги, ниже могут что творити, кроме еже ум наш возводят на первообразного Христа, или на святых, и тех сила действуется". Или: "И какона иконы телесными очима взирающе, а сердечными на того, чье подобие внимающе", и, глядя на образ Христа, "мы живописуем в сердце своем первообразный Его лица зрак" [12]. Тем самым Иосиф напоминает об анагогической функции иконы (т.е. возведения от видимого к невидимому). О четырех уровнях постижения истины вспоминает и Симеон Полоцкий - первый поэт эпохи и крупнейший богослов своего времени. В стихотворной форме он выражает мысль, некогда высказанную Блаженным Августином, о четырех смыслах (разумох) текста.

Первый разум письменный, им же деяния исторически миру дают писания.

Второй аллегорический, иже под покровом инаглаголания дает дела словом.

Третий нравом учащий, иже вся приводит к благих дел творению, да ся благость родит.

Есть анагогический в четвертом лежащий месте, вся ко небесным духовно родящий [13].

Эстетика и богословие стараются идти в одном русле, однако их размежевание уже неизбежно и уже вполне очевидно. Это можно видеть в споре Иосифа Владимирова с сербским дьяконом Иоанном Плешкевичем. Владимиров, осуждая "темноликие" иконы, называет их письмо "очаделым" и призывает писать "светло и румяно, тенно и живоподобно". Художник рассуждает так: "како могут темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили", и далее: "темность и очадение на единаго диавола возложил Бог, а не на образы святых" [14]. Он называет безумными тех иконописцев, которые в стремлении приблизить свои иконы к древним образам специально коптят их и искусственно старят. Иосиф постоянно аппелирует к понятиям "благообразности" и "светлости", подразумевая под ними "красоту" и "свет". Кажется он находит то ключевое понятие, потерянное за два века постисихастской живописи: это свет, который всегда определял основное духовное содержание православной иконы. Однако его понимание света весьма далеко от исихастского. Сам того не ведая, будучи убежденным в том, что стоит на ортодоксальном основании, Иосиф Владимиров отстаивает концепцию тварного, естественного света в иконе, то есть невольно встает на позиции противников Паламы, убеждения которых были сродни ренессансной концепции света. Изограф понимает свет не как внутреннее озарение Духа, а как свет внешний, отсюда - и появление светотени; а красоту, "благообразность", как телесную красивость, отсюда и "живоподобие". В его произведениях, а еще более в иконах Симона Ушакова и художников его круга, иконописный образ превращается из зерцала Божьей славы и познания Божьего - в зеркало красоты этого мира. Здесь налицо столкновение восточного богословия и западной эстетики, в результате которого икона оказывается побежденной. По поводу иконописания высказываются, как мы уже видели, также протопоп Аввакум и патриарх Никон, об этом рассуждают поэт и философ Симеон Полоцкий [15] и выдающийся церковный деятель Димитрий Ростовский, ведущий художник Оружейной палаты Симон Ушаков и просветитель Карион Истомин [16] и многие другие. В XVII веке складывается даже специальный жанр, условно назовем его "эстетический трактат", в котором автор излагает свои мысли об иконе, как правило, с полемической целью. Некогда апологетика иконопочитания возникла также из желания преодолеть иконоборческий кризис. Разница только в том, что в Византии в VIII-IX вв. икону воспринимали прежде всего как богословский феномен, а в России, в XVII столетии икона в большинстве случаев оценивается как произведение искусства, хотя и церковного. Рассуждения Иосифа Владимирова, по удачному выражению А. А. Салтыкова, ничто иное, как "попытка поднять обсуждение вопросов, связанных с живописью, до уровня теории искусств" [17].

Меняется статус художника - все чаще в лексиконе XVII века слова "иконопись", "иконник", "изограф" меняются на "живопись", "живописец". Искусство становится профессиональным и цеховым. Для Андрея Рублева иконописание было соприродно молитве, совершалось с постом и в послушании. Для Феофана Грека, свободного художника, искусство было средством проповеди, Дионисий работает со своими сыновьями за кусок хлеба, по свободному найму. В XVII веке Симон Ушаков, Кирилл Уланов, Иосиф Владимиров, Федор Зубов, Карп Золотарев и другие изографы государевой Оружейной палаты приписаны к определенному ведомству со строго фиксированным жалованием.

Во 2-й половине XVII века было написано замечательное произведение "Сказание о иконописцах", содержащее 24 биографии знаменитых художников от Алимпия, монаха Киево-Печорского монастыря и первого иконописца на Руси, вплоть до мастеров XVII века.

Включено в сборник и жизнеописание Андрея Рублева. Из сказания видно, сколь высок был авторитет старых иконописцев на Руси.

Но Иосиф Владимиров уже ценит в художнике не святость, а прежде всего мудрость, то есть профессионализм. Однако он помнит, что ремесло не должно заслонять богословской идеи, и старается этому следовать в своем творчестве. В частности, при написании иконы "Сошествие Св. Духа на апостолов" для церкви Троицы в Никитниках, он заменяет аллегорическую фигуру космоса в виде седобородого коронованного старца, как непонятную для простого человека, и заменяет ее на фигуру Богоматери. Тем самым он выявляет важную богословскую идею: Богородица символизирует собой Церковь, ибо, как через излияние Св.

Духа в день Благовещения через Марию воплотился Бог, получив человеческое тело, так и в день Пятидесятницы от Духа Святого рождается новое духовное тело - Церковь, Тело Христово. К тому же Иосиф Владимиров придерживался строго историзма - в Деяниях Апостолов сказано, что Богородица была в тот день среди учеников Христовых, ожидающих пришествия Духа. Здесь Иосиф Владимиров оказывается в русле традиции: в нем совмещается и богослов, и художник.

Напротив, его друг и коллега по Оружейной палате, Симон Ушаков предпочитает живопись богословию.

Достаточно сравнить две иконы Св. Троицы - "Троицу" Рублева и "Троицу" Ушакова. Мы видим, как размывается знаковая структура иконы, исчезает ее сокровенный смысл, хотя общая схема остается практически без изменений. Кардинально меняется цвет - вместо рублевских кристально-чистых светоносных тонов Ушаков использует тяжелый густой цвет, наложенный светонепроницаемым слоем. Лики выписаны "живоподобно", их облик далек от небесной хрупкости нежных рублевских ангелов. На столе трапезы появилось множество лишних предметов (три чаши, элементы сервировки, просфоры и т.д.), палаты Авраама превратились в античный роскошный портик, дуб Мамврийский смещен вправо и словно вырастает из горки, образуя идилический пейзаж.

Ушаковский образ Троицы далек от догматической чистоты, но в большой степени отражает общий характер эпохи в ее отношении к божественным тайнам и истинам веры. Так поп

Лазарь, один из расколоучителей, мученик за старую веру, так представлял себе Св. Троицу:

"Троица рядком седит, - Сын одесную, а Дух Святой ошую Отца на небеси на разных престолах, - яко царь з детьми седит Бог Отец". [18] Таким образом, мы видим, что находившиеся по разные стороны баррикад в расколе мыслили по существу одинаково. Что же касается веры простого человека, далекого от богословия, то его догматическое сознание в это время далеко не на высоте. И в этом повинно, в частности, и иконописание, так как икона перестает быть вероучительным текстом.

Взаимосвязь слова и образа в конце XVII в. окончательно разрушается. Икона не воспринимается больше как эквивалент слова, а только как его иллюстрация. На полях икон часто можно увидеть тексты, поясняющие изображение, словно иконописец не доверяет образу. В многословии эпоха теряет концентрированность духа, не слышит Слово, в многообразии живописи теряет Образ. Вот почему чуткий к духовным подменам Аввакум называет иконописный стиль этого времени - "новой никоновой пестрообразной прелестью".

В народном сознании, склонном к фольклоризации православия, нередко смещались акценты и утрачивался христоцентризм, присущий евангельскому откровению. Так в XVII веке мы видим, как разрастается культ Богородицы. В России всегда образ Богоматери пользовался любовью и почитанием, но именно в это время наблюдается наибольший подъем. Это подтверждает статистика: например, число явленных икон Богоматери значительно увеличивается, пик знамений и чудес, связанных с образами Матери Божьей, приходится как раз на XVI-XVII вв. [19] Появляется множество иконографий, некоторые из них, например, Иверская [20], дар Константинопольского патриарха Парфения II царю Алексею Михайловичу, являются списками с древних чудотворных икон, другие, как "Богоматерь Всех скорбящих радость", появляются во свидетельство частных молитв и исцелений простых людей. Образ Богородицы в каждой иконе получает какую-то индивидуальную окраску, чему немало способствует новая иконописная манера, так называемое "живоподобие". Некоторые иконы выглядят почти портретными (и в этом большое отличие от бесстрастной отстраненности ликов XVI века). Так нежная и изящная Богородица Кикская кисти Симона Ушакова, написанная в утонченной колористической гамме зеленого, алого и золотого, совершенно не похожа на Смоленскую Божью Матерь работы Федора Зубова - сдержанную, полную трагической скорби в лике и напряженного драматизма в цвете. Икона "Богоматерь - Неувядаемый цвет" решена в яркой декоративной несколько лубочной манере с обилием цветов, в духе украинского барокко. Напротив, Богоматерь Казанская (автор - Тимофей Ростовец) написана напряженно-сдержанно и даже аскетично, с изысканным применением золота в ассисте одежд Богомладенца и на кайме мафория Богородицы. Прежде в иконах больше выявлялась каноническая основа, на это и были направлены индивидуальные способности иконописца, как скажем, от церковного чтеца или певчего требуется, чтобы красота его голоса служила не его собственной славе, а выявлению смысла слова, отчего и чтение и пение в Церкви носит характер бесстрастный. В XVII веке личное мастерство начинает цениться намного больше, чем раньше, поэтому каноническая основа рассматривается только как повод для выявления индивидуальных особенностей художника. Икона приближается к картине, как церковное пение со сменой знаменного пения на партесное становится концертным. Эмоционально душевная стихия искусства становится преобладающей, духовное уходит на второй план.

Особенности почитания Богородицы и новое отношение к иконографии хорошо видны на примере иконы Симона Ушакова "Богородица - древо Государства Российского" [21], написанной в 1668 году. Сюжетом иконы является прославление главной российской святыни - Богоматери Владимирской. Здесь представлена икона в иконе - чудотворный образ, палладиум земли русской - Владимирская, представлена как великолепный цветок на древе, вырастающем из Успенского собора Московского Кремля, который в народе величали Домом Богородицы. Поливают это древо первый московский митрополит, святитель Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. С двух сторон на ветвях древа расположены медальоны, в которых изображены святые российские подвижники, князья, юродивые. За Кремлевской стеной стоят правящий в то время государь Алексей Михайлович и царица Ирина со чадами. С небес всю композицию благословляет Иисус Христос. Итак, перед нами уже не просто прославление Богоматери, а прославление одной из ее икон. Наряду со святыми здесь представлены и жившие на момент создания иконы исторические лица. Таким образом, вневременная и внепространственная структура классической иконы разрушается введением в нее реального времени, обозначенного здравствующими представителями царствующего дома, а также реального пространства в виде реалистически изображенных Успенского собора и Кремлевской стены. Все это делает произведение Симона Ушакова не столько иконой, понимаемой как моленный образ, сколько историко-аллегорической картиной с развитой идеологической концепцией.

Большое распространение богородичных икон и любовь эпохи к занимательным рассказам и любопытным подробностям, породили новый вид литературы - сказания о Богородице и ее чудотворных и явленных иконах. Одним из первых трудов такого рода было сочинение польского просветителя Иоаникия Голятовского "Новое Небо" (иногда встречается название "Благодатное Небо"), появившееся в России в 60-х годах XVII века.

Вслед за Голятовским эту тему развивали в своих сочинениях многие видные писатели эпохи. Назовем лишь самые известные труды - "Руно орошенное" святителя Димитрия Ростовского (1680 г.), "Венец Божьей Матери" Лазаря Барановича (1680 г.), "Богородица Дево, книга нареченных" арх. Иоанна Максимовича (1707 г.) и многие другие [22].

В богородичных иконах все больше начинает сказываться барочная эстетика с ее любовью к изукрашенности, изящной отделке деталей, эмоциональной приподнятости образа. Барокко проникает в Россию в самом конце XVII века и находит здесь весьма благодатную почву. Цветистая поэтика Акафиста Пресвятой Богородицы становится литературным источником, из которого особенно много черпает новый барочный иконописный стиль. Например, такие иконы, как "Богоматерь - Звезда Пресветлая", работы А.И. Казанцева (ок. 1700 г.) или "Богоматерь - Вертоград заключенный" кисти Никиты Павловца (кон. XVII в.) полностью решены в духе барочной эстетики.

Барокко родилось в Западной Европе как стиль контрреформации в период жестокой борьбы с иконоборческими тенденциями раннего протестантизма. На русскую землю барокко приходит также в период острой идеологической борьбы (никониан со старообрядцами, ортодоксов с различными ересями, а также государства и церкви) сначала в виде так называемого "нарышкинского барокко", а затем в петровское и елизаветинское время в чистом стилистическом виде. Для русского церковного искусства барокко было разрушительно. С одной стороны, также как и в Европе, оно несло декларативный характер, утверждающий незыблимость ортодоксии в его государственной форме, с другой стороны, оно утверждало совершенно новую для России эстетику, в которой не оставалось места для углубленного созерцания, на которое изначально ориентировалось православное искусство.

Новое понимание красоты выразил видный деятель эпохи Юрий Крижанич словами "лучший признак - многообразие красоты". Это многообразие мы можем видеть в таких памятниках, сделанных в новом духе, как церковь Покрова в Филях.

Преизбыточествующая эстетика барокко особенно отразилась на стилистике иконостасов. К XVII веку формирование высокого иконостаса было завершено, он сложился как единое целое со своей богословской программой. Дальнейшее развитие иконостаса шло, если можно так выразиться, вширь, то есть по пути декоративного решения. Были отдельные попытки пополнить число рядов иконостаса - вместо традиционных пяти устроить 6, 7, а то и больше, но это не приводило к интересным результатам. Так, например, при создании иконостаса Большого собора Донского монастыря в Москве добавили еще два ряда - страсти Христовы и апостольские страсти, но это разрушило стройность традиционной системы, не добавило ничего ни в информационном плане (иконостас столь высокий, что верхние чиновые иконы практически не прочитываются), ни в декоративном. Развитие системы декорации иконостаса в основном шло за счет элементов деревянной резьбы. Ранние иконостасы имели тябловую конструкцию, состоящую из горизонтальных балок (тябл), в пазы которых вставлялись иконы вплотную одна к другой. Постепенно тябла стали украшать, сначала орнаментальной росписью, затем резьбой, потом появились разделения между иконами в виде планок, позже - в виде резных колонок. Со временем тябла превратились в мощный архитрав, а барокко внесло в иконостас ордерную систему. Резчики по дереву получили огромное поле для своей работы и их мастерство, возрастая, достигало поразительной виртуозности, они превращали дерево в тончайшее позолоченное кружево.

Прекрасный тому пример иконостасы Великого Устюга. В них можно видеть многообразие декоративных приемов и элементов, вплоть до включения круглой скульптуры. Икона в таком иконостасе, обрамленная пышной рамой или затейливым картушем, перестает нести свою вероучительную и созерцательно-моленную функции, она превращается в декоративную картину. В это время и музыка, и литургия в Церкви обретают так же в соответствии с барочной эстетикой характер театрального действа. Литургия всегда включала в себя элементы театра, как и любое сакральное действие, но именно в конце XVIIXVIII вв. театрализация достигает особенной эффектности. Этому способствует и пышность литургических одежд - они шьются из драгоценной парчи, украшаются жемчугом, драгоценными камнями, серебряным шитьем. Обилие золота в храме создает атмосферу помпезности и парадности, некоторые барочные соборы больше напоминают богатые дворцы для торжественных приемов, нежели храмы для молитвы, сосредоточения и благоговейного принятия таинств.

На смену барокко в Россию приходит классицизм. Эстетика классицизма еще более далека от духа православного храма. Иконостасы эпохи классицизма похожи на триумфальные арки - помпезные с четкой ордерной системой, они также не предполагают иконы в том виде, в котором ее знала древняя Русь и Византия. И это способствует переходу церкви полностью с иконописного языка на язык светской академической живописи. Иконы, а вернее уже картины, в полном смысле слова, в к. XVIII - XIX вв., написаны в экзальтированно-сентиментальном духе с элементами натурализма. Примером тому могут служить образы Исакиевского собора в Петербурге, интерьер московской церкви "Всех скорбящих радость" и многих других храмов эпохи классицизма. Провинциальные варианты этого стиля производят порой совершенно удручающее впечатление. И вновь мы видим, что икона (точнее церковная живопись) оказывается зеркалом, отражающим духовное состояние времени. Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни [23]. Начавшийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв. В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию, как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения; только живопись Возрождения дала образцы высокой религиозной культуры, чего нельзя сказать о России нач. XVIII - нач. XIX в. Напротив, в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой, так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX - нач. XX в.

Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи: появляются художники, разрабатывающие христианские темы. В первой пол. XIX века самым выдающимся из них безусловно был Александр Иванов, посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины, в которую, по его словам, он хотел вложить "весь смысл Евангелия". Наиболее интересны библейские эскизы Иванова, где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный язык, адекватный силе библейского откровения. У художника была мечта расписать фресками православный храм, возможно даже Храм Христа Спасителя, который архитектор Витберг, автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах. Но мечтам Иванова и Витберга проекту не суждено было осуществиться.

Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме. Интересная судьба Николая Ге, который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину "Тайная вечеря", поразившую современников. Но не будучи удовлетворен решением этой темы, художник продолжает духовные поиски, переживает глубокий кризис веры и творчества, удаляется от мира на несколько лет. Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа. И это становится содержанием нового этапа его творчества. Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере, совершенно не похожей на свою прежнюю живопись. На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом, вызывали множество споров и нападок. И даже его кумир Толстой не принял обезображенный, слишком человеческий, как казалось писателю, образ Христа. Но это свидетельствовало только о том, что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого. Николай Ге почувствовал боль Спасителя, притерпевшего за грехи мира, отвергнутого миром, он приблизился в своих картинах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: "Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его" (Ис. 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.

Параллельно с Н. Ге работал В.Д. Поленов, который подходил к библейской теме совершенно иначе. Как исторический живописец, он, прежде всего, изучал библейскую науку, библейскую археологию, обычаи еврейского народа, его культуру. На его картинах все предельно точно - одежда действующих лиц, пейзажи Святой Земли, элементы быта.

Образ Христа наделен чертами несколько идеализированными и весь его облик благообразный. Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Поленова и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе. Поленов был одним из тех художников, которые стали сотрудничать с Церковью в создании монументальных росписей.

В конце XIX века группа художников, приглашенная профессором Адрианом Праховым в Киев, расписывает Владимирский собор. Возглавил эту группу В. Поленов и В. Васнецов.

Стиль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный, элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей. Но наряду с этим искреннее стремление художников создать образы, достойные православного храма, вернуть в Церковь настоящую культуру, давали интересные результаты. Так, например, образ Богородицы работы Виктора Васнецова, парящий на золотом фоне в апсиде храма - действительно великолепен. Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божьей, несущей Сына на руках для спасения мира. Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтарного образа.

Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирского храма. Неосуществленные эскизы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника. Несколько вариантов композиции "Надгробный плач" показывают, как серьезно мастер подходил к теме, оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств.

"Надгробный плач" не имеет себе равных в русском искусстве, прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы. Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же, в Киеве, для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи. Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской. Здесь не только виртуозное мастерство, но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания. Но опять во всех этих случаях мы видим индивидуальное творчество, но внесенное в интерьер храма.

Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Шусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители - великая княгиня Елизавета Федоровна. Действительно этот памятник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились художники в начале XX века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой еще художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме. Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается небольшим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается.

Все предпринимаемые попытки, в конце концов, оказывались тупиковыми, а все потому, что настоящей иконы никто уже не знал. Или можно сказать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже Х1Х-ХХ веков реставрационное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа. Первое, что поразило в древней иконе - цвет и свет. С этого началось богословское осмысление и возвращение к иконе.

Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение иконы.

Предпринимались экспедиции, научные изыскания, собирание старинных образцов и т.д.

[24] Особенно большую роль сыграли экспедиции Порфирия Успенского, епископа Чегиринского на Афон, Синай, в Палестину за древними иконами. Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию, в которой, в частности, были несколько ранних икон V-VII вв. Это была та ниточка, которая, в конце концов, привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания, которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период.

И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру. Но этот свет осветил не только прошлое иконописной традиции, но и пророчески начертал ее будущее.

Ибо "жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были и раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на икону" [25].

Примечание:

[1] Й. Хейзинга. Осень средневековья. М., 1988.

[2] В.В. Бычков. Русская средневековая эстетика. XI-XVII вв. М., 1992, с. 344.

[3] Там же.

[4] Батальный жанр в иконописи был известен и раньше. Например, знаменитая икона "Битва новгородцев с суздальцами".

[5] Проблема культурных влияний для России всегда стояла остро. Но в определенные периоды без этих влияний не было самобытной и богатой отечественной традиции, так, например, крещение Руси при князе Владимире открыло страну для византийского влияния.

Новгород и Псков невозможно представить без влияния Северной Европы. Вершина древнерусской культуры - время преп. Сергия и Андрея Рублева вошло в науку как период второго южно-славянского влияния, так как во второй раз после Киевской Руси Византия и Балканы притоком новых идей стимулировали развитие русской культуры.

[6] Пустозерская проза. М., 1989, с. 102.

[7] В.В. Бычков. Русская средневековая эстетика. XI-XVII вв. М., 1992, с. 481.

[8] Символично, что мощи святителя Филиппа из Соловецкого монастыря привез в Москву в 1652 г. Никон, митрополит Новгородский и Великолуцкий, впоследствии патриарх, возглавивший церковную реформу.

[9] Идея создания Иерусалима под Москвой является лучшим свидетельством устремлений Никона и характеризует его как политического и идеологического деятеля определенного толка. Мечтой Никона было поставить власть православного патриарха на такую же высоту, как у Римского папы. В пику уже существующей доктрине "Москва третий Рим", он создает свою - "Москва - второй Иерусалим". Воплощая эту идею, Никон хочет доказать свой основной тезис: "священство - выше царства".

[10] В.В. Бычков, Цит. соч., с. 585.

[11] Иконописцы на государевой службе получали разные заказы - например, расписывали знамена, кареты, граверовали оружие и обслуживали другие вполне светские нужды государства.

[12] В.В. Бычков. Цит. соч., с. 597.

[13] В.В. Бычков. Цит. соч., с. 552.

[14] В.В. Бычков. Цит. соч., с. 606.

[15] О Симеоне Полоцком см. "К вопросу о полемике вокруг русского иконописания во второй половине XVII века". "Беседа о почитании икон святых" Симеона Полоцкого. ТОДРЛ XXXVIII, Л., 1985, с. 280-289.

[16] Симеон Полоцкий наиболее часто из всех деятелей этого времени высказывался по вопросам иконописания; "Слово к люботщательному иконного писания" (ок. 1666 г.), "Записка", адресованная царю Алексею Михайловичу по поводу недостатков иконописания (ок. 1667 г.), "Грамота трех патриархов" (от 12 мая 1668 г.), "Царская грамота" (1669 г.) и "Беседа о почитании икон святых". Он же перерабатывает "Сказание об иконе Божьей Матери Владимирская", "Сказание об иконе Пресвятыя Богородицы Одигитрии". Перу Симеона Полоцкого принадлежат также ряд стихотворений, посвященных иконам, вошедшие в сборник "Вертоград многоцветный" - "Икона", "икона Богородицы", "Образ", "Живописание" и др. Димитрий Ростовский. "Поучение и поклонение иконам святым".

[17] А.А. Салтыков. Эстетические взгляды Иосифа Владимова. ТОДРЛ. Т. XXVIII. Л., 1974, с. 271.

[18] В.В. Бычков. Цит. соч., с. 462.

[19] См. "Сказания о земной жизни Пресвятой Богородицы с изложением... чудес и чудотворных икон Ея". М., 1904.

[20] Иверская известна с иконоборческих времен, связана с афонским монастырем Иверон. Список, присланный в Москву писал иеромонах с Афона Иамвлих Романов. 13 октября 1648 г. Иверская была выставлена у Неглииных ворот в Китай-городе. С чудотворной иконы стали расходиться списки по всей России. Один из них, сделанный по заказу Никона, был отвезен на Валда, где заложен в 1653 году Валдайский монастырь.

[21] См. подробно: В.Г. Чубинская "Икона Симона Ушакова "Богоматерь Владимирская", "Древо Государства Московского", "Похвала Богоматери Владимирской" (опыт историко-культурной интерпретации) ТОДРЛ, т. XXXVIII, Л., 1985, с. 290-308.

[22] Сочинения этого жанра издавались в России вплоть до начала XX века и были всегда излюбленным чтением.

[23] Об высоте богословского осмысления иконы говорить уже не приходится. Даже выдающиеся богословы и подвижники того времени уже не знают и не понимают иконы.

Так, например, в сочинениях Никодима Святогорца встречается утверждение, что сюжет "Сошествие Христа во ад" не православного происхождения.

[24] См. подробно: Г.И. Вздорнов. "История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986.

[25] С. Булгаков. "Икона, ее содержание и границы" - в кн. "Философия русского религиозного искусства". М., 1993, с. 288.

Икона – благовестие современному миру

–  –  –

Иисус вчера и сегодня и во веки тот же" (Евр. 13.8). Меняемся мы, меняются время, обстоятельства нашей жизни, исторический пейзаж. Но где-то глубоко, у каждого из нас живет жажда подлинного, извечный поиск истины. И мы ищем вечные ответы на наши вечные вопросы. И рано или поздно мы открываем, что Христос для того и пришел в этот мир, чтобы ответить нам на эти вопросы, чтобы "верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную" (Ин. 3.16).

Однако современный человек не привык верить, он привык знать. Вера есть доверие, а современный человек хочет все проверять. Он все подвергает сомнению, а потому не тверд на путях своих - и чем больше он делает открытий, тем более чувствует свою беспомощность перед этим огромным миром.

Человеку прошлых эпох вера доставалась по наследству, она передавалась из поколения в поколение как неотъемлемый элемент жизни, как связующее начало. XX век эпоха катастроф и революций, перекраивающих мир. Пример тому история России, где несколько поколений жили в устремленности к "светлому будущему", постоянно отрекаясь от своего прошлого и перечеркивая настоящее. Но в определенной степени это характерно и для стран с более благополучной историей. Об этой распавшейся связи времен современный католический богослов Йозеф Рацингер пишет: "Духовная ситуация в прошлом была такова, что понятие "традиция" описывало программирующую матрицу. Традиция охраняла, и человек мог положиться на нее. Он полагал, что находится в безопасности и стоит на правильных позициях лишь тогда, когда может сослаться на традицию. Сегодня же господствует прямо противоположное ощущение: традиция представляется чем-то отжившим, чем-то исключительно вчерашним, а прогресс - подлинным обетованием бытия, так что человек видит себя живущим не в традиции, не в прошлом, а в пространстве прогресса и будущего. И та вера, которую он находит в рубрике "традиция", должна поэтому ему казаться преодоленной, он не находит в ней места для жизни, поскольку открыл будущее, как свою подлинную обязанность и возможность" [1]. Благая весть не достигает современного человека потому, что он считает себя свободным от авторитетов прошлого, от традиций, от предрассудков, к которым он часто относит и веру.

Однако свобода современного человека оборачивается его безосновностью, его оторванностью от Бога как источника бытия. Человек расфокусирован, он раздвоен, растроен, расчетверен - думает одно, делает другое, говорит третье. Даже когда в современном человеке просыпается необходимость веры, он только острее ощущает свою внутреннюю пораженность. Известный герой фильма А. Тарковского "Сталкер", мучаясь оттого, что не может войти в "комнату" (символ трансцендентного), к которой много лет водит людей, рискуя собственной жизнью, говорит примерно следующее: "я не могу поверить, во мне словно какой-то механизм сломан". Человек в сегодняшнем мире живет не в ладу с самим собой, с окружающими, с Богом. Он нуждается в исцелении. Если вспомнить, что русское слово "исцелить" происходит от слова "цельный", то смысл слова "исцеление" будет намного глубже того обыденного значения, к которому мы привыкли. Исцелить значит сделать единым, вернуть единство, собрать воедино.

Это собирание человека происходит внутри некоего центра, ядра, о котором мы часто не имеем ни малейшего понятия. Как выразился один современный мыслитель "мы живем на периферии самих себя". Этот центр есть образ Божий в человеке, который и является основой нашего подлинного бытия. Чем дальше мы оказываемся от веры как традиции, тем ближе подходим к вере как откровению. Меняется исторический пейзаж, но Бог, который "во веки веков один и тот же", Бог Авраама, Исаака и Иакова, Бог Иисуса Христа, Бог Сергия и Серафима ведет один и тот же разговор с человеком: "Адам, где ты?" (Быт. 3.9).

XX век поставил множество вопросов и обнаружил бездну проблем. "Смерть Бога" (Ф.

Ницше) и "конец искусства" (К. Малевич), девальвация гуманистических ценностей (фашизм) и отрицание человеческой души (коммунизм) - это вехи "постхристианской" эпохи. Но среди многих открытий XX века есть одно, которое на чаше весов вечности перевесит многое. Его значение начинает осознаваться только к исходу столетия. Это открытие иконы. Но что собственно, подразумевается под словами "открытие иконы"? Разве до нашего времени иконы не сохранились в храмах, оставаясь необходимым предметом православной традиции? Разве не осталось в России домов, где в красном углу висят образа?

Ремесло иконописания также не прекращалось в течение всего синодального периода. Коегде сохранилось оно и в советские времена. Так что же мы называем открытием иконы?

Реставрационные открытия на рубеже веков позволили увидеть освобожденный из-под вековых наслоений, от поздних записей светлый иконный лик. Это было большой победой над разрушительной силой и тьмой человеческого забвения. Но этого было недостаточно.

Настоящее открытие началось с попыток осмыслить икону как богословский феномен.

Именно это и стало открытием иконы не только для православного мира, но и для католического, и для протестантского - для всей христианской ойкумены. Сегодня все христиане могут приобщиться к этому опыту Вселенской Церкви.

Не умаляя прав на наследство православных, напомним только, что еще век назад на православном востоке об иконе имели смутное представление, ее здесь потеряли почти так же, как и на западе. Примеров тому много в российской истории. Так в начале XIX века один из преподавателей Духовной Академии получил строгий выговор от митрополита Филарета за то, что ввел в курс церковной археологии отдел иконографии. Церковное начальство усмотрело в этом пропаганду старообрядчества.(!) Известно также, что славянофилы, считавшие себя подлинными радетелями национального возрождения, ратовали за создание "нового иконописного стиля взамен варварского византийского". Официальное православие понимало свою задачу возрождения церковного искусства также весьма своеобразно. Вот только один из указов Св. Синода от 27марта/14 апреля 1880 года. Указ гласит: "Для того, чтобы церковная живопись, при строгом сохранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказывать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов" [2].

Но наряду с этим в ХIХ-ХХ веках происходило постоянное изучение и открытие памятников древности, которые помогали осознавать, что же такое православная иконописная традиция. В России сложилась серьезная реставрационная школа, основы которой заложил Ф.Г. Солнцев, а затем продолжили А.В. Прахов, В.В. Суслов и др. Им принадлежит открытие древних мозаик и фресок ХI-ХII вв. в таких храмах, как София Киевская, София Новгородская, Дмитровский и Успенский соборы во Владимире, Георгиевская церковь в Старой Ладоге и собор Мирожского монастыря в Пскове и др.

Научной реставрацией станковой иконописи начал заниматься Н.И. Подключников, он первый разработал теорию реставрации, которая стремилась максимально раскрыть первоначальную живопись и не возобновлять утраченные фрагменты новыми красками.

Традиции русской реставрационной школы продолжили Ю.А. Олсуфьев, И.Э. Грабарь и другие. Параллельно складывались источниковедческая наука и изучение иконографии.

Здесь первенство принадлежит таким видным ученым, как Д.А. Ровинский, Ф.И. Буслаев, Г.Д. Филимонов, А.И. Кирпичников, Н.В. Покровский, Д.В. Айналов, Н.П. Кондаков и другие. В советское время искусствоведческая школа В.Н. Лазарева продолжила глубокие исследования древнерусской и византийской живописи [3].

Сегодня уже никому не приходится доказывать эстетическую ценность иконы (хотя ее духовную ценность могут по-прежнему не до конца понимать даже православные), но еще в прошлом веке понятие "византийская икона" не вызывало большого уважения. Например, Г.Г. Гагарин, вице-президент Академии художеств, так характеризует духовную и интеллектуальную атмосферу русского общества прошлого века: "Стоит только завести разговор о византийской живописи, и тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца.

Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции - и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи. Я нимало не защищаю недостатков, происшедших от неопытности или варварства времен, - прибавляет Г.Г.

Гагарин, - я не ищу в них ни правильности рисунка, ни верности перспективы, ни надлежащего освещения, ни рельефности, ни тысячи других качеств, составляющих принадлежность новейшего искусства. Но я ищу мысли и стиля и нахожу их". [4] Итак, очевидно, что за последние сто лет отношение к иконописному наследию изменилось кардинально. И в этом немалая заслуга секулярной науки. Но постепенно пробуждалось и желание глубоко осмыслить наследие иконы с христианских позиций. В начале XX века ведущие русские богословы и философы обратили внимание на икону как на духовный феномен. Одним из первооткрывателей "терра инкогнита" иконы был Е.П.

Трубецкой. Название его работы "Умозрение в красках" - уже заключает определенную концепцию: философ открывает икону как один из видов богословия на Руси.

Он пишет:

"Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне". Все древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу видение иной жизненной правды и иного смысла мира" [5]. Трубецкой одним из первых увидел в иконе тот светлый луч надежды, который может вернуть современного человека к Богу, обратить "от образа звериного - к образу Божьему". Написанная в дни первой мировой войны, его работа пронизана болью за судьбы России и всего мира, но в ней чувствуется также окрыленность новой открывающейся духовной перспективой: "Наши иконописцы видели красоту, которою спасется мир, и увековечили ее в красках. И сама мысль о целящей силе красоты давно живет в идее явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости. В ней воплотился тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человека от тяжкого плена" [6].

Вслед за Е.Н. Трубецким богословие иконы исследовали и другие мыслители, в частности - о. Сергий Булгаков и о. Павел Флоренский [7]. Булгаков превыше всего ставит гносеологическую и теургическую функцию иконы, он подчеркивал, что икона помогает человеку в познании и обретении Бога. "Бог нам открывается многочастно и многообразно словом, действием и в образах. Слово Божие, насколько оно явилось человеку и "с человеки поживе", может быть и изображаемо... Но эта задача уже уводит за пределы искусства в область религиозную, вернее, она соединяет обе области. Она требует от иконописца не только искусства, но и религиозного озарения, видения, а это возможно лишь в соединении его артистической и религиозной жизни, то есть на почве церковной. Таким образом, возникает иконопись как церковное искусство, которое соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом. Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напряжения (почему Церковь и знает особый лик святыхиконописцев, в лице которых тем самым канонизируется и искусство как путь спасения)" [8].

Павел Флоренский как человек энциклопедических знаний и ученый-аналитик рассматривал икону, если можно так сказать, на микро- и макроуровнях, он, "разъяв ее на атомы", исследует символический язык иконы и в то же время включает ее как неотъемлемый элемент философии культа в общий замысел Божий о мире. Его интересовала, прежде всего, метафизика иконы. "Область этого искусства замкнута в себе несравненно более, нежели какого - угодно другого, и ничто чуждое, никакой "чуждый огонь" не может быть возложен на этот священный жертвенник... В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь само вещество, сами вещества, применяемые в том или другом роде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно соотносится с тем или иным духовным бытием" [9].

В советские годы по известным причинам были прерваны многие традиции, в том числе и иконописания, едва начавшегося возрождаться в начале века, богословская наука также была сведена практически к нулю. Оставались только реставрационная практика и академические исследования. Но перегороженный советской идеологической плотиной поток "воды живой" нашел себе другое русло. Этим руслом была эмиграция. Высланные из страны философы, в том числе и С.Булгаков, продолжали работать во Франции. Трудами о.

Сергия (Булгакова) был организован богословский институт в Париже, где он и его ученики продолжили свои исследования. К сожалению, оставшегося в стране о. Павла Флоренского постигла более трагическая судьба - он погиб на Соловках. Бывший Соловецкий монастырь, превращенный в лагерь особого назначения, который раз в истории России озарился светом мучеников христовых. Здесь когда-то был игуменом Филипп Колычев, ставший жертвой тирании Грозного, здесь восемь лет держали осаду монахи во времена раскола, и теперь в 30х годах нашего столетия здесь нашли свою Голгофу тысячи новомучеников Церкви. Эта страница нашей истории тоже имеет непосредственное отношение к иконе, так как мученичеством во имя Христово запечатлевается в человеке Лик Божий, подлинный Образ.

По другую сторону железного занавеса работа Духа также продолжалась.

Иконографическая школа получила новую возможность для развития за границей.

Высланный из России Никодим Павлович Кондаков покинул родину вместе со всем своим институтом; обосновался сначала в Белграде, затем в Праге, продолжая фундаментальные исследования по иконографии и иконологии. В течение десятка лет институт выпускал сборники "Seminarium Kondacovianum", которые до сих пор являются настоящей иконологической энциклопедией [10].

Интересно складывались судьбы иконописцев в эмиграции, которые в иконе стремились найти путь в небесное отечество, потеряв отечество земное. Самым ярким художником из зарубежной иконописной традиции (а в определенном смысле работы отдельных мастеров складываются уже в особую традицию, оплодотворяющую инославную почву) был Григорий Круг. Инок Григорий (в миру - Георгий Иванович Круг) родился в Петербурге в 1909 году, учился живописи в Таллине и Тарту, позже в Парижской Академии художеств. В 20-е годы оказался в эмиграции, во Франции, принял монашество и серьезно занялся иконописью, рассматривая этот труд как свое служение Богу. Григорий Круг расписал множество церквей во Франции, Англии, Голландии и других странах, где русские православные строили свои храмы. Большую часть жизни инок Григорий провел в маленьком Свято-Духовском скиту под Парижем, неподалеку от Версаля. Здесь он и скончался 12 июня 1969 года. Кроме икон и фресок, он оставил небольшую тетрадку, в которую записывал свои мысли об иконописании. И его размышления представляют не меньшую ценность, чем его иконописные работы. Прежде всего, как монах-подвижник Григорий Круг ценит в иконе ее светоносную силу, которая несет свет Христов в этот мир.

"Почитание икон в Церкви - пишет художник - как зажженный светильник, свет которого никогда не угаснет. Он зажжен не человеческой рукой, и с тех пор свет его не истощался никогда. Он горел и горит, и не перестанет гореть, но пламя его не неподвижно, оно горит то ровным светом, то разгорается и превращается в нестерпимый свет. И даже, когда все, что враждебно иконе, ищет угасить этот свет, одев его покровом тьмы, свет этот не иссякнет и не может иссякнуть. И когда от потери благочестия иссякают силы в создании икон, и они как бы теряют славу своего горнего достоинства, и тут не иссякает свет и продолжает жить и готов опять явиться во всей силе и наполнить торжеством Фаворского Преображения.

Думается, что мы сейчас находимся в преддверии этого света, и хотя еще ночь, но приближается утро" [11].

Как иконописец Григорий Круг интересен прежде всего тем, что его творчество является связующей нитью между иконописной традицией дореволюционной России и тем открытием православной иконы, которую сейчас переживает Запад. Корни его иконописного искусства, безусловно, в русской почве, но развилось и окрепло оно в иной среде, где Русская Православная Церковь была лишь маленьким островком в огромном море инославного мира. Возможно, поэтому православие в эмиграции всегда носило ностальгическо-романтический характер, что наложило особый отпечаток на стиль и характер иконописания. В работах Круга усилено стилизаторское начало и чувствуется некоторый отзвук декаденса. Фигуры святых на его иконах напоминают тени, бесплотно скользящие в безвоздушном пространстве, плавные линии контуров несколько манерно очерчены, лики словно погружены в безвозвратно потерянные воспоминания. Сильной стороной иконописных образов Круга является их молитвенный настрой, углубленность, чистота (правда, иногда больше напоминающая стерильность), слабой стороной - отсутствие пасхальной радости, которая так хорошо была знакома древней иконе и с трудом воспринимается всем поздним православием. Наследие Григория Круга - уникально и несомненно является важным вкладом в возрождение иконы в наше время. Его фрески в Трехсвятительском подворье и иконостас в скиту Святого Духа в Арнвиле, многочисленные иконы, разбросанные по всему миру (одна из них была подарена Московской Духовной Академии), - свидетельство его величайшего подвига как иконописца и молитвенника. Не случайно одним из самых глубоких образов, созданных им, является образ преподобного Серафима Саровского. Светоносный старец, коленопреклоненный, с воздетыми к небу руками, предстоит в молитве Господу. При взгляде на эту икону вспоминаются слова святого подвижника: "стяжай дух мирен, и вокруг тебя тысячи спасутся".

Еще одна удивительная судьба - сестра Иоанна (в миру - Юлия Николаевна Рейтлингер, годы жизни: 1898-1988). Родилась и выросла в Петербурге, училась в школе при Обществе поощрения художеств. В 1918 году познакомилась с отцом Сергием Булгаковым, которого тогда только что рукоположили в священники. Всю свою жизнь Юлия Николаевна оставалась духовной дочерью отца Сергия, за ним поехала и в эмиграцию. Во Франции она помогала своему духовному пастырю в организации Свято-Сергиевского Богословского института, обосновавшегося в Париже. Вместе с тем она продолжала художественное образование, учась у знаменитого французского художника Мориса Дени. Приняв постриг с именем сестры Иоанны, она посвятила свою жизнь иконописи. Отец Сергий благословил свою дочь на подвижничество. А то, что иконописание в условиях эмиграции было подвигом, не вызывает сомнений, поскольку никаких школ не существовало, практически не было образцов, на которые можно было бы ориентироваться. Однажды только, в 1928 году, в Мюнхен привозили выставку древнерусской иконы из России, которую Юлии Николаевне удалось посмотреть. Но Богу было угодно, чтобы веточка иконописной традиции была привита на этой почве. Вскоре работы сестры Иоанны привлекли внимание знатоков и простых людей. После публикации в русской газете "Россия и славянофильство" иконы ее работы "Не рыдай Мене Мати" критика назвала Юлию Николаевну создательницей русской "Pieta". Многие иконописцы во Франции учились у нее, брал уроки у сестры Иоанны и инок Григорий Круг. Особой страничкой в творчестве Юлии Николаевны было иллюстрирование детской религиозной литературы - художница считала, что язык русской иконы понятен детям, и старалась в иконописном стиле оформлять книжки, которые выдержали уже не одно издание.

В годы войны сестра Иоанна много сотрудничала с матерью Марией и отцом Дмитрием Клепининым, трагическая судьба которых хорошо известна. Сама она чудом избежала немецких концлагерей, но по окончании войны угодила в советскую ссылку. Уж очень велико было ее желание вернуться на родину, конечно, в Ленинграде ей поселиться не разрешили, поэтому сестра Иоанна отправилась из Парижа в Среднюю Азию. Здесь она долгое время жила в Ташкенте, продолжая писать иконы, хотя в последние годы на нее обрушилась и слепота, и глухота. Но она верила, что и среди мрачной советской действительности просияет однажды светлый лик Христов. В письмах к отцу Александру Меню она писала: "Наше время поняло то, чего не понимал ни XVIII век, ни XIX век, замазывая шедевры XV века и др. И, однако, все более раннее и все домонгольское реалистичнее, чем Рублев, и в этом нам, по-моему, ближе - нашему духовному восприятию".

Юлия Николаевна нащупала самое главное - мы, как народ, находящийся в языческом состоянии, можем открыть в древней иконе то, что открыла в ней Русь, принимая христианство в далекие времена князя Владимира.



Pages:     | 1 | 2 || 4 |



Похожие работы:

«Православие и современность. Электронная библиотека Василий Великий О Святом Духе к Амфилохию, епископу Иконийскому © Holy Trinity Orthodox Mission, 2001 Творения. Василия Великого. Спб.: изд-во П.П.Сойкина, 1911 Содержание Глава 1. Предисловие, в котором рассуждается, что и...»

«Общество с ограниченной ответственностью "Интер РАО – Центр управления закупками" Б. Пироговская ул., д. 27, стр. 3, Москва, 119435 Тел.: +7 (495) 664 8840, Факс: +7 (495) 664 8841, E-mail: pcentre@interrao.ru, http://www.interrao-zakupki.ru ПРОТОКОЛ заседания Закупочной комиссии по выбору Победителей закры...»

«© 1997 г. Ю.Н. МАЗАЕВ КАК ИЗМЕНЯЕТСЯ ОТНОШЕНИЕ НАСЕЛЕНИЯ К МИЛИЦИИ? МАЗАЕВ Юрий Николаевич кандидат философских наук. В комплексе современных социальных проблем правоохранительной системы выделяются характеристики отношения населения к милиции. Неблагополучная криминогенная обстановка стимулирует р...»

«УТВЕРЖДЕНЫ приказом ООО "АльфаСтрахованиеЖизнь" от 15.01.2014 № 8 ПРАВИЛА СТРАХОВАНИЯ ОТ НЕСЧАСТНЫХ СЛУЧАЕВ И ЗАБОЛЕВАНИЙ ОПРЕДЕЛЕНИЯ Страховщик – ООО "АльфаСтрахование-Жизнь", юридическое лицо, созданное в соответствии с законодательством Российской Федерации для осуществления страховой деятельности, действующее на ос...»

«Федеральный закон Российской Федерации от 29 декабря 2006 г. N 264-ФЗ г. Москва О развитии сельского хозяйства Опубликовано: 11 января 2006 г. в РГ Федеральный выпуск №4265 Вступает в силу:11 января 2007 г. Принят Государственной Думой 22 декабря 2006 года Одобрен Советом Федерации 27 д...»

«Наталия Борисовна Правдина Большая книга счастливой судьбы Серия "Лучшие практики от Мастера Счастливой жизни (АСТ)" Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=9153204 Большая книга счастливой судьбы / Наталья Правдина.: АСТ; Москва; 2015 ISBN 978-5-17-085657-2 Аннотация Начните работать с этой книго...»

«ЗАЩИТА РОССИЙСКОЙ ПРОКУРАТУРОЙ ПРАВ И СВОБОД ЧЕЛОВЕКА И ГРАЖДАНИНА В.Г. БЕССАРАБОВ, К.А. КАШАЕВ Бессарабов Владимир Григорьевич доктор юридических наук, государственный советник юстиции 3 класса, почетный работник прокуратуры Российской Федерации. Работал в органах п...»

«Утверждаю: Начадьник департамента ьной собственностью управления Томска.Ратнер ДОКУМЕНТАЦИЯ ОБ АУКЦИОНЕ на право заключения договоров аренды объектов муниципальшш собственности, находящихся в муниципальной им...»

«Литвинова Ольга Алексеевна, юрисконсульт экспертно-консультационного центра Института госзакупок РГТЭУ ОБЗОР ПРАКТИКИ ЗАКУПОК ЗАКАЗЧИКОВ ПО ЗАКОНУ № 223-ФЗ 1 января 2012 г. вступил в силу Федеральный закон от 18.07.2011 № 223-ФЗ "О закупках товаров, работ, услуг отдельными видами юридических лиц" (далее – Закон № 223-ФЗ)....»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ГОСУДАРСТВА И ПРАВА СРАВНИТЕЛЬНОЕ КОНСТИТУЦИОННОЕ ПРАВО ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ФИРМА "МАНУСКРИПТ" МОСКВА В книге, аналогов которой нет в мировой юридической литературе, на материалах множества стран Европы, Азии, Америки, Африки, Океании рассматриваются различ...»

«Беверли Корт Александр Иванович Копытин Техники ландшафтной арт-терапии Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=9367014 Техники л...»

«УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ УГОЛОВНО-ПРАВОВАЯ БОРЬБА С ОРГАНИЗОВАННОЙ ПРЕСТУПНОСТЬЮ ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ Требования к обязательному минимуму содержания и уровню подготовки п...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "УРАЛЬСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени М.П. МУСОРГСКОГО" ОТЧЕТ о результатах сам...»

«1 Независимый оценщик Индивидуальный предприниматель Тихонов Владимир Викторович ОГРН 311.265.107.500.199, ИНН 261.301.394.234 Регистрационный номер в реестре саморегулируемой организации оценщиков "Российское Общество Оценщиков": 04136 Тел. 89081722937, e-mail tikhonovv@i...»

«МСПМД (IMAS) 07.41 Первое издание (23 декабря 2003 года) МСПМД (IMAS) 07.41 Первое издание 1 октября 2001 года с учетом внесенных поправок № 1 и № 2 Мониторинг программ и проектов по вопросам информирования о минной опасности Начальник Службы Организации Объединенных Наций по вопросам...»

«ВВЕДЕНИЕ Судебная защита прав и свобод человека может быть обеспечена только компетентным и независимым правосудием, осуществляемым на началах справедливости и беспристрастно...»

«Игорь Марченко Тёмная планета Серия "Доминион", книга 2 Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=4235295 Аннотация Вторая книга цикла "Темная планета". Человечество вышло за пределы Солнечной системы и начинает освоение планет. Земной Альянс, появившийся сразу после пер...»

«Евгения Шацкая Средняя школа стервы. Мужчины: пособие по приобретению, эксплуатации и уходу. Пошаговая технология Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=3...»

«АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДА МЕГИОНА "УТВЕРЖДАЮ" Заместитель главы города Мегиона И.В.Павлов "" "" 2007г. Реестровый номер торгов: 40-ОК КОНКУРСНАЯ ДОКУМЕНТАЦИЯ открытого конкурса по размещению муниц...»

«Рейчел Хартман Серафина Серия "Мир Горедды" Серия "Серафина", книга 1 Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=6444523 Серафина: АСТ; М.:; 2013 ISBN 978-5-17-079646-5 Аннотация Книга, которой восхищается сам Кристофер Паолини, автор бестселлера "Эрагон". Бестселлер The New York Times и Amaz...»









 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.