«В.В.Рыбин (Кириллов) ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ оОГОРОДИЦЫ С гЛЯАДЕНЦЕМ НА ПРЕСТОЛЕ В хСОНХЕ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АПСИДЫ РОВДЕСТВЕНСКОГО СОБОРА ...»

В.В.Рыбин

(Кириллов)

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ оОГОРОДИЦЫ С гЛЯАДЕНЦЕМ НА

ПРЕСТОЛЕ В хСОНХЕ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АПСИДЫ

РОВДЕСТВЕНСКОГО СОБОРА ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ

Богородичная тема, что уже общепринято, — ведущая в роспи­

си Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Дионисии край­

не тонко и ненавязчиво, с удивительной мерой направляет челове­

ка через Богородицу к богу. Это путеводство ощутимо уже в пор­ тальной росписи. В тимпане западного портала собора помещено изображение "Богородица Знамение" со славословящими $е Косьмой \\'~ П Маюмским и Иоанном Дамаск иным. гСидевидный рельеф портала неволь­ но устремляет взор от изображения Богородицы к "Спасу на престо­ ле". Здесь на помощь живописи Дионисий умело привлекает архитек­ туру. В самом соборе первое, на что мог обратиться взгляд, была центральная икона деисуса с изображением Спаса на престоле.

Смысловой задачей храмового образа "Богородица Одигитрия", на­ писанного Дионисием, тоже было путеводительство к Христу. Цель акафистных композиций аналогична: прославлением Богородицы прославить доеденного ею. Слава же Богородицы, по ортодоксально­ му учению, в ее необычайном смирении, благодаря которому ока и стала "Премудрости Боакя приятелище", "чертеже безсеменнагс уневещения” (Акафист Богородице, икосы 9— 10). С голь глубоко понималась ^яонисием необходимость смирения, свидетельствует, в частности, четыре композиции с изображением длаговещения.

Здесь цветовая га ша теплеет по мере откровения Богородице ар­ хангелом Гавриилом всевышней воли, и она, вначале робкая дева (1-я композиция), вполне узнав эту волю и предав себя ей, ста­ новится как бы одушевленным храмом живущего в ней Бога (4-я композиция). Золи в первом изображении преобладают холодные по звучанию голубой, белый, бледнорсзовый цвета, то последую­ щие насыщаются теплой охрой, и, наконец, г последней явно пре­ обладает золотисто-охристый цвет. Дибнисий характером изобра­ жений Богородицы и колоритом как бы утверждает, что истинное достоинство человека не в гордом самопревознесении, а б смире­ нии: в величии не считать себя великим. Поэтому у художника наибольшего достоинства исполнено изображение Богородицы именно в последней сцене Благовещения. Не выходя за рамки традиционной иконографии, мастер достигает ее глубокого художественно-фило­ софского осмысления.

Но венцом в раскрытии богородичной т е ш собора является образ Богородицы в конхе центральной апсида, исполненный особо­ го мира, мудрости, достоинства, предания себя в благую и всесоверценную волю окию. К этому обязывало Дионисия и место — свя­ тая святых. Кроме того, данное изображение — самое большое из богородичных, что уже само по себе говорит об исключительно боль­ шом значении, придававшемся ему Дионисием ^.

Лик Богородицы — прямо над престолом. Благодаря изменению ракурсов, на некотором отдалении он как бы улыбающийся, а над 4 престолом — скорбный. Способствует этому эффекту сводчатая форма конхи. лик, меняющий выражение в зависимости от фокуса \ зрения, написан Дионисием с учетом особенностей литургии. От мо­ лящихся, не имеющих доступа в алтарь, выражение скорби было скрыто: через открывавшиеся в тот или иной момент богослужения царские врата они могли видеть лишь легкую, исполненную любви полуулыбку, хогородкца скорбит как человек и радуется как "Гос­ пода человеколюбца показавшая Христа" (Акафист богородице, икос 5). Дионисию важнее было показать доброту, открытость Богородицы, ее милосердие.

Младенец Христос, восседая на коленях Богородицы ", в то же время, точно по одушевленной "лествице", нисходит по ней с неба на зе.чяю Это сошествие подчеркивается у Дионисия поло­ жение?.- ног фигуры младенца, жестами Богородицы. Вертикальное положение свитка, который Христос держит в левой руке, ритмичес­ ки согласуется с вертикальным движением правой ноги, а благословлятеай жест правой руки — с движением несколько приспускающейlOI ся левой ноги. Богородица ке, правой рукой отдавая младенца, левой, с серо-голубым платком, как бы открывает ему путь'.

Путь бога с неба на землю означен у Дионисия хитоном Богороди­ цы, по цвету аналогичны;/: цвету неба, на фоне которого она изоб­ ражена. Поэтому хитон можно трактовать как поток лазурный, ис­ точник °, струящийся, как бы через окно, из-под правой припод­ нятой руки Богородицы. Ощущение потока создается и ритмом скла­ док гиматия. Этот поток сужается, как бы скрываясь в чреве Бого­ родицы, означая тайну боговоплощения, и нисходит, вновь расширя­ ясь, на землю — подножие Богородицы. Последнее по цвету делится на две симметричных части: коричневая и светлая охра. Эти части овальной формы подножия ритмически согласуются с арочным окон­ ным проемом, на откосах которого изображено пс престолу. На од­ ном — "лЬюденец в чаше", на другом — "Святые дары". Соответст­ венно два взаимосвязанных значения: Христос как жертвенный Агнец и Христос как Хлеб Жизни, Хлеб Истины, "сшедый с небесе" (Иоан. 6, 61). Богородица, со смирением приявшая этот Хлеб, безмолвно к других научает приятию. И не случайно нике Богоро­ дицы по сторонам от престолов представлена Служба отцов церкви — творцоЕ литургии. "Престолы" и "Служба святых: стцов" — свое­ го рола живописное пояснение к центральному алтарному образу.

Такого же рода пояснения-клеЛма размещаются на алтарных сво­ дах: речь идет об изображениях пророков и Мельхиседека с Ааро­ ном. Их задача в том,чтобы, исключая любое произвольное толко­ вание, подтвердить мысль об искуплении Ьогом человеческого рода, выражаемую в среднике — в конхе центральной апсида 6.

Дионисий предельно лаконично Еоплощает в изображении Бого­ родицы с ^аденцем на престоле почти весь искупительный путь Христа: от таинства бессемекного зачатия до крестной смерти.

Но почему художественная мысль мастера, ограничившись изображе­ нием крестной жертвы Христа, означаемой "Престолами" с Младенцем в чаше и Святыми дарами, не идет дальше — к погребению, воскресению и вознесению? Нельзя забывать, что роспись собора, особенно в алтарной части, тесно связана с литургикой. Искупи­ тельный путь Христа, казалось бы незавершенный в центральном алтарном изображении, завершался одним из важнейших литургичес­ ких действий — таинством причастия, которым означалось погре­ бение и воскресение Христа. А вторичное после причастия показакие святых даров народу знаменовало вознесение. Дионисий не мог не знать семантики литургии: она в его время была обще­ известна. Те, кому во время литургии выносилась чаша со святыми дарами, кому возглашалось словами песнопения "Тело Христово приимите, Источника бессмертнаго вкусите", могли видеть чрез открытые з этот момент царские :врата любящую полуулыбку Бого­ родицы и нисходящий чрез нее лазурного цвета поток — "источ­ ник бессмертный", Вот почему Богородица скорбит глядя на престол, на котором совершается бескровная жертва, и радуется глядя на приемлзацих целительные тело и кровь божественные 8, радуется, видя в них воскресение Христово.

Зода, источники, неоднократно изображаемые в росписях, имеют глубокое значение в художественно-смысловой структуре собора. Первостепенное место занимает в ней изображение источника в конце центральной апсиды алтаря, ибо он — источник божественных смирения и любви. Чем, как не безмерной любовью к людям, вызвано жертвенно-искупительное снисшествис fora на землю, означаемое у Дионисия "источником бессмертным"? Это снисшествие осуществляется не только через ист чник в алтаре, но и по "лествице небесной", которая, — как верно замечает Т.Н.Ыихельсон в связи с разбором композиции "Собор трех святи­ телей”,— и д е т от купольного свода до самого основания столпов и стен храма и выявлена как архитектурно-четким рятиом круто изогнутых сводов и арок, так и живописно-горизонтал^ньм член- нием росписей 'х.

Если рассматривать эту "лествицу" по направлен^: ча восток, то верхней ступенью ее будет "Христос Пантократор" ". а нижней — композиция "Служба отцов церкви". Следовательно, "Богородица с кааденцем на престоле", будучи в известной мере обособленным священным изображением, в то же время является составной частью архитектурно-художественной системы собора. И не просто состав­ ной, а главной частью, своего рода средником, по отношению к которому остальные композиции являются клеймами, поясняющими, раскрывающими его содераание. Это изображение связует воедино богородичную, христологическую, антиеретическую, этиологическую и эсхатологическую vs:k росписи.

.: : многосложного акафистного цикла сосредотачивается, у. и- б оокусе, в одной алтарной композиции, имеющей догматический характер. Евангель­ ские сцены — иллюстрации к деяниям "Источника бессмертного".

Повествовательный цикл "Семь вселенских, соборов” аккумулирует­ ся в изображении Богородицы с |вдаденцем на престоле, которое является лаконичным и е то же время емким художественным испо­ веданием, дающим недвусмысленный ортодоксальный ответ на глав­ ную тему соборных споров: о божестве и человечестве в Иисусе Христе. Многочисленные святые, представленные на сводах и стол­ бах, в конхах боковых апсид собора — приемники "Источника", наследники даруемого им "живота неистощимаго". Наконец "Страш­ ный (Зуд", помещенный напротив "Источника", имеет с ним связь самую непосредственную: как второе пришествие с первым.

Если "Христос Пантократор" — глава, "лик росписи”, то "Богородица с Младенцем на престоле" — ее сердце, ее самое сокровенное, к чему обязывало Дионисия и место — святая святых:

ведь именно здесь, у престола, совершались наиболее важные действия литургии. Оба изображения, по видимости отдельные, благодаря "лествице" небесной нераздельны по существу: Христос и Бог и человек И это — благодаря Богородице. Ее образ в алтаре — "луче умнаго Солнца" (Акафист Богородице, икос 11), помещенного в куполе барабана.

Дионисиевскойу изображению Богородицы в конхе центральной апсида Рождественского собора Ферапонтова монастыря нет анало­ гий в алтарях сохранившихся до настоящего времени храмовых интерьеров, хотя основа иконографии подобного рода и не нова.

Уникальность "Богородицы с баденцем на престоле" не столько в иконографии, сколько в непревзойденном прочтении ее: лакониз­ ме, совершенстве выражения языком живописи языка догматов. Пра­ вомерно вести речь о неразрывном единстве живописи, архитектуры, ортодоксальной догматики, церковных песнопений и литургии. Это та степень художественно-смысловой гармонии, какая была достиг­ нута Андреем Рублевым в "Троице".

Глубокому киЕописному истолкованию Дионисием божественных любви и смирения должно было предшествовать основательное изу­ чение патристики и соответствующее ему "внутреннее делание".

Хотя нет конкретных данных о круге чтения Дионисия, но представ­ ление о нем можно составить уже по той литературе, которая была общеизвестна в его время. 3 частности, Дионисий не мог быть вне круга идей, связанных с именем Нила Сорского, учение которого не выходит за рамки ортодоксального религиозного мировоззре­ ния 10.^Нил явился, активным проводником и своего рода насади­ телем идей византийской литературы на русской почве. И хотя нет документальных данных о встречах Якла с Дионисиев, независимо от этого, художник не мог сказаться вне того идейного климата, которн!-: был на. Руси в конце Ш и начале 1TL веков и который в значительной степени определялся деятельностью Нила Сорского, особенно ка Белоозере.

"Идея духовного подвижничества, — зерно отмечает д.С.Лурье, — "умного делания" представляется нам наиболее характерной особенностью мировоззрения Нила Сорского". Одна же из глав­ ных задач подобного "делания" — приобретение смирения.

Глубокое сознание необходимости смирения присуще как Нилу, так и Дионисию, хотя первый был против украшения церковного (правда, не вообще, а лишь при скитском образе жизни) W и сле­ довал не только духу, но и букве греческой патристики напро­ тив, последний (что уже общепризнано) продолжал,'развивал тради­ ции предыдущих мастеров и украшению церкви пссытил всю жизнь.

Церковная ортодоксия разделяется на два богословия, проти­ воположных в направлениях, но единых в цели: катайатическое (положительное) и апофатическое (отрицательное). Одно идет к богопознанюо чрез тварь, чрез видимое, другое — чрез отрица­ ние видимого, чрез устранение от него. Первое начинает, второе завершает "лествицу" совершенства, которая возводит человека с "земли" красоты видимой на "небо” безмерно превосходнейшей красоты невидимой. Таким образом, и Дионисий и'Нил есть нераздельные части единой духовной "лествипк", живым свиде­ тельством о которой являются роспись Рождественского собора у одного и "Предание и устав с жительстве скитском" — у другого.

Примечания:

I Гусев Н.З. О росписи Рождественского собора Ферапонтова мо­ настыря. — Древнерусское искусство. Монументальная живопись II— ХУИ вв. М., 1980, с.321.

2 Ср.: "Радуйся, яке еси Царево седалище" (Акафист Богородице, икос 1 ).

3 Ср.: "Радуйся, лествице небесная, Ею же сниде Бог" (АкафистБогорсдице, икос 2).

4 Ср.: "Радуйся, честнаго таинства двери” (Акафист Богородице, икос В).

5 Ср.: "Радуси, яко многотекущую источаеил реку" (Акафист Богородице, икос 12).

6 По наблюдению Н.В.Гусева, целый ряд композиций в соборе рас­ полагается по принципу житийной иконы ( Гусев К.Б. j к. соч.).

7 Ср.: "Радуйся, из нея же течет мед и г/леко" (Акафист Богороди­ це, икос 6).

8 Ср.: "Радуйся, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии" (Акафист Богородице, икос 7).

9 Ср.: "Радуйся, сокровище живота неистощимое" (Акафист Бого­ родице, икос 12).

10 михельсон Т.Н. Три композиции на тему "Ссбор трех святителей".

— древнерусское искусство. Монументальная живопись XI— ХУП вв., с.ззб. :ч 11 Там же, с.332.

12 Но наблюдению Н.Б.1^сева, лик и кимб Пантократора ритмичес­ ки согласуются с ликом и нимбом Богородицы в алтаре.

13 Гусев Н.В. Ук. соч., с.321.

14 Ср.: "Весь бе в нижних, и вышних никакоже отступи Неописан­ ное Слово..." (Акафист Богородице, икос К).

15 Лурье Л.С. Й вопросу об идеологии Нила Сорскогс. — ТОДРл, X L J.-л., 1957, с.203, 205; Лаурина В.К. Вновь раскрытая икона I.

"Сошествие вс ад". — ТОДРЛ, ХХП. M.-JL, 1966, с.1Ь7; Макарий, митрополит Московский. История русской церкви. Изд. 2-е, кн.2.

СПб., 1Ь91, с.75— 76.

16 Лурье :.С. Ук.соч., с.206.

17 Нил в своей работе приводит красноречивый эпизод из жизни Пахомия Великого: "Великий же Пахомип и самое здание церковное украшено быти не хотяще. Созда бо церковь во обители, яже в Мохосе, к сотвори В не;: столпы от плинф лепотне: таже помысли, яко ке лепо чудитися делу рук человеческих, и о красоте зданий' своих величатися, и взем уже, обяза столпы, и повеле братьям рлещи всею крепостию, дондеже приклонишася и быша нелепи. й глаголала: яко да не за хитростныа хвалы поползнувся ум, ловитва диавслу будет; мнега бс того коварства. Л еще сей великий снятый тако глагола и сотвори: кольни паче к ) : подо­ а.

бает в таковых вещех сохранятися; понеже немошни и страстни есмы, и умом поползновении" (Преполобнаго отца нашего Нила Сорскаго Предание учеников обоим о глтельстве скитском....

.

1849, с Л 8 — 19).

18 Свидетельство самого антора: "... сия отчасти рекох (якоже подобает) не от себе, но от свлткх Писаний, малая от многих собрав, яко пес от крупщ падающих ото трапезы словес Госпсдий своих блаженных Отец; да по не вмале подражатели будем сих" (тал5 же, с.26).

19 Лосский Вл. Очерк мистического богословия. — Богословские труды, i l. М., 1972.

li Т.Н.Ми-'ельсоп (Ленинград)

КОМПОЗИЦИИ ВЕРХНЕГО РЯДА. РОСПИСИ,

СЕВЕРНОГО КОРОгЮВОГО C30J1A в СИСТЕпЗ ФРЕСОК uOEOFA РОа ЦЕСТВА БСГОРОД}'!ЦЫ

ФЕРАПОНТОВА МОМСТЫРЯ

Все фрески собора Ферапонтова монастыря взаимосвязаны и образуют стройную, глубоко продуманную философеко-художественнув систему. В этой системе значительное место принадлежит евангельскому циклу, состоящее из 16-ти сцен. 1#кл расположен на хсропо обозримых коробовых сводах, издревле отводимых еван­ гельским сюжетам, или "праздникам". На южном и северном сводах тимает оба ряда росписей, на западном — верхним (в ниж­ нее изображен!» апостолы, относящиеся к картине "Страшный суд").

В Машей статье рассмотрены три сцены верхнего ряда роспи­ сей северного свода и сделана попытка выявить их связи с други­ ми сценами.

На западном своде в верхнем ряда написаны две сцены: "Чудо о смоковнице" (Щ.21, 18— 22, Мк.И, 12— 14, 20— 21) и "Христос у Симсна-фарисел", или "Прощенная грешница" (.лк.7, 36— 50);

на восточной стороне того ье свода мы видим в верхнем ряду од­ ну сцену: "Христос у Сикгна- фокакенного", ш ш "Помазание в Вифании" (Мф.26, 6— 13, Мк.14, Ъ— 9, Мн.12, 1— Ь) 1. "Чудо о смоковнице" занимает меныную поверхность свода и является как бы введением ко второй сцене. 3 никнем же ярусе, где такке на­ писаны две сценк — "Исцеление расслабленного" "Прения с фа­ рисеями” (или "Нн человек дан субботы"), — меньшая поверхность отведена зторому сюкету, т.е. соотношение получается обратное,