WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |

«Русск а я цивилиза ция Русская цивилизация Серия самых выдающихся книг великих русских мыслителей, отражающих главные вехи в развитии русского ...»

-- [ Страница 2 ] --

Бесконечные и неисследимые проявления силы творческой, они не имеют дна, они глубоки и вместе прозрачны: за ними есть еще что-то беспредельное, в них сквозит их идеальное содержание, вечное, как душа человеческая; их не исключить из общей цепи человеческих созерцаний, как не исключить из общей цепи судеб человечества ту жизнь, которую они отразили в вечном типе и с которой связаны они сплетением тончайших нервов. Их значение в мировой жизни столь же велико, как значение ее самой, и нечему удивляться, что они могут служить предметом постоянных и во всякое время имеющих значение и важность созерцаний мысли: как художественные отражения непеременного, коренного в жизни, они не умирают: у них есть корни в прошедшем, ветви в будущем. Я не о них говорю, а говорю о второстепенных, о третьестепенных явлениях, порождаемых уже не столько самою жизнью, сколько первостепенными созерцаниями искусства, разъясняющих, развивающих в подробном, так сказать мифическом, анализе, тот цельный, непосредственный и сжатый синтез новых отношений мысли к жизни, который дается таинственным откровением великой художественной силы. Как части огромной распавшейся планеты, они образуют новые миры: миры эти живут и, как все живое, озаряются мыслью.

Отсюда и происходит то, что никакое явление словесности или, лучше сказать, письменности, не может почти никогда быть рассматриваемо в одной его замкнутой отдельности;

я сказал: письменности, потому что часто и дюжинные произведения возбуждают в мыслителе вопросы, весьма важные А.

А. ГриГорьев своею связью с органическими плодами жизни. Отразило произведение действительные, живые потребности общественного организма — вы, конечно, уже задаете себе вопросы о значении этих потребностей; выразило оно собою насильственные и болезненные напряжения, или наносные, извне пришедшие и искусственно привитые или искусственно подогретые вопросы, — вы спрашиваете с невольным изумлением: каким образом искусственное так въелось в натуру представителей и глашатаев мысли и каким образом оно так добродушно принимается за настоящее обществом? Таким образом, вы невольно от внешнего вида растения идете к корням, невольно роетесь вглубь, справедливо не удовлетворяясь поверхностным рассматриванием. Отсюда очевидная, часто чудовищная несоразмерность критических статей с предметами, в них рассматриваемыми;

отсюда явление, впрочем, общее теперь во всех литературах, что критика пишется не о произведениях, а по поводу произведений, — или о тех типических художественных силах, к которым они возводятся по происхождению, т.е. о первостепенных созданиях искусства, или уже прямо о самых жизненных вопросах, поднятых более или менее живо, задетых более или менее чувствительно теми или другими произведениями.

Но сказать: отсюда не значит еще дорыться до коренной причины явления, а указать только на ближайший его источник.

Это есть простое освидетельствование и засвидетельствование факта (констатирование). Чтобы такое засвидетельствование было полно, должно указать еще на внешнюю причину, тесно связанную уже с нашею, особенным образом сложившеюся, общественною жизнью: на непочатость всего в этой жизни и на обилие оной вопросами, беспрестанно и на каждом шагу возникающими и задеваемыми всякою, мало-мальски не бездарною деятельностью письменною. Маловажны часто произведения, но важны и глубоко значительны вопросы, ими затрагиваемые или обнаруживаемые, попытки разрешения которых получают значение положительное или отрицательное, важны и знаменательны эти отклики многообразной жизни, как самая жизнь, многообразные отклики местностей, сословий, каст, толков, ЭстетикА нАродной жизни различных слоев образованности, отклики самобытные или с чужого голоса, туземные или навеянные извне, важны и значительны для мыслителя, внимательно прислушивающегося к подземной работе зиждительных сил жизни.





–  –  –

Ясно, что критика перестала быть чисто художественною, что с произведениями искусства связываются для нее общественные, психологические, исторические интересы, — одним словом, интересы самой жизни. Попытки удержаться в пределах отрешенно-художественной критики остаются ни более ни менее как попытками: немногие из решающихся на такие попытки сами не могут долго удержаться в пределах чисто технических задач и впадают или в нравственное отношение к искусству, или в исследование вопросов, касающихся уже не художества как техники, а опытной психологии, ищут, например, разложить художественную способность на составные части, определить, из каких потенций души слагается наблюдательность или другие свойства, входящие в представление о даровании, исследуют вопросы, конечно, весьма важные, но важные в отношении психологическом, а не в художественном.

Вопрос в том: хорошо это или дурно, правильно или неправильно?

Если это дурно и неправильно, то в чем же заключается хорошее и правильное, т.е. законы чисто художественной критики?

Если это хорошо и правильно, то как назвать это хорошее и правильное, чем оправдать поставление его на место чисто художественной критики, как определить меру и границы правильности этого правильного; в чем, одним словом, заключаются законы этой критики?

Нельзя не видать, что на первый раз представляется только беззаконие.

Не говорю об отсутствии всякой соразмерности содержания с формою, хотя начинания всего от яиц Леды, без сомнения, пресытили всех и каждого, в том числе и самого меня, повинноА. А. ГриГорьев го во многих статьях с такими начинаниями и тем более имеющего право суда над фактом явной несоразмерности. Кто знает сколько-нибудь по собственному опыту (и здесь я становлюсь адвокатом не своего дела, но деятельности энергического и даровитого человека, память о великом художественном чувстве которого, пламенной любви к правде и редкой, самоотверженной неспособности натуры устоять перед правдою мысли — дороги мне несмотря на всю существенную разницу моих убеждений, нравственных и общественных с его убеждениями)3 — кто знает по собственному опыту, как легко затеряться мысли в добросовестном отыскивании корней известного явления, как ближайшие пласты поднимаемого грунта соприкасаются с дальнейшими, тот может еще простить и, пожалуй, оправдать безобразие форм за добросовестность анализа.

Есть другое беззаконие, гораздо существеннейшее, вследствие которого слышится справедливое негодование на критику, переставшую быть чисто художественною, и которым обусловлено желание ее возврата.

Явился взгляд, который в художественных произведениях постоянно ищет преднамеренных теоретических целей, вне их лежащих; варварский взгляд, который ценит значение живых созданий вечного искусства постольку, поскольку они служат той или другой, поставленной теориею, цели. Связь такой аномалии с засвидетельствованным фактом несомненна. Когда рассматриваешь искусство в связи с существенными вопросами жизни, то не мудрено, при известной степени страстности натуры, увлечься вихрем этих вопросов до поглощающего всю жизнь сочувствия к оным. Затем, более мудрено, конечно, но возможно, при развившемся уже фанатизме, насиловать в себе любовь к искусству и к вечной правде человеческой души до подчинения их обаянию временного; при недостатке же органическом, т.е. при отсутствии чувства красоты и меры, чрезвычайно легко обратить искусство в орудие готовой теории.

В двух первых ошибках могут быть виноваты и призванные критики, каков был покойный Белинский, и благороднейшие представители мысли и даже самые великие художники, как ЭстетикА нАродной жизни Занд, с одной стороны, и Гоголь, с другой; но последнего рода ошибка предполагает или яростное тупоумие, готовое на все, хоть бы, например, на такое положение, что яблоко нарисованное никогда не может быть так вкусно, как яблоко настоящее и что писаная красавица никогда не удовлетворит человека, как живая4, или показывает просто, что критика вмешивается не в свою область, оставляя области, ей свойственные, — в историю, мораль, политическую экономию и статистику, государственное право и психологию. Тем не менее, в последнее десятилетие являлось множество статей, в которых фанатизм теории, желчное раздражение или яростное тупоумие заменили всякое художественное понимание, всякое чувство красоты и меры. Мы видели, как ставила и низвергала критика кумиры и кумирчики, как клала она всю русскую литературу к подножию одного, хоть и действительно превосходного, произведения5; видели, и видели недавно, как заданная наперед мысль, вышедшая из самого благородного источника, из страстной любви к народу и к народной жизни, ослепляла критика до того, что, обозревая современную словесность нашу, он заблагорассудил поставить на первом плане литературные явления, весьма мелко понимающие народную жизнь и народную сущность, и отстранить на задний план лучшие произведения современного искусства6.

Все это мы видели, все это мы до сих пор видим, и понятно, что все это нас пресытило; понятно, что поднялись голоса за художественную критику, что многими начало дорого цениться поэтическое понимание и эстетическое чувство.

Да и в самом деле, две вещи оказались несомненными:

первое, что только рожденными художественными произведениями вносится новое в жизнь, только в плоть и кровь облеченная правда сильна, и сильна притом так, что никакой теоретической критике не удается представить ее неправдою;

свидетельство налицо во всем новом: в Островском, «Семейной хронике»7, Писемском, Толстом; второе — то, что критика без поэтического понимания не растолкует никаких жизненных вопросов художественного создания, что ее толкований А. А. ГриГорьев жизнь и масса не принимают, оставаясь при своем инстинктивном влечении к прекрасным живым созданиям, и что, с другой стороны, критике, обнаруживающей какие бы то ни было задатки поэтического понимания, верят, прощая ей даже ее увлечения и недостатки.

Но тут и грань вопроса о чисто художественной критике. Требование ее в настоящую минуту есть только отрицательное, и может быть право только как отрицательное, как законное противодействие губительному фанатизму теории, или яростному тупоумию. Как только высказываются положительные требования во имя художественной критики, так они тотчас же впадают в односторонние крайности. А всего-то забавнее, что под этими односторонними крайностями воззрения чисто художественного все-таки сокрыты вопросы философские, общественные, исторические, психологические. Поясню мысль примером, и довольно ярким. В последнее время у критиков, взявших в основание чисто художественную точку зрения, вошло в некоторую манию говорить легким тоном о Занде8. Не ясно ли, что в этой незаконной мании с законными причинами, мании, порожденной как реакция беснованием теоретиков, лежит на дне, под ярлыком художественной точки зрения, общественно-нравственная основа, более уже английская, чем французская, более уже спокойная, чем тревожная, лежит любовь к иным жизненным идеалам, к иным жизненным созерцаниям. Или возьмем факт не столь крупный, но тоже в своем роде знаменательный: не ясно ли, почему к поэту, глубокому по чувству и искреннему, как слишком немногие из поэтов, к Огареву, вдруг и совершенно несправедливо охладела критика, принимающая чисто художественную точку зрения?9 Разумеется, не по эстетическим основам, а по изменившемуся нравственному взгляду, или даже просто по некоторому пресыщению чувством тоски и грусти. Это — дело ясное!

Не только в каждом вопросе искусства, — в каждом вопросе науки лежит на дне его вопрос, плотию и кровию связанный с существенными сторонами жизни, и только такие вопросы науки важны, только в такие вопросы вносят плоть и кровь ЭстетикА нАродной жизни могучие силами борцы. Человек столь великой души и великой жизненной энергии, как Ломоносов, не писал бы доноса на Миллера за вывод наших варягов из чужой земли, и не клали бы в этот вопрос души своей люди, как Шлецер, Карамзин, Погодин, если бы это был только ученый, а не живой вопрос10.

Род и община11 не делили бы так враждебно нас всех, служащих знанию и слову, если бы корнями своими они не врастали в живую жизнь. Борьба за мысль головную невозможна (разве только для Триссотина и Вадиуса12). Только за ту головную мысль борются, которой корни в сердце, в его сочувствиях и отвращениях, в его горячих верованиях, или таинственных, смутных, но неотразимых и как некая сила, могущественных предчувствиях! Вот почему вопрос о безразличии или отсутствии народности в знании точно так же не имеет существенного содержания, как требования чисто художественной точки в критике искусства13.

Возвращаясь собственно к вопросу о чисто художественной критике, должно прежде всего сказать, что такой чисто художественной критики, т.е. критики, которая смотрела бы на явления письменности как на нечто замкнутое, ценила бы только эстетически, т.е. обсуживала бы, например, план создания, красоту или безобразие подробностей в их отношении к целому и к замыслу целого, любовалась бы архитектурой или рисунком произведения, не только в настоящую минуту нет, да и быть не может. Как ни хотел бы критик, рожденный даже с самым тонким художественным чутьем, стать на отрешеннохудожественную точку, — живая, или, правильнее сказать, жизненная сторона создания увлечет его в положение невольного судьи над образами, являющимися в создании, или над одним образом, выразившимся в нем своею внутреннею нравственною жизнию, если дело идет о круге лирических произведений.

Позволяю сказать себе еще более: критики отрешеннохудожественной, чисто технической, никогда и не было в отношении к произведениям слова.

Она возможна только в отношении к произведениям пластики или звука, да и в эти области критики искусства начинает уже закрадываться разъедающая А. А. ГриГорьев мысль о значении в художестве созерцания, о связи свободной, по-видимому, кисти живописца, свободного резца ваятеля, свободной мысли зодчего с общею мыслию их эпохи, с ее религиозным и нравственным настройством; даже и в критику искусства звуков некоторые смелые люди начинают вносить мысль о жизни музыканта, о душе человека.

Дурно это или хорошо, правильно это или неправильно? — возвращаюсь я опять к поставленному мною вопросу.

Для того чтобы я имел право сказать, что это дурно и неправильно, укажите мне в истории критики народов блестящую минуту отрешенно-художественной критики.

Вы не найдете ее, конечно, в истории критики английской, всегда, от Джонсона и до наших дней, до Маколея (статья его, например, о Байроне), отправляющейся с нравственной точки зрения, за исключением философа-мечтателя Кольриджа и великого мечтателя поэта-философа-историка-пророка Карлейля14, которые оба тоже не могут быть названы поборниками отрешенно-художественной точки зрения и из которых последний есть творец совершенно новой критики, той, которую называю я, как читатели увидят в конце моего рассуждения, критикою органическою. Другие же постоянно кладут или довольно узкую нравственную подкладку под свои статьи, или исключительно народную, английскую, как, например, Джеффри, в своей знаменитой статье о Гётевском «Вильгельме Мейстере»15.

Вы не найдете ее и в критике немецкой, хотя никто больше немцев не толковал об отрешенно-художественной критике.

Начнемте с Лессинга (в славянском происхождении которого я, ей-богу, не виноват: он произошел от славянской семьи совершенно помимо моего ведома), с этого отца настоящей германской критики и, можно сказать, деда настоящей германской литературы, с этого человека, в котором художническое чутье развилось на счет художественного таланта, в котором критик убил поэта, но зато стал идеалом критика, и в котором не знаешь поистине, чему более дивиться — тонкости ли чутья или ясности понимания. Величайшая заслуга Лессинга в том, что он разбил своим «Лаокооном» идею о приложимости

ЭстетикА нАродной жизни

к произведениям искусства словесного той же мерки, которая прилагается к произведениям пластическим, идею Винкельманна. Художественные тонкости, которых он был глубочайший знаток и которыми дорого всякому истинному художнику его бессмертное творение, суть только оболочка живой мысли, жизненно-нравственного вопроса. Принцип красоты в движении, принятый им для искусств словесных, со всеми последствиями из этого принципа проистекающими, в противоположность принципу красоты в установленных, успокаивающих моментах, не есть результат одних умственных соображений, а формула, в которой выразилась вся сущность его нравственной натуры, дело его сердца, его страстей столько же, как и дело его ума, протест нового против исключительно античного, германского начала против романизма.

Но и на солнце есть пятна, и в великом Лессинге был недостаток. Натура, живая до того, что на каждом шагу она переходила из созерцательной в практическую, — критик до возможности художника («Эмилия Галотти», «Мисс Сара Сампсон», «Нафан Мудрый»), жаркий поклонник той зари, которая во второй половине XVIII века занялась светло и радостно под видом Aufklarung16 и окончилась багровым заревом пожара, весь полный надежд и горячих верований, он видит в своем настоящем последние формы красоты и правды.

И вот почему другой, столь же великий и призванный критик, только с иным призванием, восстает против тонкостей его «Лаокоона» не менее удивительными тонкостями, против его исполинских знаний своими исполинскими же знаниями. Смысл полемики Гердера против Лессингова «Лаокоона»

опять-таки есть смысл живой, а не научный: борьба была и здесь не за мысль головную, а за мысль сердечную.

Человек настоящего и будущего, Лессинг мало уважал красоту прошедшего, которая так дорога была Гердеру, обнимающему своею любовию все памятники первобытной жизни народов. Гердер вводит чувство массы, притуплённое и пресыщенное искусственным и условным, в понимание непосредственного, народного и первобытного, вводит, так сказать, в А. А. ГриГорьев наслаждение запахом и цветом прошедшей, не мертвой, а вечно живущей жизни, посвящая современников в миросозерцание, в жизнь, породившую эти свежие, могучие отзывы. Чтобы дать им вкусить всю красоту первобытной поэзии, он ведет их в пастушьи шалаши первозданного мира, заставляет их прежде всего понять, как самое небо представляется юному человеку шатром великого Домовладыки, и это великое дело совершает в эпоху господства самых порывистых, самых разъединенных с прошедшим стремлений.

Трогательно, соображая все обстоятельства эпохи, видеть, как робко, уклончиво, в нашем смысле странно — приступает он к подвигу в своих первых разговорах «О духе еврейской поэзии». Увы! он вынужден еще защищать пользу изучения первобытнейшей и возвышеннейшей поэзии! И как слышится, что вопрос есть его сердечное, его кровное дело! С этим вопросом слиты его верования в прошедшее, в историю, в целость человечества: этот вопрос развернется, в последующей его деятельности, стремлениями обнять все народы мира любовию, приветствовать всех их не простодушными и могучими голосами («Stimmen der Volker in Liedern») и наконец успокоиться в цельном, широком созерцании судеб человечества («Ideen zur Geschichte der Menschheit»)17.

Технической критики нет и у второго величайшего критика Германии, хотя разумение техники у него столь же тонкое и изощренное, как у первого, а чутье, если и не столь проницательно и отчетливо, зато шире объемом.

Нет ее и у братьев Шлегелей, которых, несмотря на все их странности, никоим образом нельзя миновать, говоря о германской критике. Они разумели Шекспира и открыли Кальдерона;

но самое предпочтение Кальдерона, так очевидное в них, в особенности в Фридрихе, связано с их искусственным католичеством и подогретым романтизмом, а искусственное католичество и подогретый романтизм с вопросами плоти и крови!

Наконец, новые германские критики, наиболее известные (как, например, Гервинус), идут вовсе не по пути отрешеннохудожественной критики и преимущественно стремятся (и не ЭстетикА нАродной жизни всегда, надобно сказать, успешно) пояснять гений того или другого поэта общею жизнию его эпохи и вместе вывести историю его произведений из истории его души.

Минуту господства отрешенно-художественной критики найдете вы едва ли не в одной истории критики французской, той самой критики, из-под устаревшей опеки которой освободили мышление Лессинг и Гердер, дружно, хотя и не преднамеренно, хотя и в некотором полемическом отношении между собою, совершившие великое дело замены критики форм критикою духа созданий. Точно: в Баттё, в Роллене («Traite des etudes»18), в толках академии французской по поводу Корнелева «Сида», пожалуй, в толках итальянской академии della Crusca, найдете вы много рассуждений о плане созданий, о соразмерности частей и т.п.19 Но, во-первых, эти рассуждения бесполезны и для художников, которые — если только они художники истинные — сами родятся с чувством красоты и меры, а если не истинные, то никакими толками не втолкуете им чувства красоты и меры.

Во-вторых, эти рассуждения бесполезны и для массы, которой они нисколько не уяснят смысла художественных произведений и которую нисколько не приблизят к их пониманию, к проникновению их содержания и к оживотворению себя их содержанием, — а в этом, без всякого сомнения, заключается важнейшее назначение критики.

Кроме того, все такие рассуждения суть в сущности не что иное, как повторение мыслей древних, писавших о поэзии и красноречии, древних, которых миросозерцание сводилось все, кроме прозрачных гаданий божественного Платона, в красоту форм, и которые притом, сами наивные, непосредственные, синтетические, слишком мало жили жизнию анализа для того, чтобы вникать в дух своего, как они же сами, наивного, непосредственного, синтетического искусства, да и не имели в этом никакой нужды, ибо искусство шло у них рука об руку, в ничем не возмущаемом слиянии, с религиозными празднествами (трагедия), с общественными играми (лиризм), с воспоминаниями вечно живыми о предках и единстве эллинского племени А. А. ГриГорьев (эпос), с великими борьбами отчизны (история), с интересами агоры20 (комедия). Древняя критика имела задачею растолковывать только красоту своего искусства, не имея нужды посвящать в дух его, в его созерцания, тождественные с созерцаниями самого народа. Есть нечто праздничное, нечто ликующее в древнем греческом искусстве, — и комедия Аристофана, последнее, заключительное слово его, есть горький плач о разбитом анализом единстве созерцания и жизни. Замечательно, что в приложении к Аристофану уже недостаточна отрешеннохудожественная критика (отчасти даже и в отношении к Еврипиду). Взгляд Аристофана на жизнь, как уже разъединенный с жизнию, как уже поставивший идеал свой не в центре ее, не в настоящем, а вне ее, в прошедшем, должен уже быть объясняем. Его отношения к лицам, им создаваемым, нуждаются в оправданиях, тогда как ни в каких оправданиях не нуждаются Гомеров эпос или Эсхилова и Софоклова трагедия.

В новом мире, с самого начала своего разъединенном, отношение мысли к произведениям искусства не могло и не может остаться спокойно-техническим.

Нельзя взять на себя сказать:

дурно это или хорошо? Кто-то из английских мыслителей прошлого столетия, кажется, Браун, высказал мысль, остроумную по форме выражения, глубокую по смыслу. «Положим, что в сравнении с древними мы и карлики, — говорит он, — но карлик на плечах гиганта видит более, нежели сам гигант»21. Наш взгляд на искусство расширился тем, что привел искусство в связь с жизнию. Критика новая, т.е. не повторявшая задов, не могла быть и не была отрешенно-художественною.

III

Еще менее в настоящую минуту критика может обратиться в чисто техническую. И сущность искусства раскрылась нам так, что не подлежит уже суду чистой техники, и значение критики определилось бесповоротно.

Что касается до искусства, то оно всегда остается тем же, чем предназначено быть на земле, т.е. идеальным отражением ЭстетикА нАродной жизни жизни, положительным, когда в жизни нет разъединения, отрицательным, когда оно есть. Развивать эту мысль я считаю здесь излишним, ибо, сколько мог, уже развивал ее в письме к А.С. X. «О правде и искренности в искусстве», напечатанном в III книге «Русской беседы» за прошлый год22, да здесь и нет нам прямого дела до сущности искусства. Дело в том, что сущность эта раскрылась нам совершенно иначе, нежели раскрыта была прежде.

Вообще уже иначе нежели прежде раскрылась нам сущность всего того, что называется идеальным.

Мы перестали верить, чтобы идеальное было нечто от жизни отвлеченное. Мы знаем все, как знает даже Печорин, что идея есть явление органическое, что она носится в воздухе, которым мы дышим, что она имеет силу, крепкую как обоюдоострый меч. Все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального. (Но, разумеется, не все реальное есть идеальное, и в этом-то сущность различия воззрения идеального от пантеистического.) Мы в истории добрались до того, что борьбу галльского племени с франкским видим, и видим верно и осязательно, в событиях последней половины XVIII столетия, совершившихся, по-видимому, чисто под влиянием идей23.

Мы во всем стараемся ухватить, и во многом уже ухватили, живое тело с его больными местами. Одна мысль проникает все стремления века научные или художественные: создания Вальтера Скотта, который следит, как нечто живое, борьбу англосаксов и норманнов в позднейших поколениях, и создания Тьерри и Маколея, — да и напрасно еще разграничиваем мы так резко эти создания.

Только то живо и дорого в науке, что есть плоть и кровь;

только то вносится в сокровищницу души нашей, что приняло художественный образ: все другое есть необходимая, конечно, но черновая работа. Как скоро знание вызреет до жизненной полноты, оно стремится принять литые художественные формы: есть возможность художественной красоты даже в логическом развитии отвлеченной мысли, когда в самой мысли есть начало плоти и крови. Не указываю на А. А. ГриГорьев творения, завещанные нам древностью. Поэтическая, страстная и тревожная, или величавая, спокойная и мерная, струя бежит по многим страницам, не говорю уже поэта Карлейля и великих художников Тьерри и Маколея, но по абстрактной феноменологии Гегеля, но по строго логическому, почти неисследимому в своем отвлеченном развитии изложению Шеллинга.

Велико значение художества. Оно одно, не устану повторять я, вносит в мир новое, органическое, нужное жизни. Для того чтобы в мысль поверили, нужно, чтобы мысль приняла тело; и с другой стороны, мысль не может принять тела, если она не рождена, а сделана искусственно. Мысль, сделанная по частям, подобна Гомункулусу Вагнера: мысль, случайным напряжением порожденная, хотя бы и могучей натурой была порождена она, — Эвфориону Фауста; и таков, кажется, простейший смысл этих фигур во второй части «Фауста».

Мы равно не верим теперь как в неопределенное вдохновение, порождающее мысль, облеченную в плоть, т.е. создание искусства, так и в то, чтобы по частям слагалась живая мысль;

т.е. не верим и в одно личное творчество, да не верим и в безучастное, безличное.

Вдохновение есть, но какое?

Художник прежде всего человек, т.е. существо из плоти и крови, потомок таких или других предков, сын известной эпохи, известной страны, известной местности страны, конечно, наиболее даровитый изо всех других своих собратий, наиболее чуткий и отзывчивый на кровь, на местность, на историю, — одним словом, он принадлежит к известному типу и сам есть полнейшее или одно из полнейших выражений типа; да, кроме того, у него есть своя, личная натура и своя личная жизнь;

есть, наконец, сила, ему данная, или, лучше сказать, сам он есть великая зиждительная сила, действующая по высшему закону. В те минуты, когда по зову сего закона

–  –  –

совершается с ним действительно нечто таинственное. Но эти минуты, в которые, по слову одного из таковых, не Бог знает как наделенных силами, но глубоких и искренних, «растаять бы можно», в которые «легко умереть»26, — подготовлены, может быть, множеством наблюдений, раскрывавших прозорливому наблюдателю смысл жизни, хотя никогда не преднамеренных, и душевных страданий и умственных соображений.

Когда запас всего этого накопится до известной нужной меры, тогда некая молния освещает художнику его душевный мир и его отношения к жизни, и начинается творчество. Оно и начинается и совершается в состоянии действительно близком к ясновидению, но и в это состояние художник вносит все Богом данные ему средства: и свой общий тип, и свою местность, и свою эпоху, и свою личную жизнь; одним словом, и тут он творит не один, и творчество его не есть только личное, хотя, с другой стороны, и не безличное, не без участия его души совершающееся.

Поэтому-то и художество есть дело общее, жизненное, народное, даже местное. Как же мы отнесемся к нему с равнодушною техникой? — этого нельзя!

С другой стороны, самая критика, со времен Лессинга, получила иное значение в жизни.

Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых было немного) есть половина художника, может быть, даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую.

Вопросы жизни, ее тайные стремления, ее явные болезни — близки впечатлительной организации критика, так же как твоА. А. ГриГорьев рящей организации художника. Выразить свое созерцание в полном и цельном художественном создании он не в силах; но, обладая в высшей степени отрицательным сознанием идеала, он чувствует (не только знает, что гораздо важнее), где что не так, где есть фальшь в отношении к миру души или к жизненному вопросу, где не досоздалось или где испорчено ложью воссоздание живого отношения.

Всякий удар в живую жилу современности, производимый художественным созданием, отозвавшись в его сердце, прояснивши для него его собственные предчувствия, сообщивши плоть и кровь его логическим выводам, отражается потом в его деятельности целым рядом пояснений, толкований, развитий живой мысли, вырванной из сердца жизни поэтическим творчеством.

Что художество в отношении к жизни, то критика в отношении к художеству: разъяснение и толкование мысли, распространение света и тепла, таящихся в прекрасном создании.

Естественно поэтому, что, связывая художественное произведение с почвою, на которой оно родилось, рассматривая положительное или отрицательное отношение художника к жизни, критика углубляется в самый жизненный вопрос.

Ибо, иначе, что же ей делать? Исполнять весьма мизерное назначение, т.е. указывать на технические промахи? Но свои технические промахи каждый художник сам непременно знает, ибо великого художества без великого разума я не понимаю, да и критик, поскольку он есть существо мыслящее и чувствующее и поскольку пульс его бьется в один такт с пульсом эпохи, знает, что так называемые технические промахи художника (разумеется, речь идет о художнике серьезном, а не о борзописце и поставщике товаров на литературный рынок) происходят из какого-либо нравственного источника, из несовершенно прямого и ясного отношения к вопросу. В этих промахах выражаются или неполнота взгляда на жизнь, или колебание его, или смутное, но упорное предчувствие иного разрешения психологического или общественного вопроса, не похожего на обычные разрешения. Душа художника весьма часто не подчиняется ни такому обычному разрешению, ЭстетикА нАродной жизни ни сухому логическому выводу, ищет более жизненного исхода и позволяет себе в создании сделать технический промах в виде намека на какое-то особенное решение.

Критик в таком и в подобных этому случаях обязан только засвидетельствовать факт с точки, указанной художническим намеком, и затем имеет право опять пойти путем жизненного вопроса, т.е. может углубляться в корни, в причины того, почему не полно разрешен вопрос, или почему уклонилось от обычного решения искусство, которое одно имеет право и полномочие разрешать, т.е. воплощать вопросы. Тем более должен идти таким путем критик, что обязан помнить, как технические требования, требования вкуса в разные эпохи изменялись, как многое, что современники считали у великих мастеров ошибками, потомки признали за достоинства, и наоборот.

Естественно также, что, когда произведения второстепенные, говоря геологически: вторичного образования, правильно или неправильно развивают задачи, перешедшие к ним от рожденных созданий искусства, или когда задевают они еще не тронутые стороны жизненного вопроса, критика или возводит их к настоящим источникам, к идеям первостепенных произведений, и говорит о них не иначе, как связывая с сими последними, или, силами отрицательными, ей данными, борется с их ложью в поставлении и разрешении живых вопросов. В этом случае, не будучи в силах создать сама ясное художественное представление вопроса (единственная форма его разрешения), критика делает по крайней мере то, что может, указывая, почему жизненно-художественный вопрос поставлен или разрешен неправильно.

На это она имеет полномочие, ибо пульс ее бьется в один такт с пульсом жизни, и всякая разладица с этим тактом ей слышна. Только руководить жизнь она не может, ибо руководит жизнь единое творчество, этот живой фокус высших законов самой жизни.

Такое значение критики, как одной из жизненных сил, было бы совершенно несовместно с понятием о чисто технических задачах.

А. А. ГриГорьев

IV

Итак, нет, по-видимому, ни малейшего сомнения, что господствующею и единственно важною по значению остается в наше время критика, которой присвоено название исторической.

Между тем недостатки, обнаружившиеся в наше же время в этой единственной, имеющей важность и значение, критике, вызвали требование критики художественной.

Положим, что устранится еще как-нибудь внешний недостаток: безобразие форм, — хотя трудно представить себе, чтобы он устранился без радикальной перемены самого метода; предположим также, что внутренний недостаток, заключающийся в поставлении искусства орудием теорий, служебным органом внешних целей, не лежит в сущности исторической критики, а принадлежит к уклонениям ее от истинных начал.

Все-таки остается в ней порок существенный, с самыми началами связанный, порок, от которого и происходят оба ее недостатка, — внешний и внутренний.

Этот порок есть порок самого так называемого исторического воззрения.

На дне этого воззрения, в какие бы формы оно ни облекалось, лежит совершенное равнодушие, совершенное безразличие нравственных понятий. Таковое сопряжено необходимо с мыслию о безграничном развитии, развитии безначальном, ибо историческое воззрение всякое начало от себя скрывает, и бесконечном, ибо идеал постоянно находится в будущем (im Werden). Безотраднейшее из созерцаний, в котором всякая минута мировой жизни является переходною формою к другой, переходной же, форме; бездонная пропасть, в которую стремглав летит мысль, без малейшей надежды за что-либо ухватиться, в чем-либо найти точку опоры.

И так как человеческой натуре, при стремлении ее к идеалу, врождено непременное же стремление воображать себе идеал в каких-либо видимых формах, то мысль невольно становится тут нелогичною, невольно останавливает безгранично ЭстетикА нАродной жизни несущееся будущее на какой-либо минуте и говорит, как Гегель: hie locus, hie saltus27. Вот тут-то, при такой произвольной остановке, начинается ломка всего прошедшего по законам произвольно выбранной минуты; тут-то и совершается, например, то удивительное по своей непоследовательности явление, что человек, провозгласивший закон вечного развития, останавливает все развитие на германском племени, яко на крайнем его пределе;28 тут-то и начинается деспотизм теории, доходящий до того, что все прошедшее человечество, не жившее по теоретическому идеалу, провозглашается чуть-чуть что не в зверином состоянии или, по крайней мере, в вечно переходном. Душа человека, всегда единая, всегда одинаково стремящаяся к единому идеалу правды, красоты и любви, как будто забывается. Отвлеченный дух человечества с постепенно расширяющимся сознанием поглощает ее в себя. Последнее слово этого отвлеченного бытия, яснейшее его сознание есть готовая к услугам теория, — хотя по сущности воззрения (если бы в человеческих силах было быть верным такому воззрению) выходит, что и это яснейшее воззрение поглотится еще яснейшим, и т.д., до бесконечности.

Неисчислимые, мучительнейшие противоречия порождаются таковым воззрением.

Выходя из принципа стремления к бесконечному, оно кончает грубым материализмом; желая объяснить общественный организм, скрывает от себя и от других в непроницаемом тумане точку его начала — бытие человечества, пока оно не разветвилось на народы; требуя специализма, уничтожает безграничностью обобщения вопросов возможность всякого специального исследования.

И все это происходит оттого, что вместо действительной точки опоры — души человеческой, берется точка воображаемая, предполагается чем-то действительным отвлеченный дух человечества. Ему, этому духу, отправляются требы идольские, приносятся жертвы неслыханные, жертвы незаконные, ибо он есть всегда кумир, поставляемый произвольно, всегда только теория.

А. А. ГриГорьев Вот существенный порок исторического воззрения, и вот существенный же порок так называемой исторической критики. Она по существу воззрения не имеет критериума и не вносит в созерцаемое света идеала, — а, с другой стороны, по невозможности (обусловленной человеческою природою) жить без идеала и обходиться без критериума, создает их произвольно и прилагает беспощадно.

Когда идеал лежит в душе человеческой, тогда он не требует никакой ломки фактов: он ко всем равно приложим и все равно судит. Но когда идеал поставлен произвольно, тогда он гнет факты под свой уровень. Сегодняшнему кумиру приносится в жертву все вчерашнее, тем более все третьегодняшнее, и все представляется только ступенями к нему. Прилагая это положение к истории наших критических воззрений, не мудрено понять, например, в силу чего Гоголю становится монумент на обломках статуи Пушкина, в силу чего завтра столкнут Гоголя и скажут ему, как предки наши Перуну: «Выдыбай, боже, выдыбай!» — в силу чего всякая статья бывалых годов начиналась с постоянного уничтожения всей литературы в пользу одного кумирчика. Все это было и есть не что иное, как последовательно проведенное историческое воззрение в крайнем и наиболее последовательном проявлении его, в гегелизме.

Собственно говоря, словом: историческая школа, историческое направление, обозначается нечто другое; ни Савиньи, ни Тьерри, например, не делят исторического воззрения в вышеозначенном смысле; но им, как и другим подобным художественным натурам, в науке должно быть приписано не историческое воззрение, а историческое чувство. Это чувство еще не вызрело до полного, всеохватывающего принципа и само не может успокоиться на принципе, произвольно поставленном; оно есть непосредственное, целому веку данное и в даровитейших представителях развитое до тонкости, но еще не формулированное.

Историческое воззрение, в той логической последовательности, в какой проведено оно выше, есть одна из попыток определить, узаконить, формулировать эту новую силу, открывшуюся в конце последнего столетия, силу, открытие которой в мире разумеЭстетикА нАродной жизни ния столь же важно по своим последствиям, как открытие Фультона в мире материального благосостояния.

Но открытие этой силы нисколько не есть прозрение отвлеченного духа человечества и нисколько не подвигает душу человека к нравственному, т.е. цельному совершенству. Для души всегда существует единый идеал, и душа развиваться не может. Развивается, т.е. обогащается новыми точками зрения и богатством данных, — мир ее опыта, мир ее знания; но обогащение и расширение этого мира не подвигает душу к правде, красоте и любви, независимо от собственных ее стремлений, тогда как по историческому воззрению, проведенному последовательно, каждая новая минута прогресса должна быть новым, от стремления души не зависящим, торжеством идеи, т.е.

духа. И так как кто-то весьма справедливо заметил, что для говорящего: «все вздор в сравнении с вечностью», самая вечность есть вздор, то очевидно, что в сущности исторического воззрения лежит совершеннейшее безразличие нравственное, соединенное с фатализмом, по которому ничто, ни народы, ни лица не имеют своего замкнутого, самоответственного бытия и являются только орудиями отвлеченной идеи, преходящими, призрачными формами.

Самое чувство историческое нисколько не исчерпано этой ложной формулой. Чувство, пока оно не перейдет в слепое, рабское пристрастие, всегда справедливо, как указатель новых сторон жизни.

Историческое чувство открылось как реагент против ломки всего существующего и существовавшего, обнаружилось как боль от прикосновения хирургического инструмента к живому телу. Это было в последней четверти XVIII столетия.

Едва ли нужно напоминать о тех странных симптомах, которые открылись при первом приближении ножа теории к живым народным организмам, сложившимся веками. Спору нет, что болезненные наросты образовались на этих телах; спору нет, что покрылись мохом или даже окаменели многие из этих наростов, — но исторические организмы отозвались в час своего разрушения, ибо в них, хотя и покрытых отверделыми А. А. ГриГорьев или поросшими мохом струпьями, таилась жизнь посильнее жизни личной мысли, личной теории — и вот явилась реакция, отпор всех живых элементов, выразившийся резко и безобразно в романтизме, законно и правильно в исторической школе, дико в Гёрресе (несмотря на бесспорное глубокомыслие этого философа реакции), в Овербеке, в романтиках-поэтах, полно и жизненно в Вальтере Скотте, в Августине Тьерри29.

Все сии явления, как отрицательные, так и положительные, произошли вследствие пробуждения исторического чувства. Историческое же чувство пробудилось в свою очередь вследствие того, что коснулись живых мест ножом теории.

Пока идея der Aufklarung развивалась только в умственном мире, явления реакции не могли быть столь резки, хотя Гердер уже носит в себе историческое чувство. Пока продолжалось еще упоение, произведенное первым торжеством теории над жизнию, явления реакции не были еще сознательны, хотя сумеречное мерцание, сообщающее поэтический колорит деятельности Шатобриана, граничит уже с утреннею зарею исторического чувства, и весь этот замечательный писатель есть не что иное, как его Рене, отравленный настоящим и глубоко, хотя безнадежно и бессознательно, грустящий по прошедшему. Все явления, как предварительные и тревожно-смутные, так последовательно-противоположные и резко определенные, суть обнаружения новой силы, силы исторического чувства.

Эта сила открылась, эта сила действует, от нее некуда уйти сознанию, да и незачем уходить. Пусть не удалась ее формула, т.е. историческое воззрение, — это ничего не значит.

Может быть, еще несколько попыток формулирования не удадутся, как не удалось даже Шеллингу формулировать окончательно; но зато этот Платон нового мира разбил старую формулу, и она рухнула в бездну под молотом его логики.

Вот почему слова сего величайшего из мирских мыслителей дозволил я себе избрать эпиграфом к моему рассуждению.

Высшее значение формулы Шеллинга, поскольку обозначается она в доселе изданных последних его сочинениях, заключается в том, что всему: и народам, и лицам возвращается ЭстетикА нАродной жизни их цельное самоответственное значение, что разбит кумир, которому приносились требы идольские, кумир отвлеченного духа человечества и его развития.

Развиваются — если можно уже употребить теперь это слово — народные организмы, нося в себе следы более или менее отдаленной принадлежности к первоначальному единству рода человеческого, единству не отвлеченному, моменту необходимо существовавшему.

Каждый таковой организм, так или иначе сложившийся, так или иначе видоизменивший первоначальное предание в своих преданиях и верованиях, вносит свой органический принцип в мировую жизнь. Естественно, что несколько таковых однородных организмов, имея сходство в однородности принципов, образуют циклы древнего, среднего, нового мира.

Каждый таковой организм сам в себе замкнут, сам по себе необходим, сам по себе имеет полномочие жить по законам, ему свойственным, а не обязан служить переходною формою для другого; единство же между этими организмами, единство неизмененное, никакому развитию не подлежащее, от начала одинаковое, есть правда души человеческой.

Чистейшая форма ее, хранившаяся под спудом еврейства, смутно доступная интуитивной силе души, опережавшей иногда многосложную операцию политеизма и, наконец, во плоти пришедшая в мир, — идеал, одним словом, пребывал и пребывает от века.

Он есть вечная правда, неизменный критериум различения добра и зла, права и не-права. Не он, стало быть, не вечная правда судится и измеряется веками, эпохами и народами, а века, эпохи и народы судятся и измеряются по мере хранения вечной правды души человеческой и по мере приближения к ней.

–  –  –

Вот то, что уже, можно сказать, завоевано у исторического воззрения, и притом завоевано при посредстве того же исторического чувства, которое неправильно, незаконно форА. А. ГриГорьев мулировано историческим воззрением. Что само это чувство указало здесь на незаконность, это едва ли требует больших доказательств. Доказательство наилучшее — в тех крайностях, до которых дошла теория, в тех беспрестанных противоречиях, в которые она впадала на наших глазах в своей исторической критике.

Историческая критика искусства родилась под влиянием исторического чувства и подчинилась влиянию исторического воззрения. Прием ее совершенно правильный, как нечто непосредственно ей данное; выводы — совершенно ложны, как подчиненные неправильной формуле.

Первая и главная ложь ее состояла в мысли, что в каждой лжи есть часть истины; или иначе, что каждая ложь есть форма истины; или, наконец, еще проще, что каждая ложь есть относительная истина.

Прямое последствие такого положения есть, конечно, то, что нет истины абсолютной (при идее о бесконечном развитии), то есть, проще же говоря, что нет истины. Нет, стало быть, и красоты безусловной и добра безусловного.

Так как на этом душа человеческая никоим образом успокоиться не может; так как ей нужен идеал, нужна крепкая основа, то последнее звено развития, последняя относительная истина признается за критериум. Является теория, построенная на произвольном критериуме, и на основании ее произносятся окончательные приговоры, сменяющиеся другими окончательными, ожидающими на смену третьих, четвертых окончательных и т.д., usque ad infinitum!30 Так, на наших глазах, например, самые уродливые произведения Занда принимались за последнее слово красоты и правды; прежде же этого, и притом весьма незадолго до этого, один Гёте в его величавом олимпийском спокойствии был предметом поклонения, а все другое уничтожалось — презрительно говорилось о Занде, Шиллеру отказывали в имени художника и т.д.; а еще того прежде, в тридцатых годах, «Notre Dame de Paris»31 являлась венцом искусства, Бальзаков Феррагус и другие ходульные лица возносимы были выше облаков32.

ЭстетикА нАродной жизни Затем, как змей, кусающий хвост33, критика принималась за старое — и мы видим теперь Занд сводимою с пьедестала и развенчиваемою; мы читали статьи весьма тонкие и писанные ценителем замечательным о французских классических трагедиях и об игре г-жи Рашель в этих проклятых истинною критикою искусства трагедиях, читали серьезные толкования о том, что, в сущности, есть пляска на канате, читали восторженные похвалы и этим нелепым произведениям страны, лишенной истинного художественного чувства, и века, извращавшего всякое, не только художественное чувство.

Публике оставалось или вовсе не верить критике, или верить последнему, сказанному ей; но так как последнеесказанное начало все более и более становиться неуловимо, то публика предпочла не верить критике, и поступила весьма законно. Что это так — это факт неоспоримый.

Прежде, во дни ны, в те дни, когда мы (а тогда была еще публика — счастливое время юности!) пламенно верили и величию Феррагуса («Histoire de treize»34), и потом столь же пламенно чистому художеству зеленого «Наблюдателя»35, и затем всему, что говорил нам непрерывно волновавшийся и нас непрерывно волновавший голос великого, даровитого критика, — прежде, я говорю, первое, что жадно разрезывал читатель в новой книжке журнала, был отдел критики и библиографии. Теперь он, большею частию, остается неразрезанным, и критик пишет для собственного удовольствия и для удовольствия редакции журнала; скоро, вероятно, и самые редакции не будут читать критических статей, ни в собственных, ни в чужих журналах помещаемых.

Что этот факт имеет причины не в одном отсутствии настоящего критического дарования, каково было дарование Белинского; что не одно только литературное торгашество и постыдная продажа мнения на вес вещественных выгод и во имя отношений писателей к журналам подорвали кредит критики (хотя последнее обстоятельство и принадлежит к числу вопиющих), а что в самых принципах критики лежит уже несостоятельность, — это несомненно.

А. А. ГриГорьев Фраза: относительная истина — есть ни более ни менее, как фраза. Отсутствие прочного, не условного идеала, отсутствие убеждения, — вот в чем заключается болезнь исторической критики, причина ее упадка, причина реакции против нее критики отрешенно-художественной.

В самом деле, добросовестное мышление вправе, наконец, сказать: дайте же нам какой-нибудь критериум, какую-нибудь основу! Будет вам низвергать нас из эмпирея в тартар и из тартара подымать в эмпирей, а то ведь в самом деле придется поверить мысли, которую некоторые смельчаки уже и высказывали, что оценка изящного есть дело личного вкуса. Помилуйте! вы скоро будете приглашать нас восторгаться опять и Марлинским, и метафорическою поэзиею! Все ведь относительно, и реакции мысли неуловимы. Вы уж успели забыть, например, что при всех своих увлечениях, при множестве безобразных произведений Занд, как поэт, все-таки один из великих поэтов и один из величайших во всей истории литературы сердцеведцев; вы позабыли, как благоухают свежестью и страстью многие целые ее создания, как благоухают в самых безобразных ее произведениях многие страницы, как иногда, при всей дикости навязанной ей чужою теориею мысли, постановлены у нее правильно, глубоко и тонко некоторые отношения... Вы уже все это успели позабыть, но мы, публика, этого не позабыли — и не отдадим вам поэтому того Занда, с которым мы прожили так много (весьма любя Теккерея и Диккенса и тоже живя с ними), как не отдадим никому и ничему Пушкина, хотя воспитывались потом и под влиянием Гоголя, хоть умели потом оценить и Островского!

Всему свое место: не сотвори себе кумира и всякого подобия.

Дело в том, что публика, масса не верит уже более критике именно потому, что критика сама в себя не верит.

Кому же нужна теперь критика?

Публике она, в настоящем своем виде, не нужна — это факт. Горе в том, что она не нужна и литературе.

В отношении к литературе у критики вообще две обязанности: изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного. В ЭстетикА нАродной жизни отношении ко всему рожденному критика в наше время оказывалась большею частию несостоятельною. Были блестящие исключения, есть они и до сих пор (ибо иначе трудно было бы объяснить самое появление моей, чисто отрицательной статьи в журнале, в котором она является, и, стало быть, известную степень симпатии мнений автора с мнением редакции), но такие исключения редки. С другой стороны, и в отношении ко всему обыденному критика потеряла право суда, утратила то полномочие, которое дается ей правильным отношением к рожденным созданиям искусства.

Историческая критика, слепо отдавшись формуле, потеряла самое дорогое: веру в историю. Счастливы, трижды счастливы те, которые веруют в историю; еще счастливее те, которые чувствуют ее дуновение; но многие ли способны действительно в нее веровать, и еще не меньше ли количество тех, которые чувствуют ее по непосредственному наитию? Неужели те в нее веруют, которые понимают последовательность исторического развития литературы только в проведении своих мыслей? Неужели те ее чувствуют, которые способны закидать камнями все нововозникающее в литературе потому только, что оно возникло без их ведома и позволения?

Нет! не веруют они в историю, ибо неспособны сознать исторической необходимости, неспособны сознать иной исторической и литературной задачи, кроме их собственной; не чувствуют они истории, ибо не в силах встать выше преходящих явлений, выше самих себя, в уровень с вечными началами правды. Верить в историю — значит верить в вечную и непеременную правду. Те, которые верят в произвольно принятую теорию, не способны ради правды отрешаться от своих личных, узких идеалов. Теория знает и видит только себя, помнит только то, что она по своему убеждению делала хорошего, всякие возражения зовет ограниченностью, всякое противодействие ее противоестественным прихотям — обскурантизмом.

Таким образом, выходя из идеи вечного развития, она впадает в совершенно китайский застой. Она забывает, что, как любовь к людям, разумно воспитанная, состоит не в том, чтобы беА. А. ГриГорьев речь, холить и гладить в личностях их порочные, слабые или смешные стороны, — так, равномерно, и уважение к делу, до нас совершенному, к слову, до нас сказанному, заключается не в том, чтобы принимать дело со всеми его неорганическими наростами, повторять слово как мертвую букву, но в том, чтобы дело оценить по заслугам, ни выше, ни ниже того, что оно действительно стоит, чтобы слово очистить от шелухи и воспользоваться вполне заключающимся в нем ядром.

VI

Во всякой произвольной теории, как бы безотрадна она ни была, есть своя увлекающая сторона; неправда ее и крайние ее последствия обнаруживаются уже после. Первые теоретики и первые прозелиты теории обыкновенно суть люди самообманывающиеся, пламенно стремящиеся к идеалу и сами не видящие крайних граней своей мысли: в деятельности их увлекает других их натура, их даровитость, их убеждение.

Слабости теории обнаруживаются уже тогда, когда пламенные поборники замолкли, когда остались одни нагие результаты, лишенные того живого и безграничного, что жило, что горело в даровитой и могучей натуре, что ослепляло своим ярким блеском и влекло за собою сочувствия массы. Тогда начинается реакция жизни против теории. Видали вы, как трава пробивается сквозь скважины кладбищных памятников, ветшающих и распадающихся, несмотря на то, что они каменные, по мудрому закону природы, которая не любит трутней, превращая их в прах и тление и из праха выводя жизнь? Так отпоры духа жизни пробиваются сквозь трещины теории, надгробного памятника, имеющего значение только как напоминание о том, что когда-то жило и волновалось.

Подобные явления совершались всегда и теперь совершаются. Позволяю себе остановиться на них.

Что такое, в сущности, эти поднявшиеся отовсюду требования художественной критики?36 Реакция живого, требующего живых опор, и ничего более! Что значат в самой литературе, ЭстетикА нАродной жизни (потому что литература идет об руку с жизнью, стало быть, и с критикою) явления, диаметрально противоположные явлениям, которых слово разъяснено историческою критикою? Я разумею не такие явления, которые суть нечто совсем новое, стало быть, рожденное, живое, а такие, которых появление на свет обусловлено одним только отрицанием, которые имеют значение только как свидетельство жизненного отпора, разрушающего последние остатки отжившего и тлеющего. Отпор всегда бывает резок, как чистая противоположность, груб и сух, как голая мысль; в отпоре всё бывает пересолено, все сделано, а не рождено; но отпор прав в своем источнике, т.е. в отрицании, и потому сухие порождения правой и честной мысли имеют иногда успех, и притом довольно значительный, как свидетельство реакции*.

Что же делать тут критике? Самой удариться в реакцию (что она часто и делает в последнее время)? Но реакция права только в своем отрицании, а у критики должна быть положительная основа, живые начала. Что же признать ей за такие положительные, живые начала, откуда взять их? Не из реакции!

Реакция сама не имеет положительных основ; реакция знает, что она не хочет, но не знает, чего хочет: она не более, как траПосмотрите, например, в современной письменности на довольно энергическую и потому замечательную деятельность писателя, проникнутого весьма честною и благородною, но явно отрицательною, явно порожденною одним отпором мыслью: на повести г. Крестовского. Припомните в особенности его повесть «Фразы»37. Жестче, резче, безжизненнее трудно себе что-нибудь представить, а между тем отпор, породивший ее, правдив и честен.

Посмотрите, с другой стороны, какой отпор порождает анализ мелочных существований, пошлейших чувств и обыденнейших происшествий, доведенный до nec plus ultra38 в продуктах умирающей, или даже, можно сказать, умершей натуральной школы. Во-первых, начали уже толковать об Анне Радклиф и повестях Марлинского, а во-вторых, начали являться даже и произведения, радикально противоположные натуральным. Не говорю о таких, в которых, при любви к эксцентрическому, проглядывало нечто большее, талант и душа писателя; укажу, например, на такое, как недавно появившаяся «Портретная галерея» Данковского 39. Несмотря на фальшивую грандиозность основной темы, на поддельность главного героя, на несообразную ни с чем и достойную Поля Феваля интригу, роман имел в публике некоторый успех.

А. А. ГриГорьев

ва, пробивающаяся сквозь расщелины плесневеющих надгробных камней, слепое орудие жизни, естественное отвращение к мертвечине, — вот что такое реакция. На ней вы не построите начал и, повинуясь ей, не выйдете из заколдованного круга старой мысли и отрицания старой мысли, пойдете не вперед, а назад, сочтете отрицательные требования жизни за причудливый возврат к старому, дойдете до школ порчи вкуса, порчи здравого чувства изящного, поставите на одну доску вечного, всечеловеческого Шекспира с жеманным Расином и ходульным Корнелем, или, по крайней мере, станете находить в них большой смак. До всего можно дойти, если отпоры жизни принимать за первые крики живых, законнорождающихся чад ее.

На место отжившего может стать не теория, извлеченная логически из отпоров, созданная a contrario (по противоположениям), а новый живой принцип.

Рассматривая явления литературы, мы можем убедиться, что произведения, сочиненные с известными отрицательными целями, только свидетельствуют об отпоре, но никаких целей не достигают: одно отрицание не создает живого убеждения, без которого творчество невозможно.

Только живое, только рожденное, только принявшее плоть и кровь, живет и действует. Только верование, принцип сердца, может наполнить жизнь содержанием. Верование, предшественницей которого бывает всегда реакция, обыкновенно растет незаметно, выходит наружу тихо, зреет в уединении, но самым первым своим появлением уже оскорбляет и раздражает как теорию, т.е. то, что жило и отжило, так и реакцию, т.е.

то, что мечтает жить на основании резкой противоположности своей отжившему.

Принцип, вносимый в жизнь верованием, есть сначала бессознательное, но крепкое и коренное чувство*, а никогда не формула, ибо формула есть не что иное, как * Убежденье хоть не скоро Возникает — но зато Кто Колумба Христофора Переспорить мог? Никто!

Я. Полонский

–  –  –

Принцип этот никогда не есть только отрицательный, потому что он дан самою жизнью, как свободный продукт ее, а не как орудие против отжившего.

Принцип этот есть, одним словом, новое слово жизни и искусства, более или менее обширное объемом, но всегда рожденное, а не искусственно сделанное, всегда гениальное, т.е. с мировыми силами связанное.

Первый признак истинно нового или гениального есть присутствие в нем собственного, ему только принадлежащего содержания: оно всегда носит, так сказать, во чреве нечто такое, о чем и не грезилось реакции, но вместе с тем и все предшествовавшее ему есть его законное достояние. Оно всему родное, и притом кровное родное, и прошедшему, и настоящему, и будущему, но, ни с чем не разрывая связи, все себе усваивая, все обнимая любовью, оно никогда не теряет своего, особенного, потому, что есть нечто в высшей степени сознательное.

Оба эти последствия, два этих других признака выводятся из одного источника.

У гениальных натур (потому что о них говорится, когда говорится о новом слове жизни и искусства) созерцание не разорванное, а цельное. Нося в себе будущее, они, однако, видят осязательно живую связь этого будущего с настоящим и прошедшим, знают, что последний шаг прошедшего ведет к настоящему, что этого шага миновать нельзя, но нельзя на нем и остановиться. Мерно, тихо, осторожно, чуждая слепого бунта против форм, идет вперед творческая сила*. Она осмыслит тольТак Пушкин от «Руслана и Людмилы», обработки единственного живого, что он застал в старом, единственного такого, в чем, не оскорбляя старых форм, освященных Ариостовым именем, восходит постепенно до «Капитанской дочки» и «Бориса». Так Гоголь от «Вечеров на хуторе», обработки опять-таки единственного живого, что застал он в направлении исторических романов, доходит до «Шинели». Так в наше время Островский на

<

А. А. ГриГорьев

ко последний шаг старого, выжмет из него весь оставшийся сок и, уловивши в старых формах совершенно новые эффекты, последние, которые могут быть даны ими и которые, как звенья, связывают их с новыми формами, раскрывает новый мир. Напротив, деятельность метеоров в жизни и в искусстве начинается прямо со слепого разрушения форм, прямо с «Кромвеля», «Гана Исландца», и положения: «le beau c’est le laid»42 — или с Макара Алексеевича Девушкина и его жалоб на безжалостное, по его мнению, представление Акакия Акакиевича, и, как метеор, исчезает в воздухе. «И память его погибе с шумом», или, как говорит Гораций: «Vis consili expers mole ruit sua»43.

С другой стороны, гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная. Много толковали о том, что творческая сила творит бессознательно; много приводили даже примеров, что произведения бывают выше сил производящих. Но это фальшивое мнение не выдерживает никакой критики, недостойно даже серьезного опровержения. Многим удивительно кажется, каким образом человек гораздо менее, чем они, ученый и образованный, творит гениальное; многим обидно, что гениальная сила открывает с простодушнейшим убеждением такие вещи, которых они не читали в книгах, — и сколько обвинений в безмерном самолюбии, в невежестве, даже в тупости понимания, падало и до сих пор падает на гениальные силы за их простодушие! А между тем, только на таких обвинениях и основывается дикая мысль о бессознательности творческой силы. На деле же выходит совершенно противное.

О том, что великая творческая сила знает свое дело, и говорить нечего: в своем деле она воспитывает даже собственных своих судей, а сначала их не имеет, ибо то новое, что вносит она в чинает с «Свои люди — сочтемся», где гоголевский прием приложен в последний раз к действительности, и переходит в мягкое, свободное и вполне разумное, истинно поэтическое отношение к великорусской жизни. Так Брюллов, по словам одного из своих биографов, избирает сюжет Помпеи, потому что этот сюжет «соединял фантазии новой романтической школы со строгими этюдами почтенного классицизма». Так Мейербер разделывается со старым направлением своим «Crociato»41 и затем уже открывает новый мир в «Роберте».

ЭстетикА нАродной жизни

мир искусства или жизни, разъясняется (т.е. воплощается) ее же творчеством. Гений есть нечто всестороннее; взгляд гениальной силы дорог даже и тогда, когда не касается собственно ей принадлежащего дела. Шекспир мог бы быть величайшим из государственных людей Англии. Брюллов в Дарданеллах, руководимый одним зорким взглядом, без малейшего знания морского дела, удивил корабельным маневром опытнейших моряков, и замечательнее всего то, что с упорством истинного, сознательного убеждения отстаивал возможность такого маневра. Великая творческая сила есть сила сознательная, сила практическая, сила рождающая, потому что иначе она не могла бы внести во плоти в мир врученное ей новое слово жизни или искусства.

Самое слово творческой силы, как приходящее во плоти, только сначала оскорбляет и раздражает, или, лучше сказать, ослепляет очи своим появлением. Оно не есть поглощающее все прежние до него сказанные и столь же многознаменательные, поскольку удовлетворяли они вечным потребностям души человеческой, и нисколько не исключает возможности будущих, ибо неисчерпаемо богатство сочувствия и понимания, дарованного Вечною Любовию душе человеческой!

VII

Результат всего доселе развитого рассуждением — тот, что историческое воззрение как формулированная теория неправо; но что право, тем не менее, и право в высшей степени, историческое чувство, которого было оно неудачною формулою. Это историческое чувство есть наше, нами помимо нашего ведома приобретенное, в нас живущее, проникающее все наши созерцания и все наши сочувствия.

Что же оно такое, это историческое чувство?

Для того чтобы не вдаваться в отвлеченные определения, чтобы иметь какую-либо твердую точку опоры на каком-либо грунте, всего лучше поискать определение его в тех приемах, в каких оно выразилось в исторической критике.

А. А. ГриГорьев Первый и главнейший прием исторической критики заключается в том, что литература и вообще всякая духовная деятельность рассматриваются ею как органический плод века и народа, в связи с развитием общественных понятий — и всякое литературное произведение, если только оно подвергается суду ее, предстает на этот суд как живой отголосок времени, его умственных и нравственных созерцаний. Притом: явления рассматривает она в их преемственной связи и последовательности, выводя их, так сказать, одно из другого, сопоставляя и сличая их между собою. Наконец, историческая критика определяет: что произведение принесло с собою в мир, что в жизни оно угадало, что из жизни отразило, что оно присовокупило своим содержанием и его развитием к общему богатству содержания души человеческой.

Что этот прием обусловлен историческим чувством, этого, кажется, нечего доказывать. Из него для определения исторического чувства выводится то, что это чувство есть чувство органической связи между явлениями жизни, чувство цельности и единства жизни.

Истина, кажется, очень простая, что жизнь есть нечто органическое, и что все явления ее связаны между собою, а между тем эта истина была решительно Колумбовым яйцом.

Чтобы понять, каким откровением была идея органического единства, стоит только перенестись в прошлое столетие и его воззрения.

Не касаясь вообще философии XVIII века, я обращу только ваше внимание на историю мышления об изящном, на понятия литературные.

Шекспир, перед которым все народы мира ныне равно благоговеют (даже и французы, по-прежнему, впрочем, не понимая его), долгое время был почти забыт и заброшен в собственном его отечестве, во имя условной образованности французской или, лучше сказать, романской, как теперь, например, во имя, конечно, более широкой, но все-таки условной формулы образованности романо-германской уничтожается некоторыми целый мир самобытной, органической жизни44 — ЭстетикА нАродной жизни славянский. Эпитеты, которыми угощал Шекспира Вольтер, известны («Gille de la foire», «sauvage ivre»45), а между тем Вольтер же первый, съездивши в Англию и по великому уму своему догадавшись, что может быть жизнь с другими условиями, чем та, которая в понятии его современников стояла высшим идеалом, начал говорить с некоторым восторгом о величии этого грубого гения, которого после испугался и принялся честить вышеозначенными эпитетами.

В лице Вольтера целый век, целое тогдашнее человечество, привыкшие жить по условным формам, испугались раскрывающейся новой силы. Есть великий смысл в том, что пароль и лозунг философов: «ecrasez l’infame»46 равномерно обращен и на феодально-католический мир, и на Шекспира с его переводчиком, честным и робким Летурнером. Узкая рассудочная формула, созданная чисто аналитическим взглядом, чувствует тревожно и смутно, что жизнь ее разобьет.

Чтобы понять весь страх формулы перед жизнию, перенесемтесь несколько в эту минуту истории.

У Франции был так называемый классический век, с так называемыми великими писателями; по понятиям этого века, по произведениям этих писателей сложились эстетические понятия. По странному стечению обстоятельств, этим эстетическим понятиям подчинились: и Италия, забывши, что образцы вышли из реставрации, а реставрация началась в ней, и забывши, что под реставрацией у нее лежит Данте; и Испания, хотя первое движение французской литературы, Корнелев «Сид», пошло от ее богатой и самостоятельной литературы; и Англия — в эпоху ее реставрации Стюартов; и Германия, в которой сознание самостоятельной жизни было убито отсутствием германского единства. Я беру только факты, не углубляясь в причины, ибо факты только мне и нужны. Дело в том, одним словом, что идея Франции, или, яснее сказать, идея романизма, идея реставрации, есть идея не только преобладающая, но все уничтожающая, есть идея всечеловеческого образования и всечеловеческого эстетического чувства. Перед этой идеею все другое есть невежество, обскурантизм (точно так же, как А. А. ГриГорьев в наше время для многих все есть невежество перед идеалом романо-германским, что только нейдет под его уровень).

Да и в самом деле: все уже, кажется, сделано для блага человечества образованностью реставрации. Вкус изощрен и утончен, нравы доведены до возможной степени свободы: все это так блестяще и благопристойно. По местам только слышен запах гниющего трупа в тайных оргиях разврата; иногда только выбьется наружу грязная лава в произведениях Вольтера или хлынет целым омутом в романах маркиза де Сада; порою только чем-то зловещим отзываются медовые речи философов;

но никому и в голову не приходит усомниться в том, чтобы слово эпохи не было последним словом мысли и чувства. Как усомниться в формуле, когда она так рациональна? Как усомниться в формуле, когда всякий уже знает, что человечество по прямой линии происходит от обезьян и не связано никаким единством, кроме единства телесного состава и его органов, когда философия истории аббата Базена47 разоблачила всю грубость, дикость, ложь, невежество прошедшего?

Правда, что хранительное начало жизни, сознание вечных требований души, сказывается в некоторых уединенных мыслителях, в особенности в Англии48; правда, что здоровенный ум какого-нибудь дикаря Фонвизина, признак того же хранительного вечного начала, со смехом указывает на швы этой пышной одежды49, но одного хранительного начала было бы мало для того, чтобы испугать эту, вооруженную всеми приобретениями ума, всем блеском образования, теорию. Новую силу чует она в трепете; приближение нового зиждительного начала жизни повергает ее с первой минуты появления в озлобление и ужас, доходящие до остервенения.

Бедный Лётурнёр с его робкой, но глубокой любовью к Шекспиру попался тут, как кур во щи:

совсем не до того тут дело!50 Тут тронуто больное место блестящей и условной образованности, тут впервые обнаружилась близость пробуждения нового чувства, чувства исторического.

Вот как оно родилось, а что оно сделало — вы знаете!

Живая, свежая трава пробилась сквозь надгробные камни, — жизнь охватила тлеющее. То, что считали умершим, — ЭстетикА нАродной жизни воскресло; иное, как Шекспир, поднялось на вечную жизнь;

другое, как подавленные народности или под спудом лежащие памятники их поэзии, ожило на время, боролось, хотело жить снова, как хотела жить, например, романтическая реакция, совершило честное дело борьбы и улеглось на вечный покой. Но дело в том, что оно улеглось уже с почетом, на своем законном месте, окруженное подобающим уважением всего родного, сознавшего свое органическое с ним родство. Мумии не могли, конечно, остаться в мире; при первом прикосновении к ним воздуха жизни они распались прахом и тлением, но из праха и тления поднялась жизнь, жизнь, которой слово есть историческое чувство. Как всякое чувство, оно пробудилось от толчка, от прикосновения мысли к живому телу. Почувствовалась боль, и дан был отпор.

Отпор выражается всегда на первый раз в крайностях. Так и здесь выражался он, например, в клятвах Клопштока и его друзей перед Irminsule51, в новых бардах и бардитах52, в подделках Макферсона53 и проч. Затем является ясный ум, сначала слишком отрицательный, как ум Лессинга. Отпор формулируется, но в сущности разбивает только то, против чего он борется;

собственная же его формула разъедается живым историческим чувством Гердера. Гердер велик тем, что он весь проникнут чувством; его общей мысли не достает связности и ясности, но на чувстве его до сих пор и можно и должно воспитываться.

За сим идеи, получившие плоть, быстро переходят в события. Медовые речи философов разражаются речами Дантона; утопия Кондорсета гибнет под секирою утопии монтаньяров; утопии монтаньяров грозит, в свою очередь, подземная утопия Марата и гебертистов54. Является личность, в которой антиисторическое получает свое резкое определение (я беру только одну сторону Наполеона, часть его задачи), и начинается всеобщая ломка истории — громовая, напряженная, вызывающая отпор столь же напряженный, отпор судорожный.

Отпор, как орудие жизни, одерживает победу — и замечательно то, что одерживает эту победу не собственными, однако, силами, а силами нового, свежего элемента, не повинного в греА. А. ГриГорьев хах всего прошедшего европейской истории. Мумия романтизма поднимается из гроба и облекается в торжественную одежду.

Но, увы! торжественная одежда оказывается тою смешною мантиею «доктора любви», в которой Захария Вернер являлся перед m-me de Stael; не потому смешно, что она старая (есть и старые одежды, которые нисколько не смешны, ибо они стары только относительно условного идеала образованности), а потому, что под нею не бьется пульса живой жизни, потому, что мумия поднята из гроба только для освидетельствования и сама распадается прахом.

А между тем вызов прошедшего на освидетельствование, обусловленный и порожденный в свою очередь тем, что слышались крики боли прошедшего в настоящем, утверждает, узаконивает чувство органической любви, связующей прошлое с настоящим, умершее с живым. Идея смерти, мертвая идея — побеждена. Жизнь и любовь несет с собою историческое чувство. В органическую связь приводятся все явления жизни, все звенья великой цепи — и, понятно, каким лирическим чувством проникнут был один из борцов нового дела, Шиллер, в своей «Песне к радости», какая вера в будущее наполняла его душу, душу, которая вынесла все адские муки, все сомнения XVIII века, и которая жила всеми его утопиями.

Поэт, быть может, сам себя олицетворил в старом, годами и жизнию измученном бароне Аттингхаузене, благословляющем новое племя великими словами:

Es ndert sich die Zeit, Und neues Leben blht aus den Ruinen,

(т.е. «переменяется время, и новая жизнь цветет из-под развалин»55).

Глубокую и пламенную веру в историю дало на первый раз историческое чувство. Эта вера, но только чисто как вера, а никаким образом не формула, и есть его первое, законное определение. В правильном приеме исторической критики заключается только вера в то, что жизнь есть органическое единство.

ЭстетикА нАродной жизни

VIII

Для того чтобы вера была живою верою, нужно верить в непреложность, непременность, единство того, во что веришь.

Даже и сегодня нельзя верить в то, что, по собственному нашему познанию, окончит бытие свое завтра, т.е. верить как в нечто непреложное.

Само историческое чувство восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило его историческое воззрение.

Историческое чувство разбило тот условный, рациональный идеал, до которого развилось человечество в XVIII веке, разбило последние грани этого рассудочного мышления, разбило (в той области, которой в особенности касается это рассуждение) искусственно сложившиеся эстетические требования; но это нисколько не значит, чтобы на место их оно поставило эстетическое безразличие, чтобы оно признало, например, одинаковость прав китайской драмы и Шекспира или (что почти все равно) ходульного французского классицизма и Шекспира. Оно возвратило только всему прекрасному его законное место, во имя того, что во все времена и у всех народов (кроме Китая и племен без памяти, без преданий и без законов) душа человеческая постоянно высказывала одни и те же требования, одни и те же стремления*. Оно засвидетельствовало, что искусство всегда являлось со своими отзывами на эти требования и стремления, отзывами — или лучшими в простоте своей, в безличном, растительном творчестве народных песен, полных силы, красоты и свежего благоухания, — или глубоко обдуманными и хотя менее яркими, но столь же вдохновенными, в поэзии художественной. Оно вывело, одним словом, то положение, что везде, где была жизнь, была и поэзия; везде, где была поэзия, была она настоящая, * Das Wahre war schon lngst gefunden,

Hat edle Geisterschaft verbunden:

Das alte Wahre fasz es an, — Гёте, т.е. «Истина найдена от века: она связывала всегда благородное духовное братство. Старую истину усвой твоей душе»56.

А. А. ГриГорьев

высказывавшая стремления души человеческой к высшему, совершенному, прекрасному, всегда как нравственно, так и эстетически одинаково понимаемому; что идеал, одним словом, не развивается. Идеал может быть затерян, храним под спудом в ожидании его яркого рассвета; и тогда «сидящие во тьме и сени смертной» ищут его ощупью и возвращаются к сознанию его многотрудным путем отрицаний всего того, что не есть он (путь, так сказать, мифологический); но сам идеал остается всегда один и тот же, всегда составляет единицу, норму души человеческой.

Иначе — нет истории, а есть какое-то бессмысленное мелькание китайских теней.

Иначе — нет искусства, а есть только раболепное служение всякой жизни в повторение ее случайных явлений — на полотне ли, в мраморе ли, в слове ли; повторение, которое как таковое и не нужно; повторение, которое действительно не может ни быть так вкусно, ни так удовлетворять, как живое явление, ибо его нельзя съесть, ощупать и т.д.

А между тем именно к таковой, постыдной точке созерцания приводится формула, признающая развитие идеала, т.е., откровеннее говоря, несуществование идеала.

К результатам не менее безотрадным и хотя не столь постыдным, но узким и ограниченным, приводит формула, когда, будучи не в силах вынести вечного вращения, вечного развития, она ставит геркулесовы столпы в данную последнюю минуту, говоря: «hic locus — hie saltus! то, что есть, то разумно!»

(«was ist — ist vernnftig»).

Начать с того, что тут есть явное самообманывание, хотя, как уже было показано, такое самообманывание свойственно душе человеческой. Последствием условно принятого идеала будет казнь всего того, что не есть он, т.е. всего того, что не есть произвольно остановленная минута, а потом, разумеется, казнь его самого, этого условно принятого, новым столь же условно принятым. Стало быть, это — sub alia forma57 — та же точка зрения XVIII столетия, та же теория, разбитая тогда, разбиваемая и теперь историческим чувством.

ЭстетикА нАродной жизни Отсюда мы можем вывести определение исторического чувства уже как сознания цельности души человеческой и единства ее идеала, сознания, которым обусловлена вера в органическое единство жизни, вера в историю.

–  –  –

Вот определение, извлекаемое из первого совершенно правильного приема исторической критики, приема, из основ которого не исключается эстетическое чувство и перед которым Шекспир, например, велик не только как представитель общегерманского мира, но как великий поэт души человеческой, французская трагедия остается фальшью перед искусством и ложью на душу человеческую, хотя она и отражала потребности известной минуты, хотя на эффектных тирадах ее несомненно воспитывались известные героические движения души.

Не исключается равномерно из основ этого приема способность равного сочувствия всему прекрасному, в какие бы времена и у каких бы народов оно ни явилось, разумеется с приложением общего критериума души человеческой и с началами суда по степени приближения к этому критериуму или удаления от него.

1) Одним словом, жизнь, с которою историческое чувство привело в органическую связь всю духовную деятельность, принимается за пояснение, а не за закон изящного. Искусство, по сущности своей идеальное, судится с точки зрения идеала жизни, а не явлений ее, ибо оно, как уже достаточно развивал я в статье «О правде и искренности в искусстве», само есть свет в отношении к явлениям. Озарить своим светом сферу более широкую, нежели сфера самых явлений, оно не может, или, другими словами говоря: оно, как дело человеческое, отражает в идеальном просветлении только то, что жизнь сама дает и дать может, но, как лучшее из дел человеческих, стало быть, наиболее руководимое сознанием вечного критериума, вечной душевной единицы, оно становится в отрицательное или поА. А. ГриГорьев ложительное отношение к жизни, смотря по отношению самой жизни к вечным законам.

2) Создания искусства, как видимые выражения внутреннего мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или — отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности. Во всяком случае — субъективное ли, объективное ли — так называемое творчество есть в творящей силе результат внутреннего побуждения творить, т.е. выражать в образах прирожденные стремления или благоприобретенные созерцания своего внутреннего мира. И даже границы между творчеством субъективным и творчеством объективным не могут быть резко определены: наблюдениями биографов и исследованиями критиков-психологов доказана во многих уже случаях связь созданий с личною жизнию творцов. Да оно иначе и быть не может: что бы ни выражал человек, он выражает только самого себя; что бы ни созерцал он — он созерцает не иначе, как через призму своего внутреннего мира.

Субъективнейшие ли из созданий Байрона, объективнейшие ли из типов Шекспира — равно обязаны бытием своим внутреннему побуждению творчества. Те и другие равно не хотят собою что-либо намеренно сказать, а если и говорят, так вот что: «Берите нас, каковы мы родились; берите нас, как примете вы орла, любящего скалы и утесы, как примете вы голубой василек в широком желтоводном море колыхающейся ржи; мы вас ничему не учим и ни в чем не виноваты; мы дети любви наших творцов, плоть от плоти их, кровь от крови; нас, как мать, выносила в себе их натура, и мы рождены, как рождены вы сами, а не сделаны, как сделаны предметы вашей роскоши и вашего испорченного вкуса. Примите нас, если мы родились и не совсем доношенные, примите нас, если мы родились даже с какими-либо органическими недостатками; примите нас, потому что и такими-то нас вам не сделать, потому что есть тайна в нашем рождении, тайна, которой вы не исследуете. Мы не то, что сама жизнь, ибо мы не сколки с нее: жизнь сама по себе, но мы так же самостоятельны и необходимы и живы, как самоЭстетикА нАродной жизни стоятельны и необходимы и живы ее явления. Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете, и это — единственный признак нашего таинственного происхождения. Мы ваши старые знакомцы, нас целый мир, мир явно видимый, бесспорно существующий, чуть что не осязаемый».

3) Не говоря ничего намеренно, произведения искусства, как живые порождения жизни творцов и жизни эпохи, выражают собою то, что есть живого в эпохе, часто как бы предугадывают вдаль, разъясняют или определяют смутные вопросы.

Дознано, кажется, несомненными опытами, что все новое вносится в жизнь только искусством: оно одно воплощает в своих созданиях то, что невидимо присутствует в воздухе. Искусство заранее чувствует приближающееся будущее, как птицы заранее чувствуют грозу или вёдро; все, что есть в воздухе эпохи, свое или наносное, постоянное или преходящее, отразится в фокусе искусства и отразится так, что всякий почувствует правду отражения; всякий будет дивиться, как ему самому эта правда не предстала так же ярко.

4) В мире искусства есть такие же допотопные образования и такие же допотопные творения, как в мире органическом. Мысль до своего полного художественного воплощения проходит несколько индийских аватар58 и потом уже отливается в цельную, соразмерную, живую и могущую жить форму.

Элементы цельного художественного мира слагаются задолго прежде*.

5) Когда искусство уловит окончательно вечнотекущую струю жизни и отольет известный момент ее в вековечную форму, эта отлитая искусством форма по идеальной красоте своей имеет в себе неотразимое обаяние, покоряет себе почти деспотически сочувствия, так что целые эпохи живут, так сказать, под ярмом тех или других произведений искусства, * Насколько мысль эта (требующая, впрочем, особого, цельного развития) верна, можно убедиться даже на близких к нам явлениях. В отношении к Лермонтову, например, Полежаев и Марлинский суть допотопные образования; Лажечников с его вдохновенными прозрениями в сущность народной жизни, перемешанными с романтизмом, — допотопный мир в отношении к тому стройному и живому миру, который создает Островский.

А. А. ГриГорьев

с которыми связываются для них идеалы красоты, добра и правды. Естественно, что, с одной стороны, влияние отлитых художеством форм выразится во множестве подражаний, в работе по этим формам. Естественно, с другой стороны, и то, что анализ идеалов доведет многих до одних голых, отвлеченных мыслей, которые извлекаются анатомическим ножом из живых произведений, что самые эти отвлеченные мысли станут, в свою очередь, основами для работ. Являются, одним словом, или копировки с натуры в манере известного художника, с его приемами, с его красками, или вариации на темы, извлеченные анализом из созданий искусства. Так бывает всегда. Долгий след оставляют по себе произведения искусства, долгий след в письменности, в чувствованиях, в нравах общества, долгий до того, что почти всегда бывает минута застарелого тяготения, — не их самих, конечно, ибо они ни в чем не виноваты, а мертвой копировки в их манере, или вариаций на сухие темы, из них извлеченные, и так идет до тех пор, пока нового мира не вызовет из небытия искусство, нового слова не скажет, нового толчка не сообщит.

Х

Как грани критики чисто эстетической заключаются в требовании от критики поэтического понимания и такта, так грани критики исторической определяются историческим чувством, т.е. критика должна глубоко понимать, что живые голоса жизни слышит она в художественных отзывах, что великие тайны мира души и народных организмов открываются ей в созданиях искусства. Каким же образом жизнь сама может быть принята за судебный критериум над тем, что в отношении к ней есть откровение, озарение всего в ней случайного, фокус, в который сводятся ее высшие законы?

Между тем, историческая критика пошла именно этим ложным путем, т.е. приняла жизнь, как явление, за норму искусства, и правильный прием: видеть в искусстве вообще, в искусстве словесном в особенности, отражение жизни, — обЭстетикА нАродной жизни ратила весьма быстро в прием совершенно неправильный: видеть в искусстве рабское служение жизни. Такое отношение критики к искусству не похоже даже на отношение слепца к слепцу: нет! тут слепой хочет вести зрячего. Именно это самое делалось и делается в критике, когда она принимает фальшивый прием. Искусство всегда опережает ее, всегда захватывает жизнь шире той минуты, на которой произвольно останавливается критика.

Какой же выход из этого? Неужели же рабское служение искусству и слепая вера в него?.. Это было бы весьма неутешительно, хотя надобно согласиться, что слепая вера в искусство и рабское служение ему выше, нежели такое же рабское, только дикой гордости исполненное служение теории, которая хочет задержать, остановить на данной минуте откровения жизни и поставить им Геркулесовы столбы.

Критике нет, по-видимому, никакого выхода из следующей дилеммы, обнажаемой логическим мышлением:

Или критика вовсе не самостоятельна, а подчинена искусству.

Или критика ложно самостоятельна, т.е. самостоятельность ее вредна или бесполезна.

Так и выходит, если критериум для критики берется в явлениях жизни или в явлениях же искусства.

Но дело-то в том, что как искусство, так и критика искусства подчиняются одному критериуму. Одно есть отражение идеального, другая — разъяснение отражения. Законы, которыми отражение разъясняется, извлекаются не из отражения, всегда как явления, более или менее ограниченного, а из существа самого идеального. Между искусством и критикою есть органическое родство в сознании идеального, и критика поэтому не может и не должна быть слепо-историческою, а должна быть, или по крайней мере стремиться быть, столь же органическою, как само искусство, осмысливая анализом те же органические начала жизни, которым синтетически сообщает плоть и кровь искусство.

–  –  –

В статье «О современном состоянии критики искусства»1, напечатанной в 1-м № «Библиотеки для чтения» за 1858 год, доказавши, по мере сил, несостоятельность критики чисто эстетической и критики исторической, я высказал как требование необходимость критики органической. Законов ее я не излагал, да и не мог излагать — по той простой причине, что в означенной статье выполнял только отрицательную задачу — и, не виноватый в логических последствиях ее развития, выставил требование, как простое требование, не обязываясь сообщить непременно этому требованию плоть и кровь, определенные и законченные формы. В известные эпохи — к которым в особенности принадлежит наша —выполнение отрицательных задач чрезвычайно легко, выполнение положительных очень трудно... Всякое требование, всякая, говоря философским языком, потенция или возможность, возникающая по завершении чисто отрицательной работы, как логический, неотразимый вывод, — сначала является только в виде смутного очерка, который наполнить содержанием предоставляется времени. Из того, что умерла для нас критика чисто эстетическая, т.е. взгляд на искусство как на нечто от жизни отрешенное, как на особую, резко отграниченную область, — равно как из того, что несостоятельною оказалась и критика односторонне-историческая, т.е. взгляд на искусство как на нечто жизни подчиненное, дагерротиппо-бессмысленно отражающее жизнь во всем ее случайном и неслучайном, — логически вытекало требование иного рода критики. Логически же обозначилось и общее значение этой критики; взгляд на

ЭстетикА нАродной жизни

искусство как на синтетическое, цельное, непосредственное, пожалуй, интуитивное разумение жизни в отличие от знания, т.е. разумения аналитического, почастного, собирательного, поверяемого данными. Логически же вытекало из этого и значение самого искусства как фокуса или сосредоточенного отражения жизни в том вечном, разумном и прекрасном, что таится под ее случайными явлениями. Не желая повторяться и убежденный, что только те читатели возьмутся за мои теперешние заметки и дочтут их до конца, которые читали или захотят прочесть статью «Библиотеки для чтения», — я останавливаюсь только на ее логических выводах. С ними же, с этими логическими выводами — если судить о молчании, как о безмолвном согласии — все или, по крайней мере, многие согласились.

Не всякий, кто может выполнить отрицательную задачу, т.е. кто может указать на несостоятельность известных данных в известную минуту и подвести логические итоги, т.е.

выставить требование, способен определить это требование.

Требование есть истина, так сказать, зарождающаяся, истина смутно, хотя, может быть, и сильно сознаваемая, одним словом, — вера, а не полное, определенное знание.

Вопрос в том только, имеет ли это требование свои права гражданства в мире мысли? Естественно имеет — настолько, насколько имеет их всякий органический зародыш, — не больше, но и не меньше. Прежде всего оно имеет право заявлять свое бытие по степени того, как крепнут у него самого органы выражения.

Это и требовалось доказать...

Не я открыл бытие органической критики на степени требования. Бытие, как требование, носится всегда в воздухе.

Совершающий всякую отрицательную работу только открывает форточку этому воздуху, — стало быть, и заподозривать его в претензиях на открытие — нечего. Открывают известный мир, показывают его только Колумбы; но к логическим выводам о его непременном существовании приводятся до Колумбов и такие личности, которые далеко не Колумбы. ВыА. А. ГриГорьев воды их — только гадательные, но они приводят Колумбов к положительным исканиям.

Предлагаемые читателям заметки вызваны — да не удивляются этому — небольшою заметкою «Свистка» «Современника» о «допотопном существовании Лажечникова». Читая заметку, весьма остроумную и забавную, я первый от души хохотал над бытием Лажечникова до потопа, хохотал на свой собственный счет, конечно, но уж такова русская натура, что мы не в силах отнестись не комически к тому, что комично само по себе, и чем бы и в ком бы комическое ни встретилось... Но комическое комическим — и за неудачное выражение «допотопный талант», так ловко обращенное «Свистком» в бытие Лажечникова до потопа, стоять нечего, а дело делом, и дело требует разъяснения. Если б заметка была сделана в «Пчеле» или подобном журнале, — она не вызвала бы таких объяснений, но на заметку «Современника», хотя бы даже и «Свистка» «Современника», отвечать должно по причинам, конечно, всем понятным.

Ответом моим будут беглые, неполные, но совершенно искренние заметки о законах и терминах органической критики.

Начну, пожалуй, с неудачного термина «допотопные таланты», потом позволю себе предупредить будущие заметки «Свистка»

насчет растительной поэзии; скажу несколько слов о значении веяний, которое часто, даже слишком часто попадается в моих последних статьях, и заключу небольшим пояснением мысли об отношении талантов к местностям, которая промелькнула в первой моей статье о деятельности И.С. Тургенева2.

Никто, конечно, — и тем менее «Свисток» «Современника» — не принял употребленного мною термина «допотопный талант» или «талант допотопного образования» в буквальном смысле слова. Над всяким словом, если оно неудачно, как над всякою, без исключения, формою, если она не соответствует идее, посмеяться и можно и должно. Мы не немцы, которые способны обидеться, если, например, в личности какого-либо уважаемого ими ученого, профессора или гофрата заметит ктонибудь комические стороны: стало быть, и заметка «Свистка»

о бытии Лажечникова до потопа есть дело совершенно законЭстетикА нАродной жизни ное; но она налагает на меня обязанность объяснить причины, по которым я употребил не другой какой-либо термин, а именно этот, подавший повод к комическому толкованию.

И «Свистку» «Современника», и читателям, интересующимся вопросами о критике искусства, должно быть ясно, как из статьи моей, напечатанной в «Библиотеке для чтения», так и из самых намеков, разбросанных во всех статьях четырех книжек «Русского слова», — какая именно мысль скрывается под неудачным и подающим повод к комическому толкованию термина. Но мне скажут, может быть: эта мысль так скрывается, что ее даже и не видишь за чудовищным термином.

Следует tant bien que mal объяснить ее, вывести совершенно на свежую воду...

Термином «допотопный талант», «талант допотопной формации» как и множеством других терминов, часто действительно неудачных, но принимаемых мною как первые хватки, за недостатком лучших и за несостоятельностию (в отношении к моей мысли) старых — я ничего не искал и не ищу, как указать на тождество законов органического творчества в параллельных явлениях мира психического (духовного) и соматического (материального).

Мысль, как порождение органическое, не вдруг, не сразу принимает формы, совершенно ей соответствующие, совершенно стройные, совершенно гармонические. В первых формах ее осуществления заметен постоянно недостаток соразмерности частей, следовательно, и недостаток полной жизненности. В мире духовном есть свои недоноски или переноски, — есть свои — извините за выражение — динотериумы, ихтиозавры и проч. — есть, одним словом, элементы, стихии, которые, не перебродивши, не окрепши, не придя в известную органическую соразмерность, имеют значение только в отношении к последующей, окончательной форме; положим, например, английские трагики до Шекспира, представители идеи реформации до Лютера, у которого были даже своего рода переноски — анабаптисты, и проч. Все это более и более проникает современная историческая наука с легкой руки веА. А. ГриГорьев ликого художника Августина Тьерри3. Все это не подвержено сомнению.

Но все это — скажут мне — могло быть выражено и другим термином. Для чего я, говоря о значении Лажечникова в отношении к идее народности в литературе, или о значении Марлинского и Полежаева как элементов, стихий в отношении к стройной и цельной натуре Лермонтова, не назвал эти явления несовершенными или вообще не употребил какоголибо общепринятого термина? По той простой причине, что термин общепринятый, не подавая повода к комическому толкованию, подал бы повод к ложному толкованию моей мысли, или, еще хуже, не подал бы повода ни к какому толкованию, т.е. нисколько не оттенил бы моей мысли, а мне, как всякому сколько-нибудь мыслившему и жившему человеку, да позволено будет ставить свою, душою так или иначе выработанную, тем или другим купленную, мысль несколько повыше собственной личности и страха подвергнуться критическому продергиванию.

Термин «несовершенный талант» или другой какой-либо термин из общепринятых, в сущности выразил бы ту же самую мысль, какую выражает и термин «талант допотопной формации», но знаете ли, господа, чего бы в нем недоставало?

Веры в тот параллелизм единого органического закона, которая выразилась в термине, для ушей ваших несколько диком, но зато прямо уже переносящем в мир общей органической жизни. Всякий другой термин поставил бы мою мысль в ложное положение: завел бы ее или в лагерь материалистов, или в лагерь спиритуалистов, или в «Kraft und Stoff»4, или в безвыходный и туманный мистицизм. Найдите мне термин, более соответствующий моему верованию и менее подающий повод к комическим толкованиям, — я вам буду очень благодарен, а покамест позвольте мне называть Лажечникова в отношении, например, к Островскому, Марлинского и Полежаева в отношении к Лермонтову — «талантами допотопного образования» — только, конечно, не в том смысле, чтобы они существовали до геологического переворота, называемого потопом.

ЭстетикА нАродной жизни Есть другое возражение — уже не насмешка, а возражение, направленное против самой сущности моей мысли, а не против ее термина.

Если, говорил мне один из моих друзей, которого практические и всегда ловкие возражения часто смущали и смущают меня в логическом развитии мысли, указывая на слабые пункты, — если вы принимаете допотопные формации, геологические слои в нравственном мире, то где же вы полагаете и должны ли полагать пределы допотопным формам? Положим, что Марлинский и Полежаев — допотопные формы Лермонтова;

но, может быть, и Лермонтов — допотопная форма чего-либо иного, и т.д., usque ad infinitum5... Возражение весьма важное, гораздо более важное, чем насмешка над термином, несколько диким для уха, но зато уже по крайней мере резко оттеняющим мысль... Вместо того, чтобы отвечать на это возражение, я опять-таки должен сослаться на статью «Библиотеки для чтения», где изложил я с достаточной, по моему крайнему разумению, полнотою различие между принципом вечного, нескончаемого развития идеи — принципом, ведущим в конце концов к узкому поклонению всякому последнему моменту развития, с постоянным и постоянно повторяющимся отрицанием всех предшествовавших моментов — и между принципом развития идеи в известных, так сказать типических, циклах, в известных мирах, связанных между собою преемственным единством, но имеющих и свое самостоятельное значение, свое типовое бытие. Известный тип, известная идеальная индивидуальность, пройдя несколько индийских аватар (вероятно, и «Свисток»

поймет, почему я вынужден здесь прибегнуть к термину из индийской мифологии), осуществляется как тип, как нечто по существу своему конечное, определяемое, особое — в последней, соответственной его потенции, форме, в которой все стихии его приводятся в меру, в художественную гармонию. Пусть эта последняя форма разбивается слишком рано, как, например, Лермонтов: это ничего не значит; это — следствие того, что на нашем человеческом языке мы не можем иначе назвать как случайностью. Дело в том, что тип дошел, хоть бы в ЛермонтоА. А. ГриГорьев ве, например, до меры и гармонии, до сознательного обладания стихиями, которые бессознательно, бессоразмерно бушевали в Марлинском и Полежаеве.

Обвинят меня еще, пожалуй, по поводу упорно отстаиваемого мною термина, в некотором мистицизме, лежащем в основе моего взгляда, — и этого обвинения, признаться откровенно, я боюсь всего более; ибо хотя il у fagot et fagot6, есть мистицизм и мистицизм — границы двух разных мистицизмов еще слишком неопределенны, а принадлежать чем-либо к одному из них — я счел бы весьма мало лестным, чтобы не сказать более. Но, во-первых, я отстаиваю термин решительно только за неимением под рукой другого, лучшего, а во-вторых, как я имел уже честь высказать в одной из предшествовавших статей, — идеально артистический взгляд, с которым этот термин, равно как и другие термины, связан, гораздо ближе к воззрению физиологическому, чем взгляд теоретиков, кончающийся фантастическими утопиями.

Во многих статьях своих прошлых годов я употреблял еще термин: растительная поэзия, под которою разумел я народное, безличное, безыскусственное творчество в противоположность искусству, личному творчеству, — песнь о Трое, например, до Гомера в противоположность поэмам Гомера, —звериный эпос средних веков в противоположность поэме о «Рейнеке-лисе» Гёте и т.д.

Этот термин точно так же может быть или заподозрен, как и предыдущий, в претензиях на новое учение или подвергнут обвинению в дикости. Но опять-таки — оправдание этого термина заключается в том, весьма не новом и тем менее новооткрытом, взгляде, который я называю идеально артистическим, в противоположность взгляду теоретическому, утилитарному.

Не место здесь говорить о противоположной сущности того и другого взгляда — некстати ссылаться в наше время и на авторитеты в пользу того или другого, но я, — по известной уже моим читателям страсти моей к отступлениям, — не могу не рассказать, по поводу этих двух взглядов, следующего небольшого анекдота.

ЭстетикА нАродной жизни Один из великих умов нашей эпохи беседовал с молодым римлянином, который весь был проникнут новыми идеями и учениями. На развалинах Колизея, или дворца цезарей — не помню хорошенько — римлянин начал было вопиять на бесполезность этих громадных построек; но когда собеседник его, — уж без сомнения не менее его проникнутый новыми идеями, только ставший в воззрении над ними, а не под ними, — коснулся его простого, не потемненного теориями смысла и его прирожденного художественного чутья, римлянин сам расхохотался над своими благоприобретенными диатрибами в пользу утилитаризма.

Sapienti sat7: идеально артистический взгляд, не веря в теории, в утопии, в предел развития, не мешает, да и не может мешать развитию.

Возвращаюсь к оправданию одного из терминов, которых в настоящую минуту в какой бы ни было форме их требует идеально артистический взгляд. Творчество народное, безличное — я не называю народным, безличным, простым, непосредственным, а называю «растительным», во-первых, потому, что этот термин совмещает в себе все четыре означенные термина, а во-вторых, потому, что законы его бытия представляют поразительное сходство с законами растительной жизни... Чрезвычайно неприятно и даже щекотливо нашему брату критику — если он не Белинский (да и тот этого никогда не делал, а просто и целиком повторялся, переводя страницы «Телескопа» в «Зеленого Наблюдателя», страницы «Зеленого Наблюдателя» — в «Отечественные записки»)8 — ссылаться на свою предшествовавшую деятельность. Деятельность критика почти то же, что деятельность актера: великий актер, как Мочалов, великий критик, как Белинский, оставят по себе долгий след, резкую струю своего могущественного дыхания в воздухе эпохи; и нечего хлопотать о том, чтобы искусственно открывать эту струю; на нее стоит только намекнуть — и она тотчас же обвеет душу своим, знакомым душе, веянием. Мы же, современные критики, принуждены ссылаться на предшествовавшую нашу деятельность, что, повторяю опять, и неприятно и щекотливо, хотя неизбежно.

А. А. ГриГорьев В статье моей о русских народных песнях, написанной в 1854 году, по поводу музыкального «Сборника», изданного покойным другом моим М. Стаховичем9 и встреченной тогда благородным сочувствием петербургских собратий-критиков, тем более благородным, что убеждения тогда еще не амальгамировались и в статье было много странностей, которые очень легко было бы поднять на смех, — я старался по возможности намекнуть на законы растительного творчества, поскольку я сам изучил их на живом организме.

Позволю себе напомнить существенные данные этой статьи.

«Песня, — говорил я тогда, — есть поэтически-музыкальное, или музыкально-поэтическое, целое, ибо, право, трудно решить, что в этом живом неделимом главное... Песня зарождается неизвестно когда и где, творится неизвестно кем, живет как растение, именно как растение, которое само прозябает на удобной почве. Случалось ли читателям обращать внимание на один, самый обыкновенный, но вместе с тем поразительный факт? Пытались ли они узнавать, сколько самых разнообразных по текстам и по мотивам своим песен хранится, так сказать, в памяти всякого поющего простого человека или поющей простой женщины? Едва, вероятно, покажется им, если мы скажем: несколько тысяч, — а между тем, это так! Одна песня наводит на другую, одно слово в песне на третью и т.д.;

мотивы, по-видимому, совершенно различные льются, не сливаясь один с другим, раздельные и вместе связанные между собою общею растительною жизнью. Дело в том, что почва тут совершенно девственна, не тронута, не засеяна ничем таким, что мешало бы естественному произрастанию органического продукта. Теперь, спрашивается, какого труда стоит нам, уже оторвавшимся от почвы людям, запомнить весьма небольшое количество народных текстов и мотивов? — разумеется, запомнить так, чтобы тексты и мотивы сходные не смешивались, не сливались, и выходили ярко, со всеми своими тончайшими особенностями, ибо отнимать у песни ее тонкие особенности — совершенно все равно, что обрезывать растение по струнке, налагая на него общую, казенную мерку...»

ЭстетикА нАродной жизни «Масса песен, — говорил я далее, — даже та, которая может быть извлечена из одного поющего лица мужского или женского пола, а тем более из нескольких, — так велика, что неминуемо представляется вопрос: какие песни достойны того, чтобы их записывать? Разумеется, — лучшие; но в том-то и дело, какие считать лучшими? Которые постарше — скажут без запинки весьма многие и притом почтенные люди, знающие толк в деле, — и много правды будет на стороне их ответа. Нечего скрывать той печальной истины, что поблизости к столицам, в больших городах, по большим торговым дорогам, все более и более исчезают лучшие или более поэтические песни, заменяясь плохими романсами фабричных, оскверняясь вставками без смысла. А между тем, даже в окрестностях Москвы, даже в самой Москве, случалось и случается и случится нам, как и всякому, кто это дело любит, слышать песни неоцененные, или совсем типические, к которым нельзя ни одной черты прибавить, — так полно и цельно их содержание и так богато обставлено оно подробностями — или замечательнейшие варианты, которые явно намекают на старый тип».

«Песня — не только растение: песня — самая почва, на которую ложится слой за слоем; снимая слои и посредством сличения вариантов можно иногда добраться до первого слоя».

Полагая, что этих общих положений достаточно для оправдания термина «растительная поэзия» — по крайней мере на время, до отыскания лучшего, — я перехожу от защиты терминов к изложению мыслей, которые, как промелькнувшие в моих статьях, могли произвести странное впечатление или подать повод к ложным толкованиям.

Непосредственно связана с двумя терминами, которые я вынужден отстаивать, и мысль, на которую только намекнул я в предшествовавшей статье о деятельности И.С. Тургенева, — мысль, оставленная мною без развития потому только, что я надеялся впоследствии, отдавая отчет о давно ожидаемом всеми новом издании «Записок охотника», развить ее в подробностях и в наблюдениях над живым явлением. Эта мысль о А. А. ГриГорьев значении в творчестве местностей. Высказанная в виде намека, она также может подать повод к ложным толкованиям.

Эта мысль имеет две стороны — общую и особенную.

Говорить об ее общей стороне, т.е. о том, что народности и местности играли и играют огромную роль в искусстве, как и вообще во всякой отрасли человеческой деятельности, было бы совершенно излишне, если бы в нашу эпоху, подвергающую все без исключения исследованию и, стало быть, первоначально сомнению, не подвергнулся новым исследованиям и этот вопрос. Еще весьма недавно между так называемым славянофильством и так называемым западничеством шел чрезвычайно жаркий спор о том, существует ли народность и должна ли существовать в творчестве и в знании?..

Говоря об общей стороне высказанной мною мысли, я сливаю вместе два понятия: народность и местность. В переводе на более точный философский язык вопрос ставится так: существуют ли и должны ли существовать в творчестве, знании, в самой жизни одни только идеи и следственно идеалы общие, независящие ни от каких племенных или местных условий, или существуют в творчестве, знании, жизни идеи и идеалы частные, имеющие свое законно типическое бытие, как оттенки, цвета, краски и проч. Другими словами, существует ли и достижима ли в творчестве, знании, жизни абсолютная, нагая истина, или существует и достижима только истина относительная, истина — цветная; употребляю, как видите, термин, который еще более термина «допотопный талант» напрашивается в «Свисток» «Современника».

Вопрос опять приводится, — как и всегда, во все времена, он приводился, —к своим Геркулесовым столбам, к двум взглядам: «теоретическому» и «идеально артистическому», и если б славянофилы или западники довели его с самого начала до этих Геркулесовых столбов, они разошлись бы в разные стороны и перестали спорить: le combat aurait fin faute de combattans10. Но славянофильство, совершенно правое в своем принципе, в отношении по крайней мере к этому спору, само слишком наклонно к теориям, чтобы вести принцип до его ЭстетикА нАродной жизни крайних последствий. Что собирательного лица, называемого человечеством, как лица не существует, а существуют народности, расы, семьи, типы, индивидуумы с особенными отливами, что типическая жизнь этих отливов необыкновенно крепка, что они нестираемы — это покамест факт несомненный.

Амальгамируются ли наконец эти оттенки до того, что вместо видов явится только род, этого мы не знаем. Ни pro ни contra сказать тут ничего нельзя. Чего не может быть? Может быть, что и Луна соединится с Землею, как мечтал Шарль Фурье11.

Но покамест ни Луна еще не соединилась с Землею, ни особливых надежд на исчезновение оттенков в понимании, создании и жизни народностей в человечестве, особенной крови в родах, типов в семьях и т.д. нет. Покамест, следовательно, остается прав взгляд идеально артистический — признающий типы и их развитие, а не слияние типов в неопределенном общем.

Каждый тип, как нечто органическое, как необходимое звено в создании, и, вырождаясь, перерождаясь, изменяясь, живет всетаки вечною, органическою жизнью.

Когда Луна соединится с Землею и когда типы сольются в роде, — ни знанью, ни творчеству, ни индивидуальной жизни нечего будет делать. Бытие и того, и другого, и третьей обусловлено бытием типического, бытием оттенков в мироздании.

Что ж делать, если это и будет так, — скажут поборники утилитаризма, — надобно покориться истине, какова бы она ни была. Прекрасно! Да где же данные на то, что это — истина, т.е.

что это будет? Покамест мы имеем данные только на то, что была и есть народность и местность в искусстве, науке и жизни, что Шекспир был англичанином всюду, даже там, где переносил действие на древнюю или итальянскую почву, что даже Гегель был немец, да еще прусский немец в своей философии истории.

Но мысль, высказанная мной, имеет еще другую, особенную сторону.

Признавая прежде всего свободу духа и думая, что первый план в законах исторической философии занимают представители духа, племенные начала, а не климатические, территориальные условия, — я тем не менее назвал Тургенева и А. А. ГриГорьев нескольких других писателей отзывами известной местности.

Это, конечно, требует пояснения.

Слово местность принято мною не в смысле материальной природы, но в смысле территории, с которою сжилось известное племя, известная раса. Причина, почему известное племя, известная раса, сжились с известною территориею, — заключается не в одних только случайных обстоятельствах.

Забеглое, сбродное народонаселение великорусской Украины, например, более способно подчиняться природе, чем то предприимчивое племя, которое все далее и далее откидывалось каким-то ветром на север. Местность (в смысле территории), не играющая почти никакой роли для этого племени, — имеет огромное значение в отношении к племенным элементам малорусской и великорусской Украины. Влияние местности на племенные элементы той и другой из этих Украйн совершенно притом различно.

Я сказал уже, что некоторого рода пантеистическое созерцание, созерцание подчиненное, тяготеет над отношениями к природе великорусской, но это подчиненное созерцание и сообщает им при переходе в творчество их особенную красоту и прелесть, дает 1) подметку тонких, почти неуловимых черт природы; 2) полнейшее, почти непосредственное слияние с нею и, наконец, 3) в Тютчеве, например, возводит их, эти отношения, до глубины философского созерцания, до одухотворения природы:

Не то, что мните вы, природа,

Не слепок, не бездушный лик:

В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык.

Два первых качества особенно ярки в том совершенно непосредственном, часто вовсе неоразумленном, чувстве, которым дышат лучшие стихотворения Фета, в тонкой живописи Тургенева, в туманном, мечтательном, вечерней или утренней зарею облитом колорите вдохновений Полонского. Что такое, ЭстетикА нАродной жизни например, весь Фет в его «Вечерах и ночах», в его многообразных весенних песнях? Весь какое-то дыхание, какая-то нега, какая-то моральная истома. Помните —

–  –  –

Это ряд бесконечных, столь внутренно связанных, столь необходимо следующих один за другим аккордов, что их перервать нельзя, — стихотворение, которое не может быть иначе прочтено как одним дыханием.

Помните «Пчел» — томление, негу, разлитую в этом стихотворении, томящую как знойный день, сладострастную без малейших стремлений к сладострастию...

Помните «Днепр в половодье»:

–  –  –

Что такое весь Полонский?.. Фантастически туманная, сказочная греза, — наивная до детства, и притом до детства совершенно прирожденного, а не благоприобретенного, по крайней мере в том, в чем он особенно оригинален —

–  –  –

Тут детство, непосредственность простираются до того, что поэту видится, например, прежде скамейка, а потом уж «на скамейке старуха сидит»; это —детство и непосредственность народной песни.

Притом вас обдает фантастическим, равно как обдает вас им в чудной «грезе» Фета:

Мы одни. Из сада в стекла окон...13

грезе, вдаваясь в которую, вы начинаете думать, что поэт сам сидел «на суку извилистом и чудном», на котором сидит его жар-птица. А «ночь», которою кончается «Кузнечик» Полонского, а «ночь в саду» в «Юности» Толстого? То полное и подчиненное слияние с природою, которым отзываются эти и подобные им места, — результат местности, т.е. воздействия особенной полосы на особенное племя...

Как необычайно ярко высказывается это отношение в начале «Бежина Луга»!

«Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно, утренняя заря не пылает пожаром — она разливается кротким румянцем; солнце, не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как пред бурей, но светлое и приветнолучезарное — мирно всплывает из-под узкой и длинной тучки, свежо просияет и погрузится в лиловый туман... Верхний, тонкий край растянутого облака засверкает змейками — блеск их подобен блеску кованого серебра... Но вот, опять хлынули играющие лучи — и весело, и словно взлетая, поднимается могучее светило. Около полудня обыкновенно появляется множество круглых, высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями; подобно островам, разбросанным по бесконечно разлившейся реке, обтекающей их глубоко прозрачными рукавами ровной синевы, — они почти не трогаются с места;

далее к небосклону они сдвигаются, теснятся, синевы между ними уже не видать; но сами они так же лазурны, как небо:

они все насквозь проникнуты светом и теплотою. Цвет небоЭстетикА нАродной жизни склона легкий, бледно-лиловый, не изменяется во весь день и кругом одинаков; нигде не темнеет, не густеет гроза — разве кое-где протянутся сверху вниз голубоватые полосы: то сеется едва заметный дождь. К вечеру эти облака исчезают; последние из них, черноватые и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив заходящего солнца; на месте, где оно закатилось, так же спокойно, как спокойно взошло на небо, алое сиянье стоит недолгое время над потемневшей землей, и, тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем вечерняя звезда. В такие дни краски все смягчены, светлы, но не ярки; на всем лежит печать какой-то трогательной кротости*. В такие дни жар бывает иногда весьма силен, иногда даже «парит»

по скатам полей; но ветер разгоняет, раздвигает накопившийся зной, и вихри-круговороты, несомненный признак постоянной погоды, высокими, белыми столбами гуляют по дорогам через пашню. В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости.

Такой погоды желает земледелец для уборки хлеба...»

Или вот еще — утро из того же «Бежина Луга»:

«Уже более трех часов протекло с тех пор, как я присоседился к мальчикам. Месяц взошел наконец... я его не тотчас заметил; так он был мал и узок. Эта безлунная ночь, казалось, была все так же великолепна, как и прежде... Но уже склонились к темному краю земли многие звезды, еще недавно высоко стоявшие на небе; все совершенно затихло кругом, как обыкновенно затихает все только к утру: все спало крепким, неподвижным, предрассветным сном. В воздухе уже не так сильно пахло — в нем снова как будто разливалась сырость... Недолги летние ночи! Разговор мальчиков угасал вместе с огнями... Собаки даже дремали; лошади, сколько я мог различить при чуть брезжущем, слабо сияющем свете звезд, тоже лежали, понурив головы... Слабое забытье напало на меня... оно перешло в дремоту.

* и на всем Та кроткая улыбка увяданья, Что в существе разумном мы зовем Возвышенной стыдливостью страданья14.

Ф. Тютчев

А. А. ГриГорьев

Свежая струя пробежала по моему лицу. Я открыл глаза...

утро зачиналось. Еще нигде не румянилась заря, но уже забелелось на востоке. Все стало видно, хотя смутно видно, кругом.

Бледно-серое небо светлело, холодело, синело; звезды то мигали слабым светом, то исчезали; отсырела земля, запотели листья; кой-где стали раздаваться живые звуки, голоса, и жидкий ранний ветерок уже пошел бродить и порхать над землею.

Тело мое ответило ему легкой, веселой дрожью... Я проворно встал и подошел к мальчикам. Они все спали как убитые вокруг тлеющего костра; один Павел приподнялся до половины и пристально поглядел на меня.

Я кивнул ему головой и пошел восвояси вдоль задымившейся реки. Не успел я отойти двух верст, как уже полились кругом меня по широкому мокрому лугу, и спереди по зазеленевшимся холмам, от лесу до лесу, и сзади по длинной, пыльной дороге, по сверкающим, обагренным кустам, и по реке, стыдливо синевшей из-под редеющего тумана, полились сперва алые, потом красные, золотые потоки молодого, горячего света... Все зашевелилось, проснулось, запело, зашумело, заговорило; всюду лучистыми алмазами зарделись крупные капли росы; мне навстречу, чистые и ясные, словно тоже обмытые утренней прохладой, пронеслись звуки колокола, и вдруг мимо меня, погоняемый знакомыми мальчиками, промчался отдохнувший табун...»

Что такое тургеневские рассказы охотника? Неужели изображение действительности, какою она является свободному духу? Все они облиты одним колоритом — все, и в особенности, например, «Певцы», «Бежин Луг». Если брать их за простые изображения действительности, — они выйдут совершенною фальшью: фальшью будет и односторонняя заунывность, простирающаяся до трагизма в «Певцах», и байронический мальчик в «Бежине Луге», фальшью выйдет и «Муму», как односторонняя и мрачно колоритная идеализация типа; но все это дорого и в высокой степени поэтично, как голос известной почвы, местности, имеющей право на свое гражданство, на свой отзыв и голос в общенародной жизни, как тип, как цвет, как отлив, оттенок.

ЭстетикА нАродной жизни Когда Луна соединится с Землею, эти отливы красок мироздания исчезнут, но зато артистическим натурам придется тогда довольно часто вешаться с безысходной хандры на ветвях тех груш, разумным возделыванием которых будут заниматься фаланги благоустроенного человечества!

Остается еще сказать мне несколько слов о тех веяниях, которыми я наполнил и, по собственному сознанию, даже переполнил предшествовавшие статьи.

Я употребляю слово «веяние», а не слово «влияние», потому что слово «веяние» точнее выражает мое убеждение в реальном бытии сил, которое разделяю я с поэтом Тютчевым и с общим для нас с ним, что для меня очень лестно, учителем Шеллингом. В конце концов разъяснение слова «веяния» повело бы опять к бездне, по сторонам которой стоят два Геркулесовых столба, два взгляда: идеализм и утилитаризм, или, пожалуй, в средневековых формах — реализм и номинализм.

Вместо того чтобы снова подводить читателей к этой непроходимой бездне, я лучше разъясню то место статьи, в котором мысль о веяниях, по сделанному мне многими замечанию, является слишком резко, — место о Мочалове, великом актере, занявшем против всякой принятой рутины место в историческом очерке умственного движения.

Из того литературного поколения, к которому принадлежу я, — а все это поколение, за весьма немногими исключениями, вышло на деятельность из одного центра, из Москвы, — нет человека, который бы не носил в душе следов влияния этой могущественной артистической личности, залогов того романтического мира и тех романтических впечатлений, с которыми сроднил всех нас гениальный выразитель романтизма. Факт несомненный, что не Мочалов создался по данным нашего, извне пришедшего романтизма, что не Полевые и не Кукольники создавали Мочалова, а сам он творил вокруг себя оригинальный романтический мир; что выразитель явился в лице его прежде выражения идеи в слове и поэтическом образе. Факт тоже несомненный, что мир, им созданный, создан им из веяний его эпохи и в свою очередь внес в массу общей жизА. А. ГриГорьев ни свое могущественное веяние, которое отдалось и в слове, и в звуке (Варламов), и в нравственном настройстве известного поколения. Как же после этого, следя преимущественно постепенность веяний, не говорить об этом веянии?

В заключение мне следует поблагодарить «Свисток»

«Современника» за то, что он дал мне повод развить в некоторой подробности несколько дорогих мне мыслей, и затем удовлетворить в следующей же книжке его желанию: поговорить о бытии Лажечникова, т.е. идеи народности до потопа, хотя, конечно, не до геологического.

–  –  –

В последнее время между мной и тобою возникло несколько, не скажу разногласий, но недоумений насчет нескольких же вопросов, относящихся к русской литературе, а стало быть, и к искусству вообще, и стало быть, — так как искусство есть, с одной стороны, органический продукт жизни и, с другой, ее органическое же выражение, — то и к жизни вообще.

Поводом к таким недоразумениям были те крайние последствия органического взгляда на литературу вообще и на русскую литературу в особенности, которые высказать со всею искренностью и со всею обычною моей дерзостью я считал и считаю до сих пор необходимым. Всякая мысль, если она родилась органически, а не голо-логически, должна вполне совершить свой органический же процесс, ну, хоть для того, чтобы выяснилось ее уродство в кругу других организмов и чтоб она была признана за органического урода.

Взгляд мой на мысль, родящуюся голо-логически, гуляющую на полной логической свободе, равнодушно решающую ad libitum1, т.е. pro или contra, вопрос вроде: an non spiritus existunt?2 — как это потребуется обстоятельствами, или даже просто личным капризом ее производителей (родителями их А. А. ГриГорьев назвать никак невозможно), — взгляд мой на такую всегда собою владеющую и дешево достающуюся мысль тебе достаточно известен, равно как известна тебе моя глубочайшая вражда ко всему тому, что под конец вырастает из подобного голологического процесса, т.е. к теории с ее узостью жизненного захвата и с ее деспотизмом, готовым идти до террора, с ее какимто анатомическим равнодушием при резке всякого живого мяса (все это я говорю, конечно, чисто в литературном отношении), с ее прокрустовыми ложами, ради которых растягивается или урезывается все, что не по их мере, с ее, наконец, умилительным самодовольством, услаждающимся пятью умными книжками... Теперь, кажется, прибавилась еще шестая.

И потому-то самому, что такой взгляд мой на эту мысль, в ходах которой я не вижу даже органического процесса, тебе достаточно известен, мне было горько слышать эти упреки от тебя в том, что я сам теоретик. В особенности от тебя горько мне было это слышать по множеству причин, и, во-первых, уже потому, что в процессе моральном, под влиянием которого сложились мои воззрения на жизнь и литературу, направление, которого ты был некогда одним из деятелей, играло роль весьма значительную.

Ты, впрочем, помимо твоей воли, отчасти сам и виною множества возникших между нами недоразумений литературных. Ты некоторым образом был мне тормозом в уяснении и развитии моего взгляда на ход нашего литературного и, стало быть, и нравственного, стало быть, и общественного развития.

Как же это? — спросишь ты, конечно, с немалым удивлением.

А вот как: очень просто, любезный друг. Я пишу в журнальном органе, с которым сам ты слился плотию и кровию, и который с тобой слился тоже плотию и кровию. В этом журнале я начал ряд статей, соединенных органическим единством, все и каждая имевших целью уяснить по крайнему разумению отношения литературы к жизни с Пушкина (т.е. с того пункта, который был началом действительных, заправских, самостоятельных отношений литературы к жизни) и до наших дней...

ЭстетикА нАродной жизни Ряд статей этот довел я именно до того момента, где, посвятивши наперед главу первым, так сказать допотопным формациям самостоятельности славянской мысли и славянского чувства, силам, отмеченным яркою печатью, но или раскидавшимся, как Надеждин, или изъерыжничавшимся, как Сенковский, или искапризничавшимся до чудовищности по отсутствию ясного сознания своих, в сущности широких задач, как высоко даровитый Вельтман, я должен был повернуть прямо к Гоголю и затем явным образом к первому его органическому последствию, к школе сентиментального натурализма.

Ну вот эта-то самая, до сих пор ненаписанная глава и путает все дело, и порождает множество недоразумений. Мысль не выяснилась, недосказалась даже и в своем первом-то моменте. Куда ж тут думать о втором?

Писать же мне, как не безызвестно тебе, — негде, кроме того органа, который связан с тобою и с твоим именем. Или сам не пойду, или меня не возьмут. Потому, конечно, не пойду, что не сочувствую, и потому, конечно, не возьмут, что от сотой — не то что уж от десятой — доли того в своей мысли, что считаю я выработавшимся органически, я не имею ни права, ни охоты отказаться, что этою сотою долею не пожертвовал бы я даже тому направлению, на стороне которого почти что все мои основные политические и общественные, религиозные и нравственные сочувствия, т.е. направлению «Дня»3.

Потому, — как я пожертвую? Как я буду делить с «Днем» равнодушие к величайшему проявлению наших духовных сил, к Пушкину, и его еще большее равнодушие (чтобы не сказать хуже) к явлению, составляющему для меня последнее пока наше слово:

к Островскому? Как я притом уверю себя, что вся прожитая нами после Петра полоса духовного развития, — в сущности мираж и вздор? Как я, наконец, дойду до понимания прелести палачества Кирилы Петрова, терзающего Настасью Дмитрову, до чего дошла страшно талантливая, но и страшно же увлекающаяся госпожа Кохановская4?.. Все это совершенно невозможно — все это будут наносные, давящие, тяготящие пласты в моем органическом мире.

А. А. ГриГорьев Следовательно, исхода для моей мысли нет — кроме «Эпохи». Тщетно забрасывал я хрупкий «Якорь»5. Я предпочел, наконец, просто его бросить. А ведь между тем — самый несносный зуд появляется у мысли, родившейся органически и недосказавшейся, или принужденной досказываться отрывками: невольные повторения вкрадываются в такие лишенные видимой стройной связи с целым, отрывки; невольные намеки лишают их желаемой ясности.

Потому: ведь мне тоже хотелось бы писать ясно, конечно, только не до степени той соблазнительной ясности, которую так удачно заклеймил этим эпитетом друг наш Косица6:

поставлять умственную «жеванину» для поколения, больного собачьей старостью, я, сколь ни скромно думаю о себе, однако не в состоянии. Желаемая же мною ясность может быть достигнута только органическим ходом органической мысли.

С другой стороны, действовать исключительно на одном поле, которое в последнее время я отмежевал себе, т.е. на поле театральной критики, хоть это я и считаю делом совершенно честным, мне, признаюсь тебе откровенно, порядочно-таки понадоело. Разве только уж очень мелкое самолюбие и очень узкий захват моральный удовольствуются задачею подымать желчь в каком-нибудь г. Б **7, хотя, может быть, если б я мог сделаться утилитаристом, то совершенно бы удовлетворился этим скромным назначением: эта деятельность, сколько я мог судить по фактам, была не бесплодна, по крайней мере, отрицательно; и я ни за что ее не брошу, потому что — черт ее знает — может быть, она принесет на основании пословицы «gutta cavat lapidem non vi, sed saepe cadendo»8 (авось либо хоть этой старой пословицы переводить не надо?) и своего рода положительную пользу, ну хоть ту, например, что по-человечески поставят «Рогнеду» и «Минина», что г. Васильев даст нам оригинального Гамлета9 и т.д. Все это прекрасно, да успокоиться-то я на этом не могу, и, ей-Богу же, не из ложного самолюбия. Какое у меня самолюбие?.. Простая потребность досказаться, вот и все...

Ты заявил, между прочим, желание, чтобы я написал совершенно искреннюю статью, нечто вроде своего profession de foi10 критического: ну вот, в форме писем к тебе я начинаю ЭстетикА нАродной жизни ряд статей не то что искренних, а даже, без позволения сказать, халатных, статей совсем нараспашку; да и почему же не быть и не писаться таким статьям в наше, если не на деле, то на словах стремящееся к полной искренности время? Ты желал также, чтобы весь пыл убеждения внес я в это дело; ну, боюсь, что ты станешь упрекать меня в азарте. Воображаю, во всяком случае, какую, и этим искренним тоном, и самым содержанием статей, дам я пищу «сатирическому уму» наших обличителей!

Ну, да Бог с ними! «ветер носит» — как говорится. До их суда мне всегда было все равно, что до прошлогоднего снега, и это я, кажется, достаточно очевидно доказывал, упорно не отвечая на какие бы то ни было их выходки. Следовательно, не в них дело.

Дело все-таки в одном только пункте, в том то есть, что я не могу миновать в органическом развитии своего взгляда так называемой школы сентиментального натурализма — потому, видно, что самый жизненный процесс не мог обойтись без этого момента.

Но прежде всего ко мне придерутся, и, пожалуй, не без основания придерутся, что я вот беспрестанно употребляю термины: жизнь, жизненный процесс, живые силы и прочее.

Не потому придерутся, чтобы не поняли значения этих терминов, ибо в своих предположениях «о постепенном и повсеместном развитии невежества и безграмотности в российской словесности»11 я еще не дошел до мысли, чтобы люди пишущие были вовсе лишены гуманного образования, а потому-то именно и придерутся, что слишком хорошо поймут, что это значит, слишком почуют, чем это пахнет...

Я вовсе не такой пессимист, как один из любимых, впрочем, моих поэтов, дошедший до отчаянного вопля:

–  –  –

и никакого духовного растления не вижу в так называемом нигилизме, сочувствуя вообще Гамалиилу13 в суде над всяким новым явлением духовной жизни, и убежденный, что все-таки — как оно там ни вертись, это новое явление, — но принадлежит А. А. ГриГорьев оно к той же духовной жизни помимо своего ведома и своей воли — служит, сначала отрицательно, а потом, конечно, послужит и положительно, во свидетельство все той же духовной жизни. Но, во всяком случае, известное учение, которое условились в настоящую минуту называть нигилизмом, тщательно избегая всяких «обобщений», тщательно желая ограничить все одним, почастным познаванием («я лягушек режу» — говорит Базаров, или «я мыло варю» — разглагольствует на сцене детская пародия на него г. Устрялова14), именно вооружится на эти термины: «жизнь», «жизненный процесс», «живые силы»

и проч., притворившись, разумеется, для вящего успеха, непонимающим их значения. Оно сейчас же, конечно, заподозрит в этих терминах «высокое и таинственное значение...» Что, дескать, это за таинственные существа какие-то: «жизнь», «жизненный процесс», «живые силы»?

И не хочу я льстить нисколько этому учению, т.е. нисколько не намерен отнекиваться от признания и исповедания этих таинственных существ, uralte heilige Wesen15, по словам Гёте, как действительно таковых...

Для меня «жизнь» есть действительно нечто таинственное, т.е. потому таинственное, что она есть нечто неисчерпаемое, «бездна, поглощающая всякий конечный разум», по выражению одной старой мистической книги, — необъятная ширь, в которой нередко исчезает, как волна в океане, логический вывод какой бы то ни было умной головы, — нечто даже ироническое, а вместе с тем, полное любви в своей глубокой иронии, изводящее из себя миры за мирами...

Но этот кипящий океан жизни оставляет постепенные отсадки своего кипения в прошедшем, — и в прошедшем, т.е.

в отсадках-то этих, мы и можем уловлять органические законы совершившихся жизненных процессов. Больше еще: имеем право и возможность, уловивши в отсадках процессов несколько повторившихся не раз законов, умозаключать о возможности их нового повторения, хотя, конечно, в совершенно новых, неведомых нам формах. Затем, так как отсадки могут быть разбиты на известные категории — и так как каждая категория ЭстетикА нАродной жизни жизненных процессов может быть названа известным именем, — это имя, составляющее, так сказать, душу процесса, становится для нас на степень силы жизненной, породившей и руководившей этот процесс. Вместе с тем, рассматривая один за другим эти различные, как пласты, лежащие перед нами в отсадках процессы, мы не можем не видеть между ними преемственной логической связи, не можем, одним словом, не дойти до органического созерцания. Чтоб не дойти до него, мы должны совершенно насильственно и притом даже en pure perte16 остановить работу нашего мышления — ибо авось либо хоть на мышление не лишит нас прав новое учение. (Увы! на него-то именно и лишает! — просишь ты прибавить.) Мышление, до тех пор, пока пять, то бишь... шесть умных книжек не свели еще Луну на Землю, шло всегда одним путем, — путем обобщения. Не искренен даже и так называемый нигилизм, тщательно скрывая от себя, что он тоже идет поневоле путем обобщения, что для принятия его «Kraft und Stoff»17 нужно не меньше веры, чем для принятия какого-нибудь браминского догмата, — с тою разницей, что за догмат браминов стоял некогда перед разумом целый громадный мифологический процесс, а за догмат «Kraft und Stoff», кроме плохой и поверхностной — с точки зрения настоящих специалистов материализма — книжки, ровно ничего не стоит.

Итак, — имеешь ты полное право заметить мне, — то, что я называл органическим взглядом, то, — честь, если не изобретения, то первого последовательного приложения, чего я приписывал некоторым образом себе, — есть ни более ни менее как тот же давным-давно известный исторический взгляд, ничем, в сущности, не отличающийся от взгляда ну, например, Белинского?..

Так, да не так. Я не имею, конечно, никакого права не то что уж требовать, но даже и желать, чтобы моя критическая деятельность, поглощавшаяся более или менее толстыми книжками журналов и вместе с ними отходившая в архив, — была у читающего люда в памяти (потому что и тебя в этом случае я взял — эффекта ради — за простого читателя, нисколько не А. А. ГриГорьев обязанного помнить «потребляемую» им умственную пищу) — и потому обязан всегда разъяснять свои положения, вечно начинать сызнова, да еще притом не впадать в повторения. Задача — очень трудная, — и однако я попытаюсь определить разницу между историческим и органическим взглядами — иначе, на ином пути, нежели тот, который избрал я некогда в двух единственных чисто, так сказать, догматических статьях, мною написанных: «Об искренности в искусстве» («Русская беседа», 1856, кн. III) и «О значении критики в настоящее время» («Библиотека для чтения», 1858, кн. I).

Возьмем, например, Белинского — так как это великое имя невольно попалось мне на язык — и так как авось-либо в недостатке уважения к бессмертному борцу идей ты не заподозришь меня, как заподозрил недавно в недостатке уважения к Гоголю, за то, что я осмелился назвать его «Женитьбу» вовсе не бытовой драмой, и самого его, по поводу этого — вовсе не бытовым живописцем...

Нет, я думаю, ни для кого, тем более для тебя, ни малейшего сомнения в том, что Белинский конца сороковых годов — вовсе не то, радикально не то, что Белинский начала сороковых годов, равномерно, что Белинский начала сороковых годов и конца тридцатых, т.е. критик первых «Отечественных Записок» и зеленого «Наблюдателя» — опять-таки вовсе не то, радикально не то, что Белинский «Молвы» и «Телескопа».

Нечего говорить уж, например, о радикальных изменениях отношений его критического сознания к явлениям литератур чужеземных, о том хоть бы, что Белинский «Молвы» стоит на коленях перед юной французской словесностью — в особенности перед Виктором Гюго и Бальзаком, а ее же купно и с Гюго и с Бальзаком топчет в грязь гегелист-неофит зеленого «Наблюдателя», для которого существует один идеал поэта — олимпийский Гёте; что Белинский зеленого «Наблюдателя» и первых «Отечественных Записок» ругается ожесточенно над Занд, над той самой Занд, которая для Белинского конца сороковых годов составляет предел и венец современного творчества... Проследить одни только отношения Белинского к нашим русским ЭстетикА нАродной жизни деятелям было бы крайне назидательно. «Великая драма», по его выражению, Грибоедова, о которой говорит он с пафосом в «Литературных мечтаниях», в статье начала сороковых годов уже сведена на степень сатиры — вот один крупный пример.

Но особенно интересно проследить отношения его к творчеству Пушкина. В «Молве» он положительно считает упадком таланта его позднейшие произведения18 — в «Наблюдателе»

млеет и задыхается от восторга над этой позднейшей деятельностью великого гения; в середине и конце сороковых годов рядом статей о Пушкине, появлявшихся не всегда скоро одна за другою, увлекаемый новыми, завладевшими его пламенной головой теориями, бестрепетно, как всегда, громоздя противоречия на противоречия, — то восторгаясь под влиянием своего великого эстетического чутья, то безжалостно жертвуя впечатлениями чисто мозговым уже процессам, — он, не постепенно даже, а скачками доходит до тех положений, из которых прямой выход в положения наших недавно еще современных теоретиков «Современника»19: еще шаг — и он назвал бы, как они, «побрякушками» множество благоуханнейших созданий, которых красоту и важность сам же нам растолковал. Во всяком случае до признания падения в Пушкине он уже дошел; во всяком случае, девственно чистый и целомудренный лик Татьяны, — до сих пор еще самый полный очерк русского женственного идеала, — он уже развенчал, — успел уже попрекнуть ее сухостью и холодностью сердца20. Во всяком случае, тоже, Пушкина-Белкина — он положительно не понял:

великий нравственный процесс, который породил это лицо и его созерцание у поэта, породил одни из высших его созданий («Капитанская дочка», «Дубровский», «Летопись села Горюхина») и вместе с тем породил исходные точки всей нашей современной литературы, от него ускользнул, или, лучше сказать, заслонился от его зоркого ока нимбом теорий...

Для меня лично — равно как, вероятно, и для тебя — нет ни малейшего сомнения в том, что, проживи еще несколько лет великий критик, — он все бы это понял и все бы это лучше нас всех выяснил. Но дело в том, что смерть застала критика А. А. ГриГорьев в такой именно момент, что этот последний момент его сознания так и застыл в школе, порожденной не самим Белинским, а именно этим моментом его духа, — что для адептов школы и для многих раболепных последователей всякой литературной новизны — это последнее его слово и есть единственно настоящее, что они того, прежнего-то Белинского, пламенного поборника и тончайшего ценителя художественной красоты, одни забыли, другие знать не хотят, пренаивно думая, что так вот в этом-то напряженном и несколько болезненном, хотя и совершенно поясняемом историческими обстоятельствами моменте сознания — весь и высказался такой великий и могущественный дух, каков был дух Белинского, — что он весь и мог исчерпаться тем, что для них доселе составляло и составляет насущную пищу, или, лучше сказать, жвачку, одним другому преимущественно передаваемую и окончательно дожевываемую знаменитым критиком наших дней г. В. Зайцевым21... И ведь нисколько не тревожит их мысль о том, что множество увлечений учителя оказались несостоятельными, что многое, от чего отрекался он ради тех или других овладевавших им принципов, — как, например, Гюго, — до сих пор совершенно живо и здорово в художественном отношении, что «побрякушки» Пушкина тоже живы и вечно жить будут, что самая здоровая часть современной литературы ничего иного не делает, как разрабатывает миросозерцание Ивана Петровича Белкина...

Они — я разумею, впрочем, ограниченных из них, — ничего этого не видят и видеть не хотят. В этом случае, как и всегда, дороги преимущественно люди талантливые, потому что они-то и суть люди самые искренние. Вот, например, г. Писарев — так тот со всей бестрепетностью и наивностью таланта доходит до самой сути, не виляя хвостом в сторону.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |



Похожие работы:

«ИЮНЬ 1947 Брюссель НА ПЕРЕЛОМЕ. Поражение держав оси подняло,до небывалой доселе высоты политическое влияние дольшевиама, 194194о гг.были самым большим размахом коммунизма "Центр большевизма в Москве сразу же оценил выгодную для него обстановку и дал с...»

«santehnika-klin.ru М.О., Клинский район д.Белавино, 49 8 (495) 972-89-29 8 (49626) 7-65-06 e-mail: santehnika-klin@mail.ru Прайс-лист 5 Августа 2015 г. Наименование товаров Розничная Автоаксессу...»

«Курс "Обществознание" 10 класс Базовый уровень 68 часов ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Данная рабочая программа составлена в соответствии с федеральным компонентом государственного образовательного стандарта и на основе Примерной программы среднего (полного) о...»

«СОЦИАЛЬНО ОПАСНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ СЕМЬИ И ДЕТЕЙ: анализ понятия и методология оценки Москва, 2015 УДК 316 ББК 60.5 Социально опасное положение семьи и детей: анализ понятия и методология оценки / под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, В. М. Ма...»

«Гарантийный талон W627 Введение Благодарим вас за выбор Haier W627 смартфона на основе двухъядерного процессора c частотой 1.0 ГГц. Ваш смартфон работает под управлением операционной системы Android 4.4 (KitKat). Пожалуйста, внимательно прочитайте настоящее руководство...»

«ІНСТРУКЦІЯ КОРИСТУВАЧА NEOCLIMA Спліт-система підлогово-стельового типу Серія NCS Дякуємо Вам за придбання нашого кондиціонеру. Перед використанням кондиціонера уважно прочитайте цю інструкцію та зберігайте для майбутнього викор...»

«Ф. Н. ПЛЕВАКО ИЗБРАННЫЕ РЕЧИ Том 2 Вступительная статья Г. М. Резника Книга доступна в электронной библиотечной системе biblio-online.ru Москва Юрайт 2017 УДК 34 ББК 67.7 П38 Плевако Ф. Н. П38 Избранные речи. В 2 т. Том 2 / Ф. Н. Плевако ; вступит. ст. Г. М. Резника. — М. : Издательств...»

«Забытые подвиги маленьких героев. В ходе наступления передвигался на новое место КП 18-го корпуса. В головной машине ехали Иван Иванович Иванов, начальник штаба и несколько офицеров. Впереди речушка, мост, а далее деревня Чайковка. Машина спускалась к реке, как вдруг из улочки выскочили трое мальчишек. Размахивая ру...»

«‡‚ Retrosaria* Мария Эужения встает в половинe девятого.Можно было бы, конечно, в восемь, а то и без четверти: вымыть голову, поесть по-человечески, за столом, и, может, даже подкраситься, а почему бы и нет? Но Мар...»

«Проект варианта от 3 октября 2016 года Устав IndustriALL Global Union Вариант после заседания Исполнительного комитета 3 октября 2016 года • Текст красного цвета и без скобок: Исполнительный комитет в мае 2016 года рекомендовал принять это предложение.• Текст красного цвета и в [квадра...»

«ПОКАЗАТЕЛИ И ПОРЯДОК ИХ РАСЧЕТА Целевая модель "Технологическое присоединение к электрическим сетям" Общие требования. Границы мониторинга административные центры субъектов Российской Федерации, а также го...»

«ИНСТРУКЦИЯ ПО СОДЕРЖАНИЮ И ПРИМЕНЕНИЮ СРЕДСТВ ИНДИВИДУАЛЬНОЙ ЗАЩИТЫ Для защиты от воздействия опасных и вредных производственных факторов, а также от неблагоприятных факторов окружающей среды применяются средства индивидуальной защиты. 1. СРЕДСТВА ЗАЩИТЫ ИЗ ДИЭЛЕКТРИЧ...»

«V Ч іф іф ф 4" " і ч4 * *ч"-и-^ " " V / ч •/* ' У Ч А/^", ^Ч ^/ч/" А * * о в с * -К2)ч^Епархіальныя Вдомости, * * ^ 9 & * — ИЗ ДАНІ Е Е Ж Е Н Е Д Л Ь Н О Е. I!•I 6-го Мая 1917 года. и таиб °*Ъ* Тщгилитографія Губернскаго Правленія. Vуу^/*/**ууч/ч -*$+$$...»

«Не менее любопытен вопрос о точной датировке интересующего нас памятника и о том, какой именно Богдо-гэгэн изображен на плите. Мы склонны считать, что это II Богдо-гэгэн (1729–1757), и датировать предмет первой половиной XVIII в. Библиография Путеводитель по этнографическому му...»

«ИНФОРМАЦИОННАЯ БРОШЮРА С р о ч н ы й в к л ад ф и з ич е с к и х л и ц “ВТБ-Целевой” Описание вклада, основные положения 1.1.1. Вклад вносится физическими лицами – резидентами или нерезидентами.1.2. Вклад с неограниченным количеством...»

«Котел газовый настенный двухконтурный Серия Solaris S BK (HK) 120 (124, 130) B (S) Инструкция по эксплуатации Отопительные котлы DEMRAD ™ изготавливаются из высококачественных материалов, гарантирующих надежность и высокие эксплуатационные показатели. Изготовитель котлов DEMRAD™ непрерывно совершенствует свою прод...»

«УСЛУГИ ДЛЯ ЭКСПОРТЕРОВ АО "РЭЦ" АО "РЭЦ" (далее также – Центр) оказывает полный комплекс услуг по сопровождению экспортных проектов, включая:консультации по вопросам экспорта;помощь в организации экспортной деятельности;сопровождение прохождения экспо...»

«Заболевания щитовидной железы: о чём должна знать каждая мама Содержание О щитовидной железе Заболевания щитовидной железы Снижение функции щитовидной железы: гипотиреоз Повышение функции щитовидной железы: гипертиреоз Факторы рис...»

«1 Пояснительная записка Обоснование актуальности программы Зачем учить ребенка читать или где живет чтение?Обучение чтению дошкольника имеет свои преимущества: Чтение развивает речь. Читая, ребенок лучше узнает звуковую структуру слова, другими словами его ритмический рисунок. Существенно расширяет словарный запас как а...»

«Семейство Mycobilimbiaceae Hafellner Таллом корковый (накипной) или апотеции развиваются прямо на талломе других лишайников. Апотеции биаторового типа,сидячие, светлодо черновато-коричневых, плоские до выпуклых, с собственным эксципулом. Сумки с амилоидным (I+ синий) толусом, внутри которого просмат...»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Рабочая программа по окружающему миру для 3 класса разработана на основе требований ФГОС НОО, авторской программы А.А. Плешакова "Окружающий мир", утвержденной МО РФ в соответствии с требованиями Федерального компонента государственного стандарта начального образован...»

«Конспект коррекционно-развивающего занятия в подготовительной группе "Ежик спешит домой".Программное содержание: Закреплять знания детей о ежах (внешний вид, образ жизни, питание, повадки). Познакомить детей с новой сказкой. Развивать внимание, мышление, воображение, умение анализировать прослушанное произведен...»

«ПОЛОЖЕНИЕ № 162 о проведении II Открытого регионального чемпионата "Молодые профессионалы" (WorldSkills Russia) Иркутской области по компетенции 33 Automobile Technology Ремонт и обслуживание легковых автомобилей 1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1...»

«Термины и определения из Кодекса АДАМС (Система антидопингового администрирования и менеджмента) [ADAMS Anti Doping Administration & Management System]. Система, предназначенная для управления базой данных, расположенной в Интернете, путем ввода, хранения, распространения данных и составления отче...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Макарова Полина Александровна Гастрономические бренды Европейской России: формирование, продвижение в туризме Выпускная квалификационная работа бакалавра "К ЗАЩИТЕ"Научный руководитель: к.г.н., доц. Т. Е. Исаченко "_"_ 2016 Заведующий кафедрой: д.г.н., проф. Д. В. Севастьянов "_"_...»

«Инструкция по эксплуатации понтиак вайб тойота Документ найден! 624 280 000 Документов в базе. Обновления ежедневно! Скачать instruktsiya-po-ekspluatatsii-pontiak-vayb-toyota.pdf Ремонт холодильников Bosc...»

«Технологии компании LCT – Light Composite Technology Anthropometric Shoe Слоевая композитная (состоящая из Ботинок, изготовленный с учетом нескольких элементов) технология, антропометрии стоп россиян. позволившая изготовить ботинок полность...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.