WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

«ISSN 2227-6211 Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования ...»

-- [ Страница 1 ] --

ISSN 2227-6211

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный университет

технологии и дизайна»

ВЕСТНИК МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО

ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА

Выпуск 3 Искусствоведение и дизайн Вестник молодых ученых Санкт-Петербургского государственВ38 ного университета технологии и дизайна: в 3 вып. Вып. 3: Искусствоведение и дизайн / С.-Петербургск. гос. ун-т технологии и дизайна. – СПб.: ФГБОУВПО «СПГУТД», 2013. – 277 с.

ISSN 2227-6211 В 3-м выпуске представлены статьи молодых ученых, затрагивающие современные аспекты искусствоведческих исследований и дизайна, а также анализ особо значимых событий, тенденций и действующих лиц мирового искусства.

Оргкомитет:

А. Г. Макаров – профессор, председатель;

А. П. Михайловская – доцент, ответственный секретарь;

А. М. Киселев – профессор; Е. Я. Сурженко – профессор;

В. Я. Энтин – профессор; К. Г. Иванов – профессор;

Л. А. Шульгина – профессор; А. В. Архипов – профессор;

Э. М. Глинтерник – профессор; К. И. Шарафадина – профессор;

С. М. Ванькович – профессор; Л. Т. Жукова – профессор;

Л. К. Фешина – профессор; М. Б. Есаулова – профессор;

А. Н. Кислицына – доцент; П. П. Гамаюнов – доцент;

В. А. Мамонова – доцент; И. Г. Груздева – доцент;

И. А. Хромеева – доцент © ФГБОУВПО «СПГУТД», 2013 ISSN 2227-6211 Оригинал-макет подготовлен А. П. Михайловской Подписано в печать 29.04.13. Формат 6084 1/16 Печать трафаретная. Усл. печ. л. 16,1. Тираж 100 экз. Заказ 180 Электронный адрес: dninauki@yandex.ru Отпечатано в типографии ФГБОУВПО «СПГУТД»

191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, 26 Содержание В. С. Попова Цифровые технологии и их влияние на современное искусство……………8 О. С. Кулабнева Шелководство и ткачество в России в XVIII веке…………………………10 О. Л. Алексеева Авторский войлок в современной западной и российской моде 1990–2010-х гг…………………………………………13 С. А. Бялковская Ретро стиль как социокультурный феномен современности: 2000–10-е года…………………………………………….16 О. К. Зайцева Международная деятельность Ленинградского Дома моделей одежды..18 А. В. Делигиоз, И. А. Жукова Роль баски при проектировании женской одежды XX века……………...22 О. Н. Шилова Воротник. История модного аксессуара…………………………………..26 А. И. Дамницкая Диктатура свадебной моды в журналах……………………………………..30 А. А. Зиновьева, В. В. Киселёва Современный рынок одежды и косплей…………………………………..33 В. В. Киселева, А. С. Карпович Проектирование привлекательного женского белья………………………..36 Е. Л. Алексеева, К. Ю. Шолин Асимметрия в моделировании и конструировании женской одежды…..39 А. С. Широкова Значение символических изображений в костюме Елизаветы Тюдор…….42 А. А. Горячева Шотландский килт и современная юбка в мужской моде………………….46 М. И. Кос Региональная дифференциация потребительских предпочтений при выборе одежды в Индии………………………………51 Саломе Харебава Художественные особенности женского хевсурского костюма XIX – XX вв………………………………54 Т. П. Губарь Символика народного женского свадебного костюма южных регионов России рубежа XIX – XX вв……………………………57 А.





Н. Малютин Ив Кляйн: «Крайности» в абстрактном искусстве XX века………………..59 А. Ю. Москвин, М. А. Москвина Векторизация растровых изображений конструкций исторического костюма………………………………………………………65 А. Ю. Москвин Алгоритм адаптации элементов исторического кроя к современной мужской одежде……………………………………………69 Е. С. Борисевич, И. А. Жукова, В. Ю. Потехина Анализ возникновения и изменения футбольной формы разных времен и народов……………………………………………………..73 Н. Лазненко Анализ влияния модных тенденций на моду хип-хопа за последние 5 лет..76 М. В. Спирина Нью-Йоркская панк-сцена – рождение гранж-эстетики в костюме рок-музыкантов 1970-1990-х гг………………………………..79 Н. А. Павлович Творчество Джорджио Армани в кинокартине «Американский жиголо»…82 М. В. Столярчук Грейс Коддингтон, креативный директор Vogue US……………………….84 Е. Ю. Федичева Способы моделирования формы женского тела в исторической ретроспективе……………………………………………..87 М. С. Дворецкая, О. В. Иванова Оптические иллюзии на основе элементов оригами в текстильных изделиях для дизайна интерьера………………………….91 Д. С. Заверталенко, Я. С. Рыбалка Цветовое решение интерфейса мобильного приложения………………..94 Л. Т Жукова, Е. Б. Голубева Художественная обработка трикотажных изделий с использованием традиционных росписей……………………………….97 М. О. Осипчук Моделирование современного образа куклы……………………………...99 Ю. О. Калласс, В. Л. Жуков Эстетика фрактальной геометрии в искусстве и дизайне………………..102 Ю. О. Калласс, В. Л. Жуков Исследование объектов дизайна с применением метода полярных профилей……………………………..109 А. А. Корсикова История исследования Славянского Ювелирного Искусства.

Классификация славянских ювелирных изделий………………………..114 Чжан Юань Художественные особенности и типология китайских серебряных украшений (народность дай, провинция Юньнань)…………127 Ю. К. Агалюлина, А. А. Шайхаттарова Разработка классификации ювелирных изделий с текстильными материалами и их имитациями…………………………131 С. Андрушкевич Разновидности браслетов с информационной функцией……………….137 К. С. Пономарева, А. П. Плешакова Кафф: история и современность………………………………………….140 К. С. Пономарева, А. П. Плешакова Кафф, как элемент современного образа………………………………...146 А. К. Гуделайтис, Л. Т. Жукова Применение пресс-форм при формировании филигранного орнамента в художественных изделиях из металла………………………………….150 К. С. Пономарева, А. П. Плешакова Художественные особенности Урало-Сибирской росписи…………….153 К. С. Пономарева, И. И. Статуто Использование мотивов глиптики в декоре керамических изделий……..157 Т. Ю. Желтоухова Совершенствование технологии русской мозаики на основе кубических модулей……………………………………………163 А. С. Широкий Клеи и мастики в создании мозаичных изделий…………………………167 А. С. Колчина, В. Ф. Филиппов Горизонты информационного дизайна…………………………………..172 В. Л. Жуков, Ю. Пархома, Е. А. Шуваева Лазерные технологии в реализации проектов объектов дизайна…………175 Е. Р. Зевакина, О. И. Денисова, М. Л. Погорелова Оценка эстетичности и уровня дизайна ювелирных изделий…………..180 В. Л. Жуков, В. А. Хмызникова, Г. Ю. Осипова Информационные технологии в изготовлении объектов дизайна……..185 Ю. В. Юркин Нидерландский графический дизайн 1920–30-х гг. Школы и мастера…...191 А. В. Овчинников Глитч – историография вопроса………………………………………….196 М. М. Алексеева Графика Рене Лалика………………………………………………………..200 А. Д. Богомолова Флаконы Рене Лалика……………………………………………………….208 Е. Ю. Антонова Художественные особенности японской пейзажной гравюры 19 века….211 И. Б. Кузьмина Средства и закономерности тонально-графического рисунка……………215 И. Э. Кольцова Древнерусские орнаменты в произведениях ДПИ.

Вопросы символики и семантики…………………………………………219 Г. В. Черняк Современный графический дизайн: «текстовые» логотипы……………...223 Д. А Румянцева Образ манекена в творчестве фотографа Хельмута Ньютона (1970–2000 гг.)……………..227 В. Л. Жуков, В. А. Хмызникова Голограммы в современном дизайне……………………………………..229 А. А. Якушкина Техника «Тиффани» в современном интерьере…………………………243 М. Н. Ковалева Развитие европейского костюма в контексте формирования архитектурного стиля эпохи модерн……………………………………..246 Е. И. Тюркина, С. П. Рассадина Анализ способов иллюстрирования советских и современных детских журналов………………………………………….251 C. Г. Геворгян Сюрреализм в предметно-пространственной среде………………………256 М. А. Пастухова Дельфтские фаянсы и синтез искусств в голландском интерьере XVII века………………………………………260 Е. С. Пичугина Жилые интерьеры лофтов Нью-Йорка в 1940–2010-х годах…………...264 А. Л. Столяр Реконструкция и развитие парка им. М. Горького в Красноярске……….267 Т. И. Киэлевяйнен Декоративные элементы и конструктивные принципы в архитектуре Антонио Гауди…………………………………………….269 Е. Палагина, О. Ионова Варианты решения атектоничной рекламы в архитектурном пространстве Санкт-Петербурга………………………272 УДК 675 В. С. Попова Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица

–  –  –

Тематика статьи связана с выбором темы к дипломной работе.

Актуальность данной темы обусловлена практически полным отсутствием соответствующих исследований среди магистрантов СПГХПА им. А. Л. Штиглица. В статье освещен, прежде всего, конфликт ручного труда и цифрового дизайна, связанный с развитием цифровых технологий. В настоящий момент информационные технологии развиваются с большой скоростью. Человек, привыкший к рамкам традиций, принятыми его культурой и эстетическими ценностями, сложно выходит за пределы своих представлений. Тогда как технический прогресс ориентирован на новое мышление, нового человека и на новые взгляды в мире моды, культуры, искусства.

Инсталляция – форма современного искусства, в которой автор свободно использует любые средства для передачи образа и сохранения общей целостности. Впервые этот жанр появляется в 20ом веке с его первооткрывателем по имени Марсель Дюшан. Он использовал в своих работах готовые промышленные предметы, подписывал их и выставлял в качестве произведения искусства. В его текстах встречаются рассуждения о «вкусе». «Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством», - писал он в 1962 г. [1]. Сейчас инсталляция всё более актуальна. Художники используют этот вид искусства для привлечения внимания об экологических проблемах, нравственных и внутренних переживаний личности. Используя современные технологии, это удается сделать ярче и острее! Искусство – это разговор. И такой язык как инсталляция позволяет представить свою мысль в объемнопространственном решении, а иногда и полноценно ощутить эффект от увиденного и глубоко почувствовать то что хотел донести автор.

В проекте Чарльза Сэндисона «Living rooms» (2001) на стенах зала возникали, курсировали, сталкивались и исчезали всего 10 слов: мать, отец, женщина, мужчина, ребенок, старик, мертвец, пища, опасность и вирус. В этом своеобразном «театре слов» световые и буквенные последовательности убивали или порождали другие: «мужчина», соединяясь с «женщиной», становился «отцом» и производил «ребенка», а попадая на «вирус», становился «мертвецом».

«Ирина Дрозд утверждает, что социальные сети, чаты, ЖЖ и блоги легко заменили непосредственные контакты между людьми, и что это породило некую закрытостью и отстраненность даже среди друзей. Ей захотелось показать этот мир, состоящий из множества «тонких кож», скрывающих яркие лица, которые так сложно рассмотреть через пелены комплексов и страхов» [2].

Street Art – вид искусства является полной свободой в выражении своей мысли и часто граничит с вандализмом. Художники этого направления создают свои работы по личной инициативе, не заботясь о мнениях окружающих, их деятельность не является коммерческой. Их творчество представляет собой рассуждение на социально важные, вызывающие или к чему-то призывающее темы. Они выражают себя в граффити, трафаретных надписях, плакатах с включением объемных изображений, скульптурных решениях. Их работы всегда эмоциональны. Этот современный вид искусства всё чаще встречается в галереях и в некоторых странах является интересной и запоминающейся достопримечательностью.

«JR – художник, о котором практически ничего неизвестно – проникает глубоко в городскую среду, неожиданно проявляясь в трущобах Парижа, на стенах домов Ближнего Востока, на разрушенных мостах Африки, в фавелах Бразилии. Люди, которые живут за чертой бедности, находят это совершенно бесполезным, но очень красивым. И они не только любуются этими работами, они участвуют в их создании: несколько пожилых женщин вдруг на целый день превращаются в моделей, а дети на неделю становятся художниками. На этих подмостках искусства нельзя отделить актеров от зрителей. JR владеет самой грандиозной картинной галереей в мире, привлекая внимание людей, которые не ходят в музеи. Его творчество объединяет искусство и действие, повествует о свободе и обязанностях, личности и ограничивающих рамках» [3].

В области дизайна костюма (моды) тоже происходят значительные изменения. Цифровые технологии позволяют создавать текстиль с любой сложностью рисунка и с любыми эффектами, эти новые технологии также доступны для современного дизайнера, как и компьютерные программы, предназначенные для обработки графический изображений векторным или растровым способом.

По мнению автора, искусство должно идти в ногу со временем. Ведь только оно способно рассказать о душе человека, тогда как современный технический мир уходит далеко вперед, не задумываясь о всех последствиях которые происходят внутри личности. Технический прогресс часто оказывается не для человека, а над человеком. Меняются понятия о красоте, меняется представление о моде, но диалог всегда остается, но вести его нужно на языке современном.

Литература Марсель Дюшан // URL: http://ru.wikipedia.org/ (дата обращения: 28.03.13).

Стерильная чистота // URL: http://galleryfineart.ru/exhibitions/ 2.

sterilnaya_chistota/ (дата обращения: 30.03.13).

Уличное искусство от JR // URL: http://fototelegraf.ru/?p=51972 3.

(дата обращения: 31.03.13).

УДК 677.3:677.024 О. С. Кулабнева Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Шелководство и ткачество в России в XVIII веке Специфика ткачества шелка в России состоит в становлении сложного процесса шелкового производства от зарождения до выхода продукции европейского уровня, укладывается в период XVII – XVIII века. Именно в этот период в русском искусстве начинает проявляться национальные черты и самостоятельные стилистические особенности.

Древняя Русь пользовалась шелковыми тканями исключительно восточного происхождения. Первые попытки изготавливать собственный шелк, столь ценимый тогда на Руси, были предприняты в конце XVI века царем Федором Иоановичем.

Достоверные сведения о разведении в России тутовых садов относятся к периоду правления царя Алексея Михайловича. С этих времен насаждения тутовых деревьев проводились не только под Москвой и в Астрахани.

Петр I, продолжая дело, начатое его отцом, запретил под страхом смерти вырубать в Астрахани тутовые деревья, от которых разводились тутовые сады в Симбирске, Москве, Харькове и других юго-западных губерниях. По его указанию были созданы тутовые сады в Киеве и Константинограде, на Северном Кавказе, по Тереку, в Ставропольском крае [3].

Подчеркнем, что речь идет не только о шелкоткачестве, но и о разведении шелкопрядов для получения шелковой нити. Известно, что за время царствования Петра I была создана новая отрасль мануфактурной промышленности: в городах, связанных водным путем с Персией – Астрахани, Казани, Ярославле, Москве, Петербурге – заработало 14 шелкоткацких мануфактур. Кроме стремления избавиться от ввоза из Европы шелковых тканей Петр I надеялся отказаться и от закупки персидского сырья для их производства [4]. Последовательно и энергично он налаживал изготовление собственного шелка-сырца.

В 1714 году создается первая фабрика истопника А. Я. Милютина в Москве по производству шелковых тканей. Там производили парчу, бархат, штоф, атласы, различные легкие материи и ленты.

Вскоре подобные фабрики возникают во Владимире, Ярославле, Вологде, Казани и Астрахани. В 1717 году в Москве же создается фабрика «шелковых парчей» с привилегией на пятьдесят лет продавать свою продукцию беспошлинно. В 1725 году в Москве уже три шелково-парчовые фабрики, пять ленточных, две фабрики шелковых платков и одна для изготовления шелковых чулок, а в Киеве по указу Петра I на Подоле устроен первый на Украине шелковый завод, работавший, правда, на привозном сырье.

Большие усилия для введения на Руси шелководства предпринимала императрица Елизавета Петровна. В 1752 и следующих годах она направляет гетману К. Г. Разумовскому специальные предписания о разведении тутовых деревьев для шелководства.

О том, что указы эти украинскими магнатами выполнялись, свидетельствует наличие старых тутовых деревьев в парках бывших помещичьих имений, в том числе и в садах в Яготине, бывшем владении графов Разумовских.

Безусловно, разводили и шелковичных червей, но сведений об этом почти не сохранилось, так как впоследствии шелководство пришло в упадок.

Наиболее интенсивно шелковые заводы начали создаваться со времени царствования Екатерины II. В 1763 году генерал-поручик Е. А. Щербинин, управляющий украинским наместничеством, получил высочайшее повеление императрицы, в котором говорилось, что крепости и хутора, состоящие в ведомстве Новороссийской губернии, Екатерининской провинции, отданы в полное управление генерал-поручику Е. А. Щербинину для шелкового производства.

Образцы первого украинского шелка были представлены Е. А. Щербининым лично Екатерине II. Но шелк этот оказался хуже ахтубинского.

Особое внимание было обращено на Крым и Харьковскую губернию.

Здесь ввели даже специальные должности «командиров шелковых заводов», а в 1775 году появилось первое русское руководство, правда, рукописное, по шелководству. Много труда для привития населению навыков по разведению шелковичных червей вложил приближенный Екатерины Г.

А. Потемкин. Увлечение Г. А. Потемкина разведением шелкопрядов в тяжелое для России время поражало многих иностранных послов при царском дворе.

В 1793-94 гг. П. С. Паллас (немецкий учёный-энциклопедист, естествоиспытатель, географ и путешественник XVIII в.) изучает природу юга Украины и Крыма. По результатам своих исследований он представил на имя П. А. Зубова, сменившего на посту правителя южных губерний умершего к этому времени Г. А. Потемкина, записку «Общие замечания о Тавриде и о способах приведения ее в цветущее состояние» [1]. В этой записке П. С. Паллас высказывает свое мнение о перспективах развития в этих областях технического и лекарственного растениеводства, а также шелководства. Многие предложения ученого вскоре были проведены в жизнь, о чем свидетельствует ряд указов, относящихся к шелководству в южных губерниях России: о ликвидации казенных шелковичных плантаций и передаче их в частные руки; о бесплатной раздаче семян шелковицы и шелковичной грены всем желающим; о введении вознаграждений для отличившихся в насаждении тутовых деревьев; о назначении особых инспекторов для наблюдения за ходом развития шелководства.

Примерно в это же время известный мыслитель, писатель, провозвестник революционных идей в России А. Н. Радищев пишет пространную статью «Письмо о китайском торге», в которой много внимания уделяет торговле китайским шелком в Сибири и распространению его в центральные районы России, высказывает ценные мысли о развитии русского шелководства [2].

В 1797 году был издан указ о разведении казенных тутовых садов в селениях и станицах Ставропольской губернии. Эти сады были заложены в 35 пунктах. В эти же годы издаются указы, согласно которым жители всех сел, станиц и городов должны ежегодно выращивать у себя не менее десяти тутовых деревьев. За это им предоставлялись различные льготы: освобождение от военной повинности, денежные и иные награды. Не исполнявшие эти указы подвергались различным наказаниям. Для обучения местных жителей шелководству в Ставрополь и окрестные села командировались специалисты. Были учреждены должности инспекторов шелководства, постоянным местопребыванием которых был город Кизляр.

Однако, несмотря на все усилия царского правительства и отдельных вельмож, учреждение шелковых школ и заводов в Ставропольском крае, в Астрахани, на Ахтубе, в Новороссийском крае, в Таганроге и Симферополе, в знаменитом Никитском ботаническом саду, в Киеве, Харькове и Полтаве и в других районах юго-западной России не принесло ожидаемых результатов. Все дело в том, что меры, принимаемые правительством, носили характер принуждения. Шелководство было тяжелой и обременительной повинностью для народа.

Процесс становления русского шелкоткачества протекал медленно, сказывалось отсутствие опыта в производстве такого рода изделий, отсталая техническая оснащенность, инерция русских мастеров в освоении новых технологий и модных узоров.

По этим причинам со второй половины XIX века шелководство, развившееся на первых порах, резко сокращается. Если в начале века на юге России получали 364 пуда в год шелка-сырца, то к середине века количество его упало вдвое и продолжало в дальнейшем быстро сокращаться.

Интерес к шелкоткачеству, начавшийся в XVI веке, послужил отправной точкой для развития новой отрасли промышленности. Петровское время дает огромный толчок развитию промысла. Так, в 20-е годы XVIII века уже существует от 10 до 15 шелковых фабрик, к 1761 – 50, к концу столетия – более 350 шелковых мануфактур. XVIII век для России стал поворотным в шелкоткачестве, открыл новые возможности для развития отрасли, в это время закладываются основные принципы и традиции, создается база для дальнейшего совершенствования ремесла.

Литература Паллас, П. С. Краткое физическое и топографическое описание 1.

Таврической области / П. С. Паллас; Пер. И. С. Рижский. – СПб.: Императорская типография., 1795. – 72 с.

Радищев, А. Н. Полное собрание сочинений: в 3 т / А. Н. Радищев; под ред. Г. А. Гуковского, В. А. Десницкого. – М.-Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1941. – Т. 2. – 419 с.

Радкевич, В. А. Великий шелковый путь / В. А. Радкевич. – М.:

3.

Агропромиздат, 1990. – 169 с.

Цейтлин, Е. А. Очерки истории текстильной техники / 4.

Е. А. Цейтлин. – М., 1940. – 148 с.

УДК 677.076.24 О. Л. Алексеева Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

–  –  –

Валяние войлока – древнейшая технология получения нетканого материала, которая насчитывает более 4 тысяч лет. Войлок сопровождает человека с тех пор, как были приручены овцы. На сегодняшний день валяние

– один из наиболее популярных видов домашнего рукоделия и коммерческого хэнд-мейда. Особый интерес представляют аксессуары и украшения из валяной шерсти.

Обращение к войлоку как материалу для дизайнерского творчества прошло определенные исторические фазы. Фольклорный стиль породил направление «лоу-тек» («низкие технологии»), в котором войлочные аксессуары органично соседствовали с вышивкой, плетением и другими видами рукоделия. Во многом данное модное течение основывалось на моде хиппи, зародившейся в предшествующем периоде.

Нельзя сказать, что развитие авторского войлока строго делится на временные периоды. Но, тем не менее, возможно отметить ключевые особенности работы с войлоком, её основные тенденции на протяжении от 1990-х до 2010-х годов.

В 1990-е годы аксессуары из войлока, в основном, ограничиваются бижутерией, к примеру, это могут быть подвески, серьги, браслеты и кольца, броши, бусы и брелки. Подобные изделия декорировались с помощью акриловых красок, бисера, пайеток или страз, часто сочетали различные фактуры.

В линии авторского войлока начала 2000-х представлены: интерьерные сумки из войлока (фетра), войлочные вазы-кашэ для эстетичного хранения, войлочные аксессуары комфорта в виде подушек различного назначения, жабо и броши из войлока (фетра) для украшения одежды, сумкиклатчи для ценителей необычных вещей.

В контексте данного периода можно рассмотреть творчество Лизы Джордан. Она использует основной принцип работы с войлоком начала 2000-х: сочетание разнородных фактур. В её работах основой служит натуральное дерево, которое не просто декорируется войлочным элементом, а является полноценной частью композиции. Очень высокое качество валяния позволяет художнице создавать тонкие и гармоничные по колористике пейзажные миниатюры. Закат над лесом или сумерки, дерево на опушке, покрытая цветами полянка, набегающая на берег моря волна, уходящее за горизонт поле с оранжевыми колосьями, – те немногие варианты войлочных картин, которые можно увидеть на украшениях, сделанных Лизой Джордан.

Ближе к середине периода войлочные аксессуары выходят за рамки традиционных форм: украшений и головных уборов. Начинается переход к более крупным изделиям. На примере творчества американской художницы Дженни Жиль можно видеть, как традиционные валяные шарфы становятся не только объемными пестрыми палантинами, но и объемными скульптурными воротниками-жабо, цветастыми пончо, платьями и пальто.

В технологиях производства авторского текстиля периода 2010-х годов происходит значительный скачок в сторону уникальности и функциональности. К подобным изделиям можно отнести дизайнерские платьяскульптуры, выполненные в технике мокрого валяния и нунофелтинга: изделие формируется без швов на конкретную фигуру, сразу с подкладочной тканью (например, пальто), минуя использование швейной машины. Таковы работы художников-модельеров Дианы Нагорной и Юлии Швындя, Элины Саари, Вилте Казлаускайте.

Элина Саари – текстильный дизайнер и квалифицированный специалист по фелтингу. Завораживают своей красотой и необычностью головные уборы, изготовленные этой талантливой мастерицей. Творчество финской художницы во многом эпатажно, но именно оно определило ключевую тенденцию работы с войлоком в 2010-х годах: яркость, нарочитость, объемность. Войлочные аксессуары перестали быть камерными и уютными, в современном модном образе их роль – привлекать внимание к индивидуальности владельца.

Эта тенденция прослеживается и в творчестве других мастеров.

Диана Нагорная начинала работу с войлоком с создания авторских кукол из шерсти, в которых воплощала истории жизни разных людей, реальные и вымышленные. Наряду с этим творческие замыслы нашли своё воплощение в изготовлении аксессуаров, сумок обуви и одежды в этом удивительном материале. На выставке «Формула Рукоделия» осенью 2011г. совместно с Юлией Швындя показала свою первую коллекцию одежды «Весна, лето, осень, зима… и снова весна». Их работы отличает безупречный стиль и завершенность каждого образа. Авторский взгляд на войлок делает каждую вещь неповторимой и запоминающейся. Гармоничное сочетание натуральной кожи и войлока, интересный крой, внимание к деталям. Одежда для свободной и уверенной в себе женщины, созданная с большой любовью и теплом.

Работы Дианы Нагорной, в основном, крупноформатные – это пальто, платья, куклы. Но есть и интересная линейка аксессуаров, в частности, сумки. В качестве примера нетрадиционного использования войлочной фактуры можно показать сумку с имитацией меховой отделки.

В этой коллекции их несколько, все они передают фактуру овечьей шкуры – от каракуля до мутона. Дополнением выступает тонкая кожаная оплетка и кожаные ручки.

Вилте Казлаускайте работает в основном в технике нуно-войлока, используя натуральные шелковые ткани. Она использует шелк различной плотности, как однотонный, так и разноцветный – он хорошо и легко драпируется, дает тонкую и нежную фактуру. Особенно красиво смотрятся платья из этого материала, окрашенного черным чаем – нежный бежевый тон подчеркивает тонкую структуру ткани. Войлок – материал не только очень пластичный, но и очень прочный. Такие характеристики позволяют современным дизайнерам делать из него вещи практичные и долговечные, которые при этом поражают воображение своими формами и расцветками.

Многие вещи из войлока неповторимы, так как, в основном, делаются вручную и воплощают определенную концепцию.

В конце XX века войлок становится материалом эстетствующих субъектов. Войлок оказался универсальным материалом для любых творческих экспериментов. Из него начали делать стильные и даже авангардные вещи. Таким образом, культовый материал кочевых народов стал достоянием дизайна и искусства.

УДК 687.016-021.67:7.036 С. А. Бялковская Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

Ретро стиль как социокультурный феномен современности:

2000–10-е года «Лучший пророк будущего есть прошлое»

Джордж Байрон В творчестве каждого дизайнера костюма важную роль играет творческий источник, вдохновляющий на создание моделей коллекции. Таким инспирирующим источником могут быть объекты материальной культуры прошлого, объекты природы, произведения искусства, мода прошедших десятилетий ХХ века. Говоря о привлечение в современный костюм корсета или кринолина, линии ампира или элементов костюма готического стиля, используется термин «мотивы исторического костюма». Когда же речь идет об использовании в дизайне современного костюма элементов моды прошедших десятилетий ХХ века употребляется термин «ретро мода» или «ретро стиль».

Условная граница деления костюма на исторический и современный проходит по 1914 году. Трагические события первой мировой войны существенно изменили роль женщины в обществе и не могли не повлиять на её костюм. Именно в это нелегкое время произошли революционные изменения во внешнем образе и облике женщины. Изменения были настолько радикальные, что, именно, с этого времени началась эра современного костюма. С этого времени мода увеличивает свой темп. Сменяемость форм костюма идет по десятилетиям, каждое из которых имеет свою яркую образную характеристику. Именно острота образного решения привлекает дизайнеров современности, желание привнести в свои модели аромат прошедших десятилетий, обогатить образного решение современного костюма. 1920-е годы дали европейской моде образ «а-ля гарсон» - женщины мальчика с плоской грудью, узкими бедрами, с сигаретой во рту. Женщина 30-х богемная и утонченная – «женщина линия», подчеркивающая свою женственность изысканными нарядами – продукт Новой Экономической Политики Советского государства. Мужественная женщина 40-х – женщина товарищ, женщина солдат, способная наравне с мужчиной отстаивать независимость своей Родины и трудиться в мирные дни. Женственный и элегантный стиль 50-х сменяет более острый и порой агрессивный образ женщины «вамп» 1960-х годов. 1970 –е годы запомнились движением хиппи, свободой в поведении и раскрепощенностью в костюме. В 80-х годах дизайнеры вновь воспели мужественную женщину, однако стиль «милитари» существовал наряду со стилем «диско», дерзким и авангардным, часто шокирующим, утвердившимся в это же время.

1990-е годы, годы экономического кризиса дали истории современного костюма стиль «гранж». Дизайнеры в своих коллекциях использовали искусственно состаренные фактуры тканей и материалов, необработанные края деталей костюма, «дикие» края меха, эффекты линялости, потертости, жатости, непрокрашенности. Именно в этот период мода сделала акцент на разработке поверхности текстильных материалов, искусственных и натуральных кож, меха, появилось большое многообразие фактур тканей, Что же касается женского образа, то он соответственно нес на себе отпечаток кризиса. По подиумам шагали анарексичные топ-модели с невыразительным макияжем.

Практически все, вышеупомянутые стили послужили прообразами модных направлений первого десятилетия ХХI века, где смена модных направлений измерялась уже не десятилетиями, а сезонами. К началу миллениума дизайнеры осознали, что на протяжении 20 века модельеры разработали практически всевозможные формы женского силуэта. До середины 2000х годов в моде были популярны мотивы исторического костюма, однако после этого времени начинается возврат в прошлое, черпание вдохновения из далеко забытых лет.

Одна из наиболее ярких коллекций 2012 года выполненная в ретро стиле 20-х и 30-х годов – модели одежды разработанные Roberto Cavalli.

Дизайнер интерпретировал данный период с помощью шикарных, полупрозрачных длинных, источающих сексуальность, украшенных прозрачными вставками и стразами платьев. В сочетании с цветочным и леопардовым принтом платья выглядят ультрасовременно, но все же заниженная линия талии рассказывает зрителям об испирируещем источнике дизайнера. Геометричная форма плеча смокингов, легкие ткани, животные и растительные мотивы, использование кружева, перьев страз и пайеток – последнии тенденции уходящего года. Данная коллекция сочетает в себе утонченность и шик 30-х годов и элегантность эмансипированной женщины наших дней.

Другая, не менее привлекательная коллекция, вдохновленная 50-ми годами – коллекция модного дома Dior от 2011 года. John Galliano разработал уникальные платья классического силуэта New Look, несмотря на это, модели одежды выглядят актуально, модно и уточенно. В данной работе дизайнер использовал современные ткани с отливом, цвета тенденций осень-зима 2011-2012, уникальное решение плечевого пояса, кропотливое декорирование ручной работы, многослойность и объем. Как всегда, коллекция модного дома Dior выглядит роскошно и элегантно, но в тоже время напоминает зрителю о далеких 50-х годах прошлого столетия.

Совершенно невозможно определить какое десятилетие ретромотивов используется в тех или иных годах. Они взаимодействуют параллельно друг с другом создавая все новые и новые направления в одежде.

Фактор времени не является определяющим для возврата той или иной формы костюма из прошлого. Социальные события, уровень экономического и культурного развития общества – безусловно, играют главную роль.

На рубеже XX – XXI века историки моды говорили, что XXI век не даст новых форм в костюме, двадцатый век исчерпал все возможные варианты их соединения, но дизайнерам не стоит огорчаться. Благодаря стремительно развивающейся текстильной промышленности многих стран мира, появилось огромное количество тканей и материалов для одежды, не виданных ранее. Те, же самые силуэты – прямой, трапеция, овальный, иксобразный силуэт, выполненные из тканей и материалов XXI века будут выглядеть совершенно по новому. Здесь же следует упомянуть и о новых технологических приемах обработки, которые становятся более «облегченными» и придают модному изделию современный вид.

Анатоль Франс сказал: «Если я бы мог выбирать из всего множества книг, которые выйдут через сто лет после моей смерти, угадайте, какую бы я себе выбрал? Не был бы это ни роман, ни исторический трактат… Я бы взял журнал мод, чтобы увидеть, как будут одеваться женщины через сто лет после моей смерти. И их одежда мне бы сказала больше о будущем человечества, чем все философы, министры, проповедники и ученые» [1, с. 143].

Литература

Васильев, А. А. Этюды о моде и стиле / А. А. Васильев. – М.:

1.

Альпина нон-фикшн : Глагол, 2008. – 143 с.

УДК 687.016:334.7 О. К. Зайцева Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

–  –  –

В последние десятилетия среди вопросов, выдвигаемых российскими историками на первый план, становится актуальной тема отечественной моды. В Советском Союзе к моде относились несерьезно. Искусство создания костюма считалось прикладным видом деятельности и не являлось важной темой для научных исследований. В 1987 году Ив Сен Лоран привез свою коллекцию в Ленинград с условием демонстрации ее в Эрмитаже.

Это было настолько неприемлемо для руководства музея, что устроителям выставки пришлось достаточно долго объяснять соразмерность этих видов искусств. Только в конце двадцатого века искусство создания костюма начали ставить в один ряд с живописью, скульптурой, архитектурой и выявили связь моды со многими аспектами социологических и культурологических наук.

Если речь идет о Советской моде, то принято вспоминать московских модельеров, имеющих отношение к Московскому Дому моделей одежды, (с 1948 года – Общероссийский Дом моделей одежды). Конечно, он был главным в СССР, но в то же время существовали Дома моделей в столицах Союзных республик и в крупных городах страны. К концу 1960-х годов число республиканских и региональных Домов моделей приближалось к четырем десяткам. Необходимо восстановить справедливость и начать говорить о ленинградской школе моделирования одежды, которая наиболее ярко представлена художниками-модельерами, работавшими в Ленинградском Доме моделей одежды (ЛДМО).

В 1944 году, сразу после полного освобождения Ленинграда от вражеской блокады, на базе цеха по пошиву военной формы был создан Ленинградский Дом моделей одежды. И пятьдесят лет своего существования ЛДМО был образцом в области красоты, изящества и хорошего вкуса для Ленинграда, области и всего Северо-Западного региона страны. В сороковые годы – самые тяжелые для советского народа – перед сотрудниками ЛДМО ставилась задача создания нового образа для соотечественника.

Дом должен был исполнять культурно-просветительскую миссию в направлении пропаганды и воспитания хорошего вкуса у населения страны.

Помимо внутрисоюзной деятельности, ЛДМО был постоянным участником международных показов мод и фестивалей, которые проводились в социалистических странах Западной Европы. В капиталистические страны представители Дома моделей ездили в составе делегаций на международные выставки народного хозяйства, где демонстрировались достижения Советского Союза в области космоса, машиностроения, сельского хозяйства, культуры и искусства. В рамках культурной программы происходила демонстрация моделей одежды. К каждой выставке велась специальная подготовка. Сначала определялась общая концепция коллекции. Как правило, это была национальная тема, что особенно нравилось иностранцам.

Одной из первых выставок, на которой ЛДМО представлял свои модели, была выставка достижений народного хозяйства 1956 года в Японии в городе Осака. Для этого показа была разработана сезонная коллекция – от верхней одежды до вечерних платьев. Главная задача была показать художественный уровень и качество пошива моделей. В разработке принимали участие ведущие модельеры недавно организованного экспериментального цеха – Мария Васильевна Антонова, Галина Петровна Светличная и многие другие, имена, которых сейчас, к сожалению, утрачены, так как в советское время не принято было афишировать личности художников, авторство обозначалось только так – ЛДМО, Ленинград, СССР. В Японии к советской делегации относились очень тепло и радушно, с большим восторгом принимали коллекцию, в свободное время предлагали различные экскурсии, знакомили с интересными людьми, с национальной культурой.

Для советского человека выезд за границу считался грандиозным событием, а тем более в такую экзотическую, неизвестную и далекую Японию.

Участники выставки проходили строжайший отбор, тщательно изучались все личные данные каждого человека, родственные связи, круг знакомств, политические убеждения. Администрация Дома моделей совместно с общественными организациями проводила работу по подбору членов группы для поездок, потом кандидатов утверждали на заседании партийного бюро.

Только удостоверившись в абсолютной благонадежности, советского гражданина выпускали за рубеж.

Не менее интересным и значимым было участие ЛДМО в международной выставке 1967 года в Канаде в городе Монреале. Для этого показа коллекция была подготовлена на основе народного искусства. Показ моделей одежды должен был сопровождаться соответствующим фоновым короткометражным кинофильмом. Киностудией Леннаучфильм был создан цветной научно-популярный фильм для сопровождения показа моделей, представляющий Советский Союз и его красивейшие старинные города.

Ленинградским домом моделей были подготовлены модели различной тематики: «одежда для летнего и зимнего спорта и отдыха, весенние и осенние ансамбли для улицы, шубки, одежда нарядная для разных случаев, а также модели национальной одежды народов Российской Федерации.

«Fashion show» шло как театрализованное представление с моделями, групповыми выходами – «Русский сувенир», «Хоровод», «Матрешка», «Спорт», с введением песен непосредственно в показ моделей. Демонстрация сопровождалась мелодиями русских народных и современных песен, а также цветным видовым фильмом (фрагменты «Ленинград», «Наш край», производства Леннаучфильм). Для использования всех привезенных моделей периодически обновлялась тематика показа и модели. Продолжительность «Fashion show» 50-55 мин. Сеансы всегда проходили при переполненном зале» [1]. За время проведения выставки коллекции демонстрировались 64 раза в павильоне СССР и несколько раз в крупнейшем деловом центре «Пляс Виль-Мари» и в «Павильоне гостеприимства». Большой интерес зрители и специалисты проявляли к моделям, в которых были использованы элементы русского костюма, особенно к красочной одежде с применением отделки золотом, жемчугом, камнями, мехом. Коллекция очень достойно представляла нашу многонациональную страну. Над моделями для этой выставки работали Г.П. Светличная, Л. Нефедова, Л. Васильева, Г. А. Шатинина.

Отношения Советского Союза и США всегда были непростыми, но культурные связи в середине семидесятых годов двадцатого века оставались на сравнительно высоком уровне. В 1978 году на выставку «Советская женщина» в США были приглашены сотрудники ЛДМО – директор Татьяна Николаевна Иванова руководила делегацией, а искусствовед Татьяна Красовская и модельер Надежда Константиновна Гринько были в роли манекенщиц. На выставке были представлены различные профессии и занятия женщин Советского Союза. В течение трех месяцев два раза в день демонстрировались модели ЛДМО. Выставка начиналась в Балтиморе, потом перемещалась в Чикаго, посетителей насчитывалось более миллиона и всегда очень большой интерес был к Советскому павильону. Коллекция состояла из шифоновых и льняных платьев, шерстяных и меховых пальто, все было исполнено с русским колоритом, очень стильно, современно и качественно отшито. Модели были выполнены по эскизам художников перспективной группы ЛДМО – С. Челышевой, Л. Нефедовой, Н. Меликовой.

В 1982 году ЛДМО представлял нашу страну на Торговопромышленной ярмарке в Дюссельдорфе, в рамках фестиваля «Мода и фольклор». Здесь были представлены работы Г. П. Светличной, Н. Э. Меликовой.

На международном уровне Советский Союз всегда с гордостью демонстрировал свои успехи в тяжелой промышленности, военном комплексе, сельском хозяйстве, искусстве. К этому списку смело можно добавить искусство костюма, о котором во всем мире узнали не без помощи ЛДМО с его замечательными мастерами. Западная Европа, Америка, Азия увидели Советский Союз с другой стороны. Работы советских «кутюрье» не уступали признанным мировым мэтрам моды по качеству исполнения, красоте, актуальности, креативности. В наших моделях проявляется огромный талант многострадальных советских модельеров, которые, несмотря на изолированность СССР от остального мира всегда были на пике моды, обладали свежим взглядом, и воплощали свое видение в лучших коллекциях. Ведь настоящее искусство не имеет границ и политической основы, оно развивается независимо от государственного строя в отдельно взятой стране.

Литература Центральный Государственный архив Санкт-Петербурга.

1.

Фонд 9610-5 (Ленинградский Дом моделей одежды). Оп. 149 (Материалы об участии в выставке ЭКСПО-67 в Монреале (программа, смета, списки, отчет, переписка). – 1976. – 45 с.

УДК 687.12 А. В. Делигиоз, И. А. Жукова Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Роль баски при проектировании женской одежды XX века Баска – элемент одежды, для оформления изделий по линии талии.

Надеть вещь с баской – самый простой способ зрительно изменить фигуру и разнообразить свой гардероб [1].

Баска способна превратить любую, даже самую скучную вещь в уникальное произведение искусства. Может быть отрезная (пришивается к юбкам, платьям, блузкам, жакетам, пальто, брюкам и др.) и съемная в виде детали, прикрепленной к поясу, корсету и др.

Индивидуально подобранная баска к особенностям фигуры способна добавить утонченности, женственности, шарма нарядам современных деловых элегантных женщин.

Одежда с баской шьется из самых разнообразных материалов – от тончайшего и невесомого шелка до плотной шерсти. Главное, чтобы материал хорошо держал форму и драпировался. Баску можно украсить и придать ей элегантный, изысканный вариант с помощью сборки, вышивки.

Свое легендарное шествие баска начала как элемент национального костюма испанских басков (отсюда и ее название). Но, понастоящему в моду баску ввели французы. В эпоху королевы Виктории этот элемент стал украшением мужского костюма, а чуть позже – модным элементом в одежде у женщин. Баска пришивалась поверх кринолина или юбки тюрнюра (рисунок 1). Низ баски украшался Рисунок 1. Баска поверх французскими кружевами ручной кринолина или юбки тюрнюра работы.

В 20 веке знаменитый кутюрье Кристобаль Баленсиага в одной из своих коллекций ключевой деталью сделал именно баску. И неслучайно!

Кристобаль был родом из маленького испанского городка Гетерия, который был частью cтраны Басков. Так он хотел подчеркнуть свои корни [2].

В 1947 году Кристиан Диор создает свой женственный New Look.

Пышная юбка и приталенный облегающий жакет выглядели бы по иному, не будь они соединены между собой баской, которая делала талию еще тоньше, а образ еще женственней и элегантней. Баска остается неотъемлемым элементом коллекций Dior и по сей день (рисунок 2) – элемент представлен практически в каждой коллекции модного дома, а традиционные жакеты Dior являются квинт эссэнцией [3].

Рисунок 2. Dior 1950 / Dior 2009 Баска была популярна и в 50-х, именно как часть жакета или платья, а не юбки.

Затем этот элемент одежды был почти, что забыт вплоть до 80-х, когда вновь появился в костюмах для того, чтобы уравновесить слишком массивные плечи жакета. Баска 80-х достаточно длинная, пиджак с такой деталью составляет прекрасную пару узкой юбке и создает элегантный образ.

Баска с триумфом вернулась в современную моду, дизайнеры создают новые уникальные образы с её использованием элемента. Она может выглядеть по-разному: это может быть широкая или узкая полоса ткани, пышные банты, аккуратные крылья по бокам бедер, объемные воланы, может иметь строгие геометрические линии, быть двойной (на подкладке) или многоярусной, состоящей из нескольких слоев разной ширины и конфигурации. История моды развивается по спирали. Каждый новый ее виток преподносит сюрпризы и вносит свои коррективы во внешний вид и крой баски [4].

Существует несколько наиболее распространенных способов конструирования баски: «солнце», «полусолнце», по спирали в виде волана «кокилье», на основе двух окружностей, полосы материала со сборкой или складками по верхнему срезу, может быть подкройной и напоминать в деталях верхнюю часть юбки и др. Каждый из этих способов конструирования разнообразен. Все зависит от желаемого конечного результата [5].

Баска выкроенная по принципу «солнце», представляет собой круг с вырезанной серединой. Диаметр внутреннего круга, равен длине среза изделия, для которого конструируется баска. Внешний диаметр зависит от ширины баски (как правило, ширина баски задается по модели) и от выбранного внутреннего диаметра. Таким образом, радиус для внешнего круга равен сумме внутреннего радиуса и ширины баски: R = R1+Шб.

При конструировании баски «полусолнце» определяется количество круговых элементов для баски, для чего нужно разделить длину среза для которого конструируется баска (в основном это окружность талии, плюс прибавка на свободное облегание), на длину внутренней окружности круга. Пышность баски тесно связана с внутренним диаметром кругов и их количеством. Чем меньше внутренний диаметр круга, тем пышнее баска и тем больше таких элементов потребуется. В построенной выкройке кругового элемента баски нужно отметить направление долевой нити и учесть припуск на боковые швы (необходимо увеличить на величину припусков длину внутренней окружности при расчете числа кругов для баски).

Баску можно выкроить и по спирали в форме «кокилье» (рисунок 3).

Продолжать спираль рекомендуется не более трёх витков (это максимум), иначе баска будет очень массивной и фалды не будет красиво лежать.

Оригинально смотрится баска, выкроенная на основе двух окружностей, (рисунок 4), помещённых одна в другую, напоминающих срощенных воланов «кокилье» в один виток. Чем меньше радиус внутреннего круга, тем волнистее в результате получается край баски [6].

Рисунок 3. Баска в форме «кокилье» Рисунок 4.

Баска, выкроенная на основе двух окружностей Технология обработки внешнего края баски, дает нам возможность добиться желаемого результата. Срезы баски могут быть обработаны различными способами в зависимости от материала: зигзагообразной строчкой («закрутка»), швом в подгибку («московский рубчик»), обработать окантовочным швом. По краю может быть пришито кружево, бахрома, тесьма и др. Баску часто изготавливают двойной, срез при этом обтачивается. Для подкладки используют основную ткань или более легкую ткань, ткаань в тональном или контрасном сочетании. Если баска плотно прилегает к бедрам, модно использовать подкладочную ткань [7].

В результате анализа и исследования роли баски при проектировании женской одежды XX века можно с уверенностью констатировать, что такой изящный, красивый женственный элемент одежды был и будет всегда актуален, особенно при изготовлении нарядной женской одежды.

В 2012 году участвуя в конкурсе, представилась возможность не только применить полученные знания при проектировании, но и продемонстрировать коллекцию современных, элегантных, стильных, вечерних платьев (рисунок 5). Изделия выполнены с аккуратными и лаконичными басками в цвет наряда. Обрамляет талию элегантный корсет с баской, что подчеркивает красивую фигуру.

Классическое черное маленькое платье от Шанель является иконой стиля. Современная молодая, элегантная девушка мечтает иметь в своем гардеробе красное маленькое платье. Такое платье представлено в разработанной коллекции и дополнено элегантным жакетом с баской.

Рисунок 5. Коллекция современных платьев с аккуратными и лаконичными басками Баска изысканна, женственна.

Она является тем элементом, который украсит самый строгий костюм, придаст шарм и женственность. Этот элемент, пришедший в моду уже более столетия назад, не потерял своей актуальности благодаря своей изысканности и стилю. А рассматривая последние коллекции сезона весна-лето 2013, с уверенностью можно сказать, что баска не собирается сдавать своих позиций.

Баска – модный элемент почти всех летних коллекций дизайнеров, с триумфом перешагнула в зимний сезон. Если летом мы носили платья и юбки с легкими и пышными басками на талии, то зимой баска будет с аккуратными складками, более ровная и сдержанная.

Литература

1. Кокеткин, П. П. Одежда: технология - техника, процессы - качество / П. П. Кокеткин. – М.: МГУТД, 2001. – 560 с.

2. Каминская, Н. М. История костюма / Н. М. Каминская. – М.: Легкая индустрия, 1977. – 128 с.

3. Кочедыкова, М. В. Изысканный жакет от Dior / М. В. Кочедыкова // Ателье, 2012. – № 6.

4. Кочедыкова, М. В. Жакет с бантом от Valli / М. В. Кочедыкова // Ателье, 2012. – № 12.

5. Булатова, Е. Б. Конструирование моделирование одежды / Е. Б. Булатова, М. Н. Евсеев. – М.: Academia, 2004. – 272 с.

6. Коблякова, Е. Б. Основы конструирования одежды / Е. Б. Коблякова, А. В. Савостицкий, Г. С. Ивлева. – М.: Легкая индустрия, 1980. – 448 с.

7. Меликов, Е. Х. Технология швейных изделий / Е. Х. Меликов, Р. А.

Делль, С. С. Иванов, З. В. Прошутинская, О. А. Фролова. – М.: КолосС, 2009. – 519 с.

УДК 687.016 О. Н. Шилова Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

–  –  –

При создании современного аксессуара должен происходить процесс творческого переосмысления традиций с учетом развития искусства, науки, промышленности, нового образа жизни людей [1].

Воротник является важным аксессуаром, который помогает завершить образ, не только в настоящее время, но и на протяжении всей истории моды. В последнее время произошло возрождение этого вневременного аксессуара: в обильном количестве появились новые интерпретации формы, декора и его места в образе костюма. Об этой динамике на рынке модной индустрии свидетельствует большое количество ассортимента воротников, выпущенных в новых коллекциях ведущими Домами Мод. Актуальность данного направления очевидна при анализе модных журналов, таких как “Elle”, “Vogue”, “Hasper’sBazaar”, “Collezioni”, “MaryClare” 2011-2012 годов выпуска, а также на базе просмотров коллекций 2011-2012 годов ведущих европейских Домов Мод, представленных в главном интернет-портале модной индустрии [2].

Разнообразие форм воротников определяется выбором покроя, объемно-силуэтного решения и конструктивно-декоративных приемов. Покрой воротника определяют по наличию и взаиморасположению линий сгиба и стойки. В современном проектировании одежды выделяют четыре основных покроя воротников: стойки, стояче-отложные, отложные и плосколежащие. Каждый покрой имеет свои особенности в зависимости от формы, размеров горловины и степени ее открытости. На замкнутой линии горловины проектируют воротники-стойки, а также закрытые стоячеотложные и отложные воротники, плосколежащие и драпирующиеся конструкции. На открытой горловине проектируют стояче-отложные воротники с отворотами, отложные воротники пиджачного типа, отложные воротники типа «апаш» и разнообразные варианты шалевых воротников [3, с. 23].

Воротник выполняет функциональную и декоративную роль в формировании общего композиционного решения модели. Новая форма возникает в результате изменения комплекса формообразующих элементов.

Вариации внутренней разработки конструкции воротника могут возникать как за счет кардинальных изменений, так и при незначительных изменениях отдельных его участков. Например, при стабильной форме воротника может изменяться длина и форма его концов, внутренняя разработка конструктивно-декоративных линий. При разработке конструкции необходимо согласовывать модные тенденции с комфортом потребителя, а формообразование с общим визуальным образом, соответствующим настоящему времени. Также нужно принимать во внимание пластические и декоративные свойства используемых материалов.

Объемно-силуэтное и декоративно-конструктивное решение модели воротника зависит от потребителя: его размерных характеристик, антропометрических характеристик плечевого пояса фигуры, формы и наклона шеи, овала лица. Все это определяет особые требования потребителя к конструктивно-декоративной проработке воротника.

Эволюция преобразований воротника отчетливо прослеживается при анализе визуальных образов (картины, фрески, скульптура) и литературных описаний. Первые воротники зафиксированы еще в период Среднего Царства в Египте (2400-1700 гг. до н. э.). Назывались они оплечье – массивные широкие воротники круглой формы. Оплечье закрывало плечи и верхнюю часть груди и служило не столько защитой, сколько украшением.

Также оплечье являлось знаком отличия – например, у чиновников оно было в полоску, цвет которой означал род службы. У царских слуг полосы были желтыми, у служащих храма – синими, у военных – красными. Оплечье было предметом мужского костюма.

В XIV веке появилась распашная одежда и уже через век - в XV жакет мужского костюма имел стоячий воротник. Упленд (мужская длинная распашная одежда) имел шалевый воротник. Роб (мужская накладная одежда) характеризовался стоячим воротником и разрезом у ворота. Воротник использовался и в женской одежде, например, воротник мог иметь нарамник – круглый плащ с разрезом спереди, застегнутым пряжкой, вырез для головы иногда окаймлялся меховым оплечьем в виде круглого воротника. Также мехом мог окаймляться вырез платья эпохи бургундских мод, или иметь шалевый воротник. Во Флоренции в это время мужская сорочка по краю горловины отделывалась тесьмой, кружевом или зубцами ткани, что дает возможность предположить об имитации воротника.

Воротник был неотъемлемой частью испанского костюма в эпоху Возрождения. Он назывался фреза и представлял собой принадлежность костюма представителей разных сословий. Исследователь в области истории костюма О. В. Катаева приводит подробное описание воротникафрезы: «Туго облегая шею, воротник заставлял держать голову прямо, придавая надменный и горделивый вид испанцам-аристократам. Воротники сильно крахмалились, их делали из дорогих кружев, которые стоили баснословно дорого. Часто стоимость воротника значительно превосходила стоимость всего костюма» [4]. Данный воротник принадлежал и к женскому, и к мужскому костюму. Также популярен был гофрированный воротник – изготавливаемый из тончайшего полотна и обшиваемый металлизированным золотым или серебряным кружевом. Сначала фреза имела круглую монолитную форму, а позже часто раскрывалась спереди в «воротник Стюарт». К началу XVII века воротник преобразился в высокий кружевной веерообразный «воротник Медичи».

Во Франции в середине XVII века были характерны (в мужском костюме) белые рубашки с широким отложным воротником, которые также отделывались дорогими кружевами ручной работы. Такой воротник использовался в верхней одежде – в кафтане. В 1665-1670 году воротник убирают с кафтана, вместо него используют белый, украшенный кружевом галстук – кроат, завязываемый бантом. Во второй половине XVII века появился новый аксессуар, заменяющий воротник – косынка. Она была прозрачной, ее накидывали на плечи и закрепляли на груди с помощью брошек и бантов.

В эпоху Просвещения (XVIII век) сорочка мужского костюма в стиле Рококо обязательно украшается высоким жабо и кружевами на манжетах.

Также в костюме использовали нашейные платки, которые далее к середине века трансформировались в галстуки. К концу века в моду вошел фрак со стоячим воротником, который украшался вышивкой и богатой отделкой. В это время на моду повлияла Англия: во всей Европе носили английскую верхнюю одежду с воротником – редингот[4].

Новый вид воротника появился во времена Наполеоновской Империи (1804-1815): одним из главных предметов мужского костюма являлась белая рубашка с крахмальным воротником-стойкой, который доходил до щек. Воротник получил название «фатермордер» - «отцеубийца», так как был похож на орудие пытки. Со второй четверти XIX века простой накрахмаленный воротник постоянно является частью рубашки, составляющей обязательный предмет мужского костюма. Также можно отметить такое интересное изобретение, этого периода, как пальто «каррик» - мужское пальто с несколькими воротниками. Женские платья в начале XIX века дополняли разнообразные воротники в виде небольшой фрезы, плиссированной оборки, стоечки, а также шали или пелеринки. В 40-е годы – годы женской эмансипации – лиф украшается отложным воротничком. Последнее десятилетие XIX векав прикладном искусстве и моде отмечено влияние стиля модерн, который отличался асимметрией форм, плавными линиями силуэтов.

Неимущие классы носили цветные рубашки, а более обеспеченные - белые рубашки с разрезом, на пуговицах, со стоячим или отложным воротничком и накрахмаленными манжетами. Неотъемлемым элементом мужского костюма также являлся галстук. В 50-е годы XIX векагалстук имел форму банта, а в 70е годы предпочтение отдавалось ленточному галстуку. В 90-е годыженские платья шились с узким лифом, высоким закрытым воротником, юбкой клеш, узкими рукавами. Женская фигура приобрела форму, напоминающую слегка изогнутую букву «S» [5].

Сегодня воротник это не только логическая часть рубашки, но и самостоятельный модный аксессуар. Случилось это благодаря дизайнерам, которые вспомнили о таком изобретении, как съемный воротник. Создание съемного воротника стало важным открытием для всех женщин. Декорированный воротник является реальным способом разнообразить серые офисные будни, соблюдая при этом дресс-код. С его помощью можно придать не только выразительность простому платью, но и новое звучание старому. Богато расшитый бисером, пайетками или камнями съемный воротник способен заменить собой колье. Кроме того, можно взять с собой несколько вариантов воротничков, с помощью которых можно изменить образ в течение дня от бизнессвумен до изящной кокетки. Удобство в эксплуатации воротничка – его мобильность, транспортабельность и доступность являются важными характеристиками для современного аксессуара и весомым аргументом для покупателя.

В результате проведенного анализа можно утверждать, что воротник является неотъемлемой частью костюма, как мужского, так и женского на протяжении всей истории моды. У этого аксессуара имеется своя богатая история, с взлетами и падениями, забвением и возрождением, традициями и новациями. Закономерно, что в наш цифровой век, когда мода, по большей части, не предлагает нового, а интерпретирует исторические мотивы, этот маленький помощник – воротник, сегодня вновь на пьедестале. Взяв во внимание всё вышеизложенное, становится очевидным актуальность проектирования аксессуара в виде съемного воротника.

Литература Абуталинова, Л. Н. Использование национальных элементов при 1.

разработке современной одежды / Л. Н. Абуталинова. – Казань, 2000. – 79 с.

The Online Home of Fashion: News, Runway Shows, Trends, 2.

Fashion Models, Designers, Shopping, Beauty & More // URL:

http://www.style.com (дата обращения 12.03.2013).

3. Ахмедулова Н. И. Автоматическое проектирование одежды по визуальному образу: узел «горловина-воротник» / Н. И. Ахмедулова. – Иваново, 2005. – 134 с.

4. Катаева О. В. История костюма: учеб. / О. В. Катаева. – Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2009.

5. Герасимова, Ю. Л. История костюма и моды / Ю. Л. Герасимова. – Омск, 2002. – 97 с.

УДК 687.122:392.51:655.05 А. И. Дамницкая Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

–  –  –

Свадебное платье — главный атрибут истинной любви Эвелина Хромченко Свадьба – одно из самых желанных событий в жизни человека. С самого детства еще из сказок нам создают этот образ волшебного дня, когда начинается заветная счастливая жизнь. Какая девочка не мечтает о принце, будущем муже, или мальчик, которого не ждет принцесса?

В итоге в течение взросления раз за разом продумывается новый сценарий торжества, и, казалось бы, что все уже готово, но на деле все оказывается не так.

Эпохи принцев и принцесс давно прошли, каноны канули, но миром по-прежнему правит мода, которая сейчас меняется весьма стремительно.

В современной свадебной моде уже нет никаких правил, теперь все основывается на желаниях жениха и невесты. И самый главный критерий свадьба должна пройти идеально. Для этого необходимо подобрать свадебное платье и костюм, время года, формат торжества и многие другие параметры, ориентируясь на свои предпочтения и возможности. В решении данных вопросов человеку необходима информация, которую он получает из различных средств массовой информации. Таким образом, цель исследования – изучить формирование ориентиров свадебной моды под влиянием СМИ, а в частности рекламы, как более частого первоисточника и метода привлечения клиента.

Основными терминами данного исследования являются реклама и свадебная мода. «Реклама – это информация, распространенная любым способом, в любой форме и с использованием любых средств, адресованная неопределенному кругу лиц и направленная на привлечение внимания к объекту рекламирования, формирование или поддержание интереса к нему и его продвижение на рынке» [4]. Свадебная мода – это одно из направлений модной индустрии, приуроченное к венчанию и бракосочетанию.

По данной теме есть большое количество книг и статей, но в них чаще всего рассматривается влияние рекламы на общество в целом, из которого можно сделать определенные выводы и спроецировать их непосредственно на тему о «влиянии рекламы на свадебную моду». Существует ряд книг, которые следует отметить в данном исследовании: Гиниятова Е. В.

«Реклама в коммуникативном процессе: учебное пособие» [1], Барт Р.

«Система Моды. Статьи по семиотике культуры»[2], Туркина О.В. «Пипшоу (идиоадаптация образа женщины в российской телерекламе)»[3]. В них хорошо раскрывается понятие рекламы, рассказывается о влиянии масс-медиа на общество и моду в частности.

На сегодняшний день существует множество источников влияния на человечество, которые его формируют. Одним из них является СМИ. И важным ответвлением в данной области является реклама, из которой потребитель получает информацию об изделиях, услугах, трендах, торжествах, об отношениях в обществе и так далее. В ней представляется устройство некоего идеального мира с использованием реальных вещей. И этот «идеальный мир» в данной индустрии чаще всего наблюдается в печатных изданиях или же на просторах интернета. Так что же в итоге видит потребитель? Рассмотрим некоторые примеры.

Самое распространенное, с чем сталкиваются жених и невеста, это различные каталоги и журналы, в которых представлен весь спектр услуг, который будет необходим. В Санкт-Петербурге особым спросом пользуются такие журналы: «Style wedding», «Brides», «Wedding», «Петербургская свадьба». Помимо этих, есть еще и другие зарубежные журналы, которые встречаются реже, либо продаются только в определенных местах «In style wedding», «Real wedding», «Weddings», «Cosmopolitan bride», «True bride». Важным в данном случае является именно подача данной информации: минимум текста, максимум изображений, которые представляют собой идеальный завершенный образ, который продуман вплоть до кончиков ногтей, а порой и, более того, включая интерьерное решение.

Посредством этого создатель пытается донести до аудитории определенную мысль, настроение, чувство, оценку и отношение. Человеческое сознание фокусируется на нем и отображает его в подсознании.

Помимо этого, также не стоит забывать и о тексте. Он не менее важен, несмотря на его количество, которое подобрано и сформулировано так, чтобы как можно более четко и ярко закрепить у потребителя в воображении данный образ. Чаще всего встречаются такие слоганы: 1) «Делай как мы! Свадьба как у кинозвезд золотого Голливуда, супермоделей восьмидесятых, красавиц глэм-рока. Стиль вечеринки диктует выбор платья»;

2) «perfectly beautiful»; 3) «The Ritz where the are fairytale begins»; 4) «Совершенное платье для совершенного дня»; 5) «Самый свадебный цвет в обрамлении черного, как бриллиант в дорогой оправе». Нестандартные модели, необычные фактуры, неожиданные сочетания – для невест, которые готовы на эксперименты и не хотят быть как все. В результате получается, что реклама, представляя некие «идеальные объекты», фактически программирует человека на его приобретение, дабы получить для себя самое желанное и идеальное.

Роль рекламодателей в данной ситуации весьма важна и двулика. С одной стороны они при помощи рекламы как бы дают подсказку потребителю на то, как окружающий мир сейчас воспринимает данную индустрию и каких действий он ожидает. С другой же они тем самым отчасти загоняют молодую пару в определенные рамки, рекомендуя определенные правила поведения, представления о предназначении и о чувствах партнеров.

Потребитель, находясь в заложниках рекламы, слышит не просто фразу «купи эту вещь», а его затуманенный разум воспринимает это как «подари себе платье своей мечты, хорошее настроение, уверенность в себе, сексуальную привлекательность для другого пола, самоудовлетворение и, наконец, идеальный образ, образ с обложки!». «Реклама повествует об объектах желания, поэтому она и обладает для нас определенной привлекательностью. Мир желаний — это и есть мир рекламы» [1]. Выходит, что даже одно из самых главных торжеств в жизни становится успешно продаваемым объектом на всех уровнях ценностей. Но и здесь есть оборотная сторона медали, как подметила Юдит Вильямсон, «что мы покупаем не платье, колготки, туфли и костюм, а «самих себя» [3].

Подводя черту под всем вышесказанным, следует вновь отметить известную истину «на вкус и цвет товарища нет», так и свадьба - у каждого она своя. В наше время нет никаких особых ограничений, и потребителю предоставлен огромный выбор, который настолько велик, что порой человека начинает кидать из крайности в крайность. И не так важно будет это слепое следование навязанным тенденциям, или их полное отрицание, копирование эталонов красоты или заросшие пылью традиции, к слову и колесо вновь изобретать никто не просит. Здесь важно иное. И этим самым главным на фоне быстроменяющегося мира должно оставаться собственное мнение, которое является ключевым в данном вопросе. Выбирая тот или иной цвет, интерьер, фасон и так далее нужно не забывать какое впечатление требуется создать. Основываясь на своих вкусах и предпочтениях, понимая семантику цветов и гармоничность их сочетания, можно создать неповторимый образ, который будет нести особый смысл.

Литература

1. Гиниятова, Е. В. Реклама в коммуникативном процессе: учеб.

пособие / Е. В. Гиниятова. – Томск: ТПУ, 2009. – 70 с.

2. Барт, Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт;

Пер. с фр. С. Н. Зенкина. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. – 512 с.

3. Туркина О. В. Пип-шоу (идиоадаптация образа женщины в российской телерекламе). Женщина и визуальные знаки / О. В. Туркина; Под ред.

А. Альчук. – М., 2000. – 80 с.

4. Федеральный закон «О рекламе» от 13.03.2006 N 38-ФЗ – гл.1 ст. 3.

УДК 687 А. А. Зиновьева, В. В. Киселёва Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

–  –  –

Особенностью современного рынка одежды является влияние различного рода субкультур на формирование модных тенденций и спрос на продукцию индустрии моды.

В современном мире существует яркий феномен аниме и манга, который, несомненно, оказывает влияние на общество, культуру, и моду.

Манга – это японские комиксы, а аниме – род анимационных фильмов. В отличие от мультфильмов других стран, предназначенных в основном для просмотра детьми, большая часть выпускаемого аниме рассчитана на подростковую и взрослую аудитории, и во многом за счёт этого имеет высокую популярность в мире. Аниме отличается характерной манерой отрисовки персонажей и фонов. Сюжеты могут описывать множество персонажей, отличаться разнообразием мест и эпох, жанров и стилей [2].

Источниками для сюжета аниме чаще всего являются: манга, ранобэ (рассказы и новеллы), или компьютерные игры (как правило, в жанре visual novel). При экранизации чаще всего сохраняется графический стиль и другие особенности оригинала. Реже используются другие источники, например, произведения классической литературы. Есть также аниме, имеющие полностью оригинальный сюжет (в этом случае уже само аниме может послужить источником для создания по нему книг и манга) [1].

В восьмидесятых годах произошёл первый всплеск популярности аниме и манги за пределами Японии. Первыми под очарование Японской анимации попали страны Юго-Восточной Азии и США, первые из-за непосредственной близости к Японии, а США благодаря своей связи со страной, установившейся ещё после второй мировой войны. В этих регионах начинают проводиться аниме-фестивали, что показывает массовость потребления продуктов аниме-индустрии. В самой Японии фестивали проходят с 1975 года, в азиатском регионе с 1980 года, а в Америке с 1983 года. На сегодняшний день США лидирует по количеству проводимых фестивалей [3].

Превращение закрытой субкультуры в поп-культуру не возможно без достаточного развития индустрии связанной с ней. Один из самых значительных элементов этой индустрии – это косплей.

Косплей (cosplay сокр. от англ. costume play - "костюмированная игра") - форма воплощения действия, совершаемого на экране.

Возник современный косплей в Японии в среде японских поклонников аниме и манги, поэтому обычно основным прототипом действия является манга, аниме, видеоигры, токусацу или исторический фильм про самураев. Другими прототипами могут являться j-rock/j-pop-группы, представители Visual Kei и тому подобные. Но в последнее время этот термин зачастую используют и при отыгрыше любых других выдуманных или даже реальных героев [4].

В первом приближении многие склонны относить косплей к балумаскараду. Другие считают, что такое сравнение сродни представлению, что аниме - это "японские мультики", а манга - "детские комиксы". Принципиальные споры на этот счет, похоже, не закончатся никогда, но существует данное основателями жанра определение. Оно очевидно, но каждый в свою очередь пытается сформулировать его в более удобной и понятной форме.

Косплей – это своеобразный "театр" персонажей аниме, манги, японских видеоигр, а также исторических японских костюмов (кимоно, самурайские доспехи и т.д.). Иными словами, традиционное определение косплея подразумевает исключительно японский антураж.

Популярность данного феномена неоспорима. Об этом говорит и число фестивалей, посвящённых косплею, и обилие интернет-галерей с коллекциями фотографий косплееров. Являясь по сути дела творчеством поклонников, косплей за рубежом приобрел коммерческий оттенок с появлением фирм-производителей костюмов и атрибутики для косплея. Такие фирмы существуют в виде отделов в магазинах аниме-товаров, интернетмагазинов, а также в виде ателье, занимающихся пошивом костюмов для косплея на заказ.

Средняя стоимость костюма, купленного в магазине (в том числе и через интернет), составляет порядка 5000 рублей. Костюмы, создающиеся в индивидуальном порядке в ателье, стоят дороже, от 10000 рублей.

Кроме того, большинство персонажей, кроме специфичного костюма, имеют также и аксессуары, достоверно воспроизвести которые в домашних условиях сложно или невозможно.

Таким образом, можно утверждать, что немалую долю доходов индустрии приносит производство костюмов и аксессуаров для косплея. Однако, поскольку изготовлением данной продукции занимаются сторонние компании, доход производителям образов не идёт.

Косплей в основном показывают на тематических фестивалях или встречах, при этом зрителями и судьями являются сами косплееры и поклонники аниме, что показывает данную культуру, как довольно закрытую и предназначенную для небольшого круга лиц. Но поскольку косплей представляет собой яркое и эффектное явление массовой культуры, его популярность растёт. Одной из причин, влияющих на распространение косплея, является расширение его рамок. Последние несколько лет на косплейфестивалях можно встретить косплееров не только восточно-азиатских образов, но также персонажей из американских комиксов (вселенная Marvel и др.), кино и телесериалов (Star Wars, X-men, Doctor Who и др.) [5].

С ростом популярности косплея, увеличивается и его влияние на уличную моду. Теперь косплей и его элементы можно встретить не только на фестивалях, но и на улицах городов, а также в коллекциях известных модельеров.

Одним из известнейших японских модельеров, в работе которого встречаются элементы костюмов для косплея (мотивы так называемого стиля «лолиты» - переосмысленного образа викторианской фарфоровой куклы), - это Хируки Наото. Его одежду носят известные эпатажные артисты – Мерлин Менсон, Эмми Ли Отэмн.

Элементы, характерные для костюмов персонаже аниме и манги (японская школьная форма, рюши и оборки викторианских платьев и др.) можно встретить и в коллекциях европейских модельеров.

В то же время, не только подиумы высокой моды попадают под влияние культуры аниме и манги. Наводнившие прилавки магазинов шапочки с ушками, пуловеры с капюшонами в виде мордочек зверей, варежки-лапки непосредственно связаны с этой культурой. Такая продукция если не является прямой цитатой из аниме и манги, то использует антропоморфные образы животных, ярко представленные в многочисленных работах японских художников («Волчица и пряности», «Возвращение кота» и др.).

Таким образом, влияние аниме и манги на современную моду очевидно и неоспоримо. Это, в свою очередь, открывает большие перспективы для расширения ассортимента одежды и дополнения традиционных образов новыми, свежими и оригинальными деталями.

Литература Косплей // URL: http://www.russika.ru (дата обращения 14.03.13).

1.

Косплей // URL: http://ru.wikipedia.org (дата обращения 14.03.13).

2.

Енэдзава, Ё. Всемирный феномен «аниме»: прошлое и настоящее / Ё. Енэдзава // Ниппония. Открытие Японии, 2003. – №27. — Токио:

Heibonsha Ltd., 2003. 4-7 URL: www.animecons.com (дата обращения 14.03.13).

4.

URL: www.animemanga.ru (дата обращения 14.03.13).

5.

УДК 687.0.10 В. В. Киселева, А. С. Карпович Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Проектирование привлекательного женского белья На российском потребительском рынке огромный выбор женского белья. Если судить по торговле в Санкт-Петербурге, то корсетные изделия представлены в большом диапазоне по ценам и, соответственно, по качеству. Конкуренция в этом ассортименте беспрецедентная, поэтому производители женского белья должны вести постоянный поиск идей, чтобы привлечь покупателей.

История нижнего белья практически сразу началась с того, что было закрыто самое привлекательное. Оно стало недоступно взглядам, а запретный плод – он очень сладок! Ведь не только гигиенические функции выполняет красивое белье, не только защищает важные женские органы от холода и недобрых взглядов, оно еще эти взгляды и привлекает [1, 2].

Приступая к разработке коллекции комплектов женского белья, было ясно, что для успешной продажи продукции, следует предложить изделия с какой-то «изюминкой», и даже не в смысле особого качества, а возможно предложить оригинальный маркетинговый или рекламный ход [3].

В печатных изданиях и в СМИ постоянно муссируется тема о различии мира мужчин и женщин, в этой связи появились устоявшие понятия:

«мужской подход», «мужской характер», «женская логика»… Однако, человеческое общество устроено так, что, несмотря на различие сущности мужчин и женщин, они не могут «жить друг без друга».

Взаимодействие полов это сложный, философский и социальный вопрос. И тот аспект, что оценка личности женщины, её привлекательности обществом в целом и конкретным мужчиной очень сильно разняться, подарило идею «разыграть эту карту» и при разработке коллекции женского нижнего белья учесть мужской взгляд на привлекательность женщины.

–  –  –

Рисунок 1. Источник вдохновения Для определения основных параметров женского нижнего белья (комплектности, формы и открытости чашечки, формы трусов, цветового решения) был проведен социологический опрос не только среди женщин, которым предстояло носить это белье, но и среди мужчин, чье особое мнение предполагалось учесть и заявить об этом при презентации новой коллекции.

Были получены неожиданные результаты, на пример в области цветового предпочтения. Черный и красный цвет получили наивысший балл, поэтому они и были взяты за основу разработки коллекции. Красный, на первый взгляд, очень вызывающий цвет, но даже сам дизайнер Билли Бласс говорил: « Если сомневаетесь, надевайте красный».

Красный и черный в зависимости от ситуации может быть как тревожным сочетанием, так, и выражено сексуальным. Эти очень разные контексты практически невозможно перепутать. Хотя они могут объединяться в один привлекательный образ.

Проанализировав выводы по опросу экспертов, отталкиваясь от выбранной темы Кармен, была создана коллекция из пяти комплектов нижнего белья, представленная на рисунке 2.

а б г в д

Рисунок 2. Разработанная коллекция женского белья:

а - «Роковая Кармен», б - «Неукротимая Кармен», в - «Желанная Кармен», г - «Кармен XXI века», д - «Привлекательная Кармен»

В кулинарии существуют расхожее мнение, что для коммерческого успеха новых блюд важно не только создать интересный рецепт, но и придумать ему привлекающее название, поэтому каждому комплекту женского белья было присвоено интригующее название: «Роковая Кармен», «Неукротимая Кармен», «Желанная Кармен», «Кармен XXI века», «Привлекательная Кармен».

Разработанная коллекция женского нижнего белья была представлена тем же экспертам, которые участвовали в социологическом исследовании в начале проектирования. Практически все комплекты получили высокую оценку, как у женщин, так и у мужчин. Примечательно, что мужчинами были отмечены комплекты «Роковая Кармен» и «Желанная Кармен», которые не отличаются большой открытостью по сравнению с комплектами «Неукротимая Кармен» и «Привлекательная Кармен», это дает почву для размышлений в дальнейшей работе при принятии дизайнерских решений.

Литература

1. URL: http://www.tribuna.com.ru/about.php (дата обращения 14.03.13).

2. URL: http://www.justeva.ru/article/detail/164557 (дата обращения 14.03.13).

3. URL: http://lookingwell.ru/articles/modnoe-nizhnee-belyo-2011-2012/ (дата обращения 14.03.13).

УДК 687.1.016 Е. Л. Алексеева, К. Ю. Шолин Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

–  –  –

Асимметрия в дизайне одежды уже на протяжении нескольких лет прочно занимает устойчивое место в коллекциях мировых брендов. Предстоящий сезон – осень-зима 2013-2014 особенно настойчиво предлагает эти тенденции в моделировании и конструировании женской одежды. Это связано, прежде всего, с динамичностью современной жизни, интересом к культуре и бурно развивающейся деловой активности стран юго-восточной Азии.

По прогнозу российских и зарубежных исследователей и аналитиков в структуре занятости женщины вскоре займут лидирующие позиции среди руководителей, менеджеров, директоров, как больших предприятий, организаций, так и мелких и средних фирм. Стилисты отмечают, что в отличие от мужчин для достижения карьерных целей женщины используют не только свои профессиональные навыки, но свой имидж и стиль в одежде для привлечения внимания и повышения своего авторитета среди коллег.

Деловой женщине важно обеспечить запоминающуюся визуализацию своего образа для дальнейших успешных рабочих контактов с коллегами и деловыми партнёрами.

Проведенные исследования были направлены на создание костюма, который способствовал деловой коммуникативности женщины, обеспечивал запоминаемость образа, позволял чувствовать себя комфортно, красиво и был уместен в любой ситуации – на работе в офисе и в неформальной обстановке.

Деловая одежда традиционно может комплектоваться из разных изделий: юбки, брюк, сарафана, блузки, платья с жакетом или жилетом. Такой подход дает возможность создать многофункциональный комплект одежды для любой жизненной ситуации в зависимости от индивидуального вкуса.

В задачу настоящих исследований входило определение основных принципов проектирования одежды с асимметричным кроем, использование выделенных принципов в комплекте одежды для деловой женщины, возможность проанализировать функциональное и модельноконструкторское соответствие заданным условиям эксплуатации.

Проведенные предпроектные исследования показали, что основным рациональным принципом проектирования одежды массового производства для минимизации затрат на разработку технической документации является конструирование и моделирование отдельных изделий комплекта на одной базовой конструкции. Практическая реализация этого принципа возможна при применении различных методов конструктивного моделирования.

Используя универсальную базовую конструкцию, путем ее преобразования были получены лекала платья с асимметричной горловиной без рукавов и жакета со сложной формой драпированного воротника и асимметричной линией низа.

Вторым немаловажным принципом проектирования асимметричного дизайна одежды является сопоставление конструктивных элементов каждого сочетаемого изделия в едином композиционном решении. Анализ доступной информации коллекций ведущих мировых дизайнеров позволяет говорить, что одним из основных способов реализации данного принципа является минимизация конструктивных элементов.

Принцип функционального соответствия используется при проектировании любого вида одежды, однако при асимметричном дизайне его реализация рассматривается через призму социального соответствия всего комплекта, количественной достаточности и сочетаемости составляющих его отдельных изделий.

Разработанный комплект деловой женской одежды предполагает использование его как в деловой обстановке офиса в течение всего рабочего дня, так и в свободное время.

Скромный офисный костюм, состоящий из платья футляра и жакета с неровной асимметричной линией низа и драпированным воротникомстойкой. Этот комплект соответствует требованиям дресс-кода компаний, где отсутствуют жесткие требования к внешнему виду сотрудников. Это сочетание отдельных элементов комплекта будет уместно как при повседневной работе, так и во время делового совещания с партнерами по бизнесу.

Платье-футляр без рукавов с асимметричным решением горловины можно одеть с украшениями – бусами, брошью, браслетом и сочетать с блузкой любого стилевого решения, тонким трикотажным пуловером.

При проведении делового приема, предполагается свободное перемещение гостей в помещении этикет требует наличие коктейльного платья – функции которого успешно выполняет платьефутляр.

Для более формальных деловых встреч можно использовать жакет с рукавом полностью закрывающем руки.

Проектируя деловую одежду необходимо использовать высокотехно-логичные материалы, позволяющие эксплуатировать комплект в различных условиях. Наиболее рационально использовать ткани из натуральных волокон – шелк, шерсть, хлопок.

В разработанном комплекте использовались шерстяная плательная ткань и трикотажное полушерстяное полотно «Ладен», обработанное паром и имеющую структуру, напоминающую войлок.

За счет уплотненной войлокоподобной лицевой поверхности и трикотажной изнаночной структуры возможно использование нетрадиционных технологических методов обработки – кожаного канта по краевым срезам, отсутствие внутренней подкладки.

Асимметричное решение дизайна одежды может быть сложным и красивым. Правильно запланированная асимметрия может создать такой же эффект, как и равновесный баланс.

Для уменьшения возникновения симметричной композиции необходимо создать как можно более динамичные пропорции между отдельными элементами одежды.

Симметрия – это построение композиции костюма относительно центральной вертикальной саггитальной плоскости, но возможна и композиционная организация вокруг центральных осей отдельных деталей одежды. При симметричном расположении возникают одинаковые пространственные формы – или контуры форм вокруг осей, что повлечёт к статичности и состоянию покоя, что является неотъемлемым качеством симметрии и может быть проблемой для дизайнера при решении динамичных форм моделей одежды. Симметричные пропорции не акцентируют внимание окружающих людей и не дают работы для мозга, внимание быстро переключается на другой объект, и зритель даже не успевает осмыслить визуальный образ.

Отсутствие визуального, а значит, и когнитивного интереса не произведет сколько-нибудь значимого впечатления на зрителя, и следовательно, впоследствии он вообще может на вспомнить визуальный образ увиденного человека. Асимметрия же провоцирует более живой интерес: мозгу уже требуется приложить усилие, чтобы разобраться в разнице интервалов и пропорций. С точки зрения коммуникации, асимметричная организация элементов одежды способствует лучшей дифференциации и последующему запоминанию визуального образа, поскольку необходимость пристального исследования пространственных различий «привязывает»

зрителя к содержанию, помогает его распознать и упорядочить.

Желание дизайнера одежды передать мысль и чувство чего-то динамичного и современного требуют использования асимметричной композиции костюма. Такая одежда лучше запоминается и привлекает внимание, что в современном мире является одной из важных коммуникативных целью.

УДК 687.122:003.62 А. С. Широкова Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

–  –  –

Символ есть центр, из которого расходятся бесчисленные радиусы, — образ, в котором каждый, со своей точки зрения, усматривает нечто другое, но в то же все уверены, что видят одно и то же.

Артур Шопенгауэр При изучении культуры и искусства эпохи английского Возрождения можно заметить то существенное значение, которое несет в себе символ.

Современные знания и способы восприятия символики отличаются от средневековых и, таким образом, мешают восстановить логику и смысл символа. Понятие символа зачастую противоречиво и полярно, так что необходимо учитывать контекст, в котором он используется.

Тема значения символа в культуре и искусстве Англии XVI века периода правления Елизаветы Тюдор является малоизученной. В представленном исследовании предпринята попытка анализа значения символа для лучшего понимания межличностных отношений и мировоззрения королевы Елизаветы и ее современников.

На основе монографий А.Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство», М. Пастуро «Символическая история европейского средневековья» и словарей Д. Холла «Словарь сюжетов и символов в искусстве», Дж. Купера «Энциклопедия символов» и др., а также многочисленных портретов Елизаветы Тюдор будет выявлена наиболее часто используемая символика в данных портретах и ее значение.

По мнению М. Пастуро символ в средневековой культуре является частью базового ментального инструментария: он имеет разнообразные формы выражения, охватывает различные смысловые уровни и проникает во все сферы интеллектуальной, общественной и религиозной жизни, включая этические представления... Символ всегда двойственен, поливалентен, изменчив; он не ограничен в своих проявлениях. К тому же он может быть выражен не только в словах и текстах, но также в изображениях, предметах, жестах, ритуалах, верованиях, поступках [1, с. 8]. Следовательно, слово, форма, цвет, материал, число, жест, животное, растение и даже человек могут иметь символическое значение, а значит, могут представлять, означать или намекать на нечто другое, отличное от того, чем они хотят являться или казаться [1, с. 15].

Чтобы выявить отличие от эмблемы и аллегории, стоит дать определение понятию символ. М. Пастуро в своей работе «Символическая история европейского средневековья» объясняет символ как обозначение не физической личности, а абстрактной сущности, идеи, понятия, представления. «Некоторые знаки, фигуры, объекты могут быть двойственны, представляя собой одновременно и эмблемы, и символы» [1, с.9-10]. Дж. Купер пишет, что от эмблемы и аллегории символ отличается обязательным переживанием жизненного опыта, хотя порой граница этих явлений очень размыта. Когда символ интегрирует в себе абстракции в определенном контексте, эмблема или атрибут концентрируют в себе некоторое символическое качество [2, с. 7-9].

Вполне возможно, что из-за, того, что чтение было доступно не всем, по причине необразованности, дороговизны книг или незнания иностранного языка информацию «считывали» с визуальных источников: изображений и одежды.

Наиболее популярные символы эпохи Возрождения связаны с религией, духовным миром, наукой, в том числе, миром флоры и фауны. Также популярными были символы, связанные с античным миром.

На портрете Елизаветы I с Пеликаном, кисти Николаса Хиллиарда, выполненном около 1574 года, видно, что платье королевы украшено розой. Помимо того, что роза являлась геральдическим знаком семьи Тюдоров, красная роза была символом женственности, первенства над остальными, любви и юности. Прическа королевы декорирована ягодами вишни, что говорило смотрящему на портрет зрителю о мягкости натуры, происходящую из добрых дел, само доброе дело и нежность. Но больше всего привлекает внимание ювелирное украшение в виде пеликана. Поскольку считалось, что эта птица кормит птенцов собственной кровью, она символизирует жертвенность, милосердие и кротость, все те качества, которые Мать Отечества, как называла себя Елизавета, считала неотъемлемыми для хорошего правителя [3, с. 119, 163, 307].

Другой портрет королевы, привлекающий обилием символов – портрет Елизаветы I с радугой, написанный неизвестным художником, около 1600 года. На картине представлена Елизавета, в руке она держит радугу – символ мира и близости с Богом. Плащ королевы расшит глазами и ушами, символизируя, что она все видит и слышит. На рукаве платья вышита извивающаяся змея с рубиновым сердцем в зубах, которая означает то, что порывы сердца подчиняются мудрому разуму. В то же время, змея является атрибутом благоразумия, мудрости и логики, а сердце – милосердия.

Над головой змеи помещена маленькая земная сфера – символ, напоминающий о том, что Англия стала морской державой, благодаря кругосветным путешествиям Дрейка и победы над Великой Армадой. На кружевном воротнике королевы подвеска в форме рыцарской перчатки (латной рукавицы), которая символизирует то, что Елизавета – суверен, первая среди своих рыцарей и олицетворяет силу и защиту [4, с. 190].

Помимо общей символики того времени Елизавета использовала символы-шифры для переписки с близкими ей людьми. Такие символы появлялись благодаря популярной забаве – игре с именами. Переведя имя на латинский язык, участникам нужно было придумать соответствующий символ-звук или символ-изображение, которое впоследствии могло появиться вместо подписи в письмах или на даримых портретах и медальонах.

Символом, который выбрала себе Елизавета для общения с близкими, стало Перевернутое Сердце.

Близкий друг и фаворит королевы Роберт Лейстер гордился символическим значением своего имени Robur, что означало «крепкий» и выбрал себе символ – изображение дубовой ветки. Но Елизавета предпочитала называть его «Мои глаза», показывая, таким образом, всю значимость его для нее.

Уолтера Рели Елизавета называла Вода, так как, произнося его имя на западноанглийский манер, оно звучало как Water (от имени Walter).

Крисофер Хэттон подписывал свои письма к королеве, рисуя тонкие дуги Век (одно из его прозвищ, полученных от Елизаветы). Но, будучи талантливым игроком в шарады, однажды придумал подпись, изобразив шляпу (Hat) и римскую десятку (Ten), в результате при произнесении получалось его имя.

Известно, что Кристофер Хэттон, чтобы переключить внимание Елизаветы от другого фаворита (Рели), воспользовался куртуазным языком намеков, воплотив свое страдание в эстетскую игру.

Он отправил своей королеве и даме сердца шараду из драгоценных камней:

Миниатюрная Библия – он клянется Кинжал – что покончит с собой Небольшой черпачок – если она не усмирит сэра Уолтера – Воду

В ответ Елизавета отправила Хэттону криптограмму:

Птичка – добрая весть Радуга – гроза миновала Миниатюрный монастырь – ему уже не угрожает наводнение [4, с.

223-224].

В эпоху Возрождения в Англии символика несла в себе огромное значение. Благодаря ей, Елизавета могла находить общий «язык» как с массами, передавая с помощью портретов ту информацию, которую она хотела сказать о себе, так и с близкими людьми, находя индивидуальный подход к каждому, а также показывая свое особое расположение и внимание в личной переписке.

При изучении символики не следует проводить слишком жесткую границу между реальным и воображаемым. Очень важно помнить про контекст, в котором применялись символы. Хотя, как бы ни менялись интерпретации и ассоциации, связанные с символом, значение его первичного образа будет всегда сохраняться.

Литература

1. Пастуро, М. Символическая история европейского средневековья / М. Пастуро. – СПб.: Александрия, 2012. – 448 с.

2. An Illustrated Encyclopedia of Traditional Symbols / J. C. Cooper. – London: Thames & Hudson, 2011. – 208 p.

3. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл; Пер. с англ.

Майкапара А. Е. – М.: Крон- Пресс, 1996. – 656 с.

4. Дмитриева, О. В. Елизавета Тюдор / О. В. Дмитриева. –М.: Молодая гвардия, 2012. – 308 с.

УДК 687.11 А. А. Горячева Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Шотландский килт и современная юбка в мужской моде «Человек в килте – это уже полтора человека»

(шотландская поговорка) Одним из революционных изменений в моде ХХ века было право женщин носить брюки. Однако в конце века, когда брюки из модного атрибута превратились в элемент повседневного гардероба современной женщины, настала очередь мужчин-модников сделать ответный ход, отказавшись ограничиваться традиционными в большинстве стран брюками.

Впрочем, большинство мужчин ХХI века, расширяющих свой гардероб за счёт юбки, отнюдь не хочет выглядеть женственно, и это заставляет дизайнеров обращаться к традициям Шотландии – страны, где много веков тому назад появилась самая известная в мире разновидность «мужской юбки» – килт.

Килт представлял собой кусок ткани, обёрнутый вокруг талии и закреплённый с помощью пряжек и ремешков. Современную разновидность килта иногда называют «малым килтом», поскольку исторически более древним вариантом был так называемый «большой килт» (Great Kilt, Great Plaid, Breacan Feile, Feeladh Mor). Он представлял собой плед, около 13 метров длиной. Его драпировали таким образом, что на одной части ткани образовывались складки, которые собирались вручную и закреплялись на поясе при помощи широкого ремня, а оставшаяся ткань или закидывалась поверх левого плеча и использовалась в качестве плаща, или же закреплялась на ремне, частично ниспадая с него. «Большой килт» также использовался в качестве покрывала. «Малый килт» (именно его обычно называют «килтом»), был изобретен в 1725 году англичанином Томасом Ролинсоном, который работал управляющим на сталелитейном заводе в Лохабере. Т. Ролинсон предложил отпороть верхнюю часть «большого килта», чтобы рабочим - шотландцам было удобнее. Эта версия изобретения килта была напечатана в одной из газет в 1768 году и не вызвала возражений у современников. К 1790 году килт стали кроить с уже зашитыми складками, так он приобрел современный сегодняшний вид [1].

Наряду с килтом, элементами мужского национального костюма Шотландии являются рубашка широкого кроя, спорран (набедренная сумка), шоссы (гольфы) и флеши (декоративные ленты), брогги (обувь), а также головной убор – гленгари или белморал (тем-о-шентер) – и аксессуары

– килтпин (булавка для килта), скин-ду (нож) и ремень. Изначально килт носили только жители высокогорья («хайленды»), затем, во время правления королевы Виктории, когда килт приобрел необыкновенную популярность, жители равнины («лоуленды»), ранее ходившие в брюках, тоже стали носить килт. Традиционно килт изготавливался из шерстяной клетчатой ткани – тартана. В России тартан традиционно называют «шотландкой»:

«Шотландка – ткань с рисунком в клетку из цветных нитей основы и утка.

Вырабатывается из шерстяной пряжи саржевым или мелкоузорчатым (чаще креповым) переплетением. В качестве просновок при образовании клеток иногда применяют фасонную пряжу» [4, c. 331]. Стандарты изготовления килта основаны на военных выкройках начала XX века, которые не менялись почти 100 лет. Для создания классического килта требуется около 8 ярдов (7,3 м) тартана шириной 27,5 дюйма (70 см) и плотностью 20 унций на ярд (630 г/м). Это значит, что «армейский» килт – а именно такие носят волынщики – будет весить почти 10 фунтов (4,5 кг). Впрочем, на повседневное использование идет более легкий тартан (~2,5 кг), а килты для танцоров делают из самой легкой ткани. Существуют строгие правила относительно длины и покроя килта: он должен быть на четыре с половиной сантиметра выше пола, когда мужчина стоит на коленях, а складки его должны строго совпадать с клетками на ткани [1].

Сегодня килт, являющийся ключевым элементом национального костюма, шотландцы носят как в его составе, так и отдельно. Например, на улицах Глазго можно увидеть мужчин, одетых в килты с висящими на них сумками-кошельками (спорранами), в футболках и в кроссовках. Килт надевают на свадьбу, ужин, встречу с друзьями и национальные праздники.

Уникальность килта, как и шотландского национального костюма в целом, заключается в том, что его носят и им гордятся, что не так часто наблюдается у других народов, национальный костюм которых используется преимущественно фольклорными ансамблями во время выступлений, а также артистами в дни традиционных праздников.

В Соединенном Королевстве существует множество специализированных мастерских по шитью килта в соответствии с древними традициями. Помимо этого, изготавливают и недорогие килты для туристов – из более дешевого материала, без строгого соответствия стандартам. Килты отшиваются не только в традиционном крое, дизайнеры нередко пытаются усовершенствовать килт, дополнить или как-либо интерпретировать. Здесь стоит отметить, во-первых, работы Вивьен Вествуд, которая использует тартан в своих коллекциях с 1993 года. Особенно интересные образцы килта можно обнаружить в её коллекциях осень-зима 1993-94 гг. и осеньзима 2012-13 гг.

В Нью-Йорке ежегодно проводится организованный известным актером шотландского происхождения сэром Шоном Коннери модный показ "Dressed To Kilt", специально для которого Вивьен Вествуд и другие известные дизайнеры создают концептуальные модели килтов и различные изделия из тартана, а звезды демонстрируют их в очень неформальной манере. Интерес к современным килтам подогревается не только интересом к истории и национальной экзотике. Многие считают, что благодаря демократизации одежды и росту внимания потребителей к комфорту килт ждет большое будущее. Пропагандисты килта производят и активно рекламируют практичные модели килтов из современных тканей, приспособленные для работы и отдыха. Обращаясь к теме килта, многие дизайнеры поразному (часто весьма смело) обыгрывают его форму и крой. Современные килты снабжены большим количеством удобных карманов и иногда вообще ничем не напоминают музейные экспонаты, они больше похожи на мужские юбки. Когда сотрудники статистической службы Европейского союза, основной задачей которых является стандартизация используемых в различных странах статистических методов, в 2003 году отнесли килт к разряду юбок, разразился нешуточный скандал. Первоначально претензии были поданы в статистический отдел Великобритании, а затем уже и в Евростат. Шотландцы настаивали на том, что килт – отнюдь не юбка, а их национальная одежда начиная с 16 века, поэтому, назвав его юбкой, Евростат нанёс оскорбление Шотландии. Дело приняло политический оборот, и спустя месяц представители Евростата вынуждены были сдаться и вычеркнуть эту запись, позорившую честь шотландских мужчин [8].

С каждым годом набирает популярность тема создания юбок для мужчин. Впервые в 1984 году Жан Поль Готье создал коллекцию юбок для мужчин. «Если женщины носят брюки, мужчины могут и даже должны носить юбки», – заявил он. Газета «Нью-Йорк таймс» писала: «1984 год останется в памяти будущих поколений как год, когда мужчины в первый раз сменили брюки на юбки». В том же 1984 году свои модели мужских юбок представила американский дизайнер Джулия Мортон. На вопрос о том, какие мужчины покупают юбки, Джулия Мортон отвечает: «Разные мужчины. Пожилые мужчины, которые считают эту одежду наиболее комфортной, желающие попробовать что-то новое и оригинальное, также актеры и певцы, которые хотят создать определенный имидж не так, как другие, а также некоторые бизнесмены в возрасте от 30 до 40 лет. Среди клиентов нет феминизированных типов» [2].

Сандра Куратле (Sandra Kuratle), швейцарский дизайнер, также специализируется на создании юбок для сильного пола. В 1996 году она создала собственную марку одежды, назвав ее AMOK. Коллекция Сандры под названием «Юбка делает мужчиной» (“Skirt makes a man”) потребовала трех лет глубоких размышлений. Свою коллекцию она нашла весьма перспектривной, ведь и ношение брюк женщинами в 20 веке поначалу шокировало общество, а сегодня брюки столь прочно вошли в женский гардероб. Модели от Куратле на подиуме смотрятся лучше всего с обнаженным торсом. Сегодня в коллекции швейцарских мужских юбок от AMOK насчитывает около 60 моделей – элегантных, классических, для бизнесменов, спортивных, для отдыха и клубных. В коллекции Куратле есть как юбки из легких тканей (для летнего сезона), так и двойные (для зимнего). Всплеск продаж юбок от Куратле пришелся на конец 1990-х годов, когда AMOK открыли для себя любители техномузыки и мужчины нетрадиционной ориентации: за год разлеталось по клиентам 500 юбок индивидуального пошива. «Для юбки требуется не идеальная фигура, а всего лишь немного мужества», – заявила Сандра Куратле в интервью для газеты TagesAnzeiger. Однако Sandra Kuratle считает, что мужчины никогда не примут женский стиль в своей моде, а мужская юбка ни в коем случае не должна напоминать женскую; она, прежде всего, призвана обеспечивать комфорт и свободу [5]. В 2010 году американский дизайнер Марк Джейкобс выпустил оригинальную серию комбинаций «юбка + брюки». Данную комбинацию он предлагал сочетать с пиджаками, рубашками и просто свитерами. Сам дизайнер активно носит юбку, он говорит: «Мне нравится носить юбки и высокие каблуки и прочие вещи в этом роде. Я не вижу в этом женских страданий. Скорее, женщинам досталось все самое веселое» [9].

Дизайнер Том Браун предлагает свою версию современного костюма – это пиджак и юбка вместо брюк. Отметим и других производителей, которые создают юбки для мужчин, среди них: Comme des Garon, Dolce & Gabbana, Dries van Noten, John Galliano, Jean Paul Gaultier, Giorgio Armani, Tom Ford for Gucci John Bartlett, Kenzo, Andrew McKenzie, Alexander McQueen, Moschino Couture, Philip Sallon, Paul Smith, Anna Sui, 21st Century Kilts, Utilikilts, Walter van Beirendonck, Vivienne Westwood, and Yohji Yamamoto.

Тема создания юбок для мужчин очень востребована, косвенным подтверждением чего можно считать появление Европе ассоциации «Мужчины в юбке», члены которой, вне зависимости от сексуальной ориентации, борются за право носить юбку. Основная цель мужчин – получить удобство, комфорт и равноправие. Руководит ассоциацией «Мужчины в юбке» 39-летний Доминик Моро из Шасней-дю-Пуату. С самого начала он предупреждает: «Мы не цирковые животные и не эксгибиционисты. В нашем движении нет ни капли фольклора». Он говорит: «Сегодня в мире – не на Западе – 2 млн мужчин совершенно спокойно носят юбки, почему мы не можем?» [3].

Действительно, почему для мужчины-европейца ношение юбки (равно как и килта) является весьма смелым шагом? Ответ, вероятно, кроется в стереотипах: в большинстве европейских стран юбка по-прежнему считается символом женственности, и даже пример, который подают шотландцы, не может пересилить это убеждение, отчасти потому, что в массовом сознании килт – всё-таки не что иное как юбка, а мужчина в юбке – или представитель сексуального меньшинства, или… шотландец. В России же ношение юбки в публичном месте – шаг ещё более смелый, поскольку гомосексуальные ассоциации способны вызвать резко негативное отношение у многих россиян. Здравое зерно есть и в стереотипе, ведь юбки на самом деле пользуются популярностью у мужчин с нетрадиционной полоролевой ориентацией и в какой-то степени популярность юбок у поклонников высокой моды связана и с наблюдаемой феминизацией значительной части европейских мужчин, живущих в мегаполисах. Однако, оперируя стереотипами, мы нередко удаляемся от действительности: далеко не все мужчины в юбке – геи, трансвеститы или мужчины с фемининными чертами характера. Среди любителей юбок есть и те, кто руководствуется исключительно соображениями комфорта, считая, что ношение юбки в наибольшей степени отвечает критерию удобства. Немало и молодых людей, которые, одевая юбку, стремятся эпатировать окружающих.

В заключение отметим, что многое зависит от фасона и материала юбки, но в ещё большей степени от контекста: если килт или юбка сочетаются с мужскими аксессуарами, они не делают облик мужчины менее мужественным и даже наоборот, способны подчеркнуть его брутальность. Поэтому можно предположить, что в ближайшие десятилетия нас ждёт постепенное, но неуклонное проникновение юбок и килтов в мужской гардероб.

Литература Зотько, М. Шотландский тартан / М. Зотько, М. Полищук // 1.

Вокруг света, 2010. – № 9 // URL: http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/7091/ (дата обращения 24.03.13).

Мужество, твой символ - юбка! // URL:

2.

http://afield.org.ua/fashion/fashion9_2.html (дата обращения 24.03.13).

Мужчины Европы борются за право носить юбки // URL:

3.

http://korrespondent.net/strange/462210-muzhchiny-evropy-boryutsya-za-pravonosit-yubki (дата обращения 24.03.13).

Терминологический словарь одежды / Сост. Л. В. Орленко. – 4.

М., Легпромбытиздат, 1996. – 345 с.

AMOK. Skirts for men. Sandra Kuratle official website // URL:

5.

http://www.amok.ch/en/cv.php (дата обращения 24.03.13).

Banks, J. Tartan: Romancing the Plaid / J. Banks, D. La Chapelle. – 6.

New York: Rizzoli, 2007. – 288 p.

Bolton, A. Men in Skirts. – London: V & A Publications, 2003. – 96 p.

7.

Kilt. Одежда свободных людей // URL:

8.

http://kilt.com.ua/news/kilt_5.shtml (дата обращения 24.03.13).

9. Marc Jacobs official website // URL: http://www.marcjacobs.com (дата обращения 24.03.13).

УДК 687.1 М. И. Кос Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Региональная дифференциация потребительских предпочтений при выборе одежды в Индии Спрос рождает предложение. Чтобы иметь успех на рынке, предприятия в первую очередь должны ориентироваться на потребителя. Население Индии очень разнородно по уровню и условиям жизни, национальному и религиозному составу. Потребительские предпочтения меняются в зависимости от пола, принадлежности к той или иной религиозной конфессии, занятости в определённой профессиональной сфере, проживания в сельском или городском секторе, том или ином регионе.

В ходе данного исследования должны быть выявлены особенности региональной дифференциации потребительских предпочтений при выборе одежды в Индии. Для этого следует составить социальнодемографический портрет потребителя в разных регионах страны (Север, Восток, Запад и Юг Индии) и проанализировать предлагаемые индийскими дизайнерами модели одежды, а также образы модных блогеров из разных городов.

На данный момент «существует две Индии: молодая, потребительская Индия и другая Индия, которая стремится только к питьевой воде и, возможно, электроэнергии» [1].Основной акцент в данной работе сделан на городских жителях среднего класса.

В первую очередь следует коротко рассмотреть социальнодемографические и экономические особенности обозначенных в начале работы четырёх регионов Индии и проследить, каким образом они влияют на выбор одежды горожан.

Северная Индия, административный центр – Дели. Это самый обеспеченный регион, здесь наблюдается высокий уровень грамотности. Можно отметить развитую инфраструктуру, сильную индустриализацию северных штатов, высокий уровень дохода на душу населения. Самая распространённая религия – индуизм, но также в северных штатах проживает большее число мусульман и сикхов по сравнению с другими областями.

Дели отличается особым разнообразием состава населения, т.к. сюда на работу и отдых съезжаются люди со всей Индии. Основной доход приносит сфера услуг.

В Дели организуются три недели моды - Wills Lifestyle India Fashion Week, Delhi Couture Week и Van Heusen India Men’s Week. Эти три мероприятия имеют разную направленность и аудиторию: первая – неделя prta-porter, на которой демонстрируются преимущественно женские коллекции, вторая – демонстрирует коллекции класса «люкс», третья – мужская неделя моды. Это связано в первую очередь с большим числом жителей и гостей города, которые зачастую приезжают в Дели специально, чтобы потратить деньги, поэтому здесь предлагается широкий ассортимент товаров.

Что касается модных блоггеров, они, как и в других регионах, в первую очередь выбирают одежду европейского стиля, что связано с их юным возрастом и, следовательно, подверженностью глобализации.

Восточная Индия, административный центр – Калькутта. Это достаточно бедный регион, многие индийцы проживают в сельском секторе, большое число жителей – за чертой бедности. За некоторым исключением низкий уровень грамотности. Самый высокий уровень грамотности отмечен в штате Мизорам, где находится крупнейшая христианская община.

Помимо индуизма сильно распространён ислам, а в северо-восточной части страны – христианство. Стоит особо отметить Калькутту, которая до 1911 года была столицей Индии, с чем связано широкое развитие культуры. Также здесь расположены многие промышленные компании.

Несмотря на то, что Восточная Индия – бедный регион, на неделе моды, проходящей в Калькутте, демонстрируются очень богатые вещи. В 2009 году эта неделя даже прошла под названием Kolkata Couture Week. В 2006 году первый и самый известный калькуттский дизайнер Себасьяши Мухерджи в одном из своих интервью отмечал необходимость нацеленности дизайнеров на определённую аудиторию, привязанную к регионам, и отмечал, что у жителей Калькутты нет средств на покупку дорогих сари. В те годы он выпускал модели, декоративность которых была результатом подбора пестрых материалов, а не отделки, в то время как в последние сезоны его коллекции очень богаты и дороги. Кроме того, в этом регионе ведётся самое большое число модных блогов как женских, так и мужских, базирующихся в разных городах.

Западная Индия, административный цент – Мумбаи (Бомбей). В данном регионе достаточно высокий уровень жизни, развита промышленность. Самая распространённая религиозная конфессия после индуизма – ислам. В Западной Индии расположен лидирующий промышленный штат страны – Махараштра с центром в Мумбаи, который считается финансовой столицей Индии. Также здесь находится центр киноиндустрии – Болливуд.

Модная жизнь Западной Индии сосредоточена в Мумбаи, где проходит вторая основная неделя моды страны Lakm Fashion Week, на которой дизайнеры предлагают одежду категории prt-a-porter. Эта одежда, более возрастная, чем на неделе в Дели. Публика Мумбаи куда более притязательна, и ей не всё равно, на что тратить деньги. Предпочтительнее вкладывать их во что-то действительно ценное, а не в бренды, например. Раз в год в Мумбаи съезжаются лучшие дизайнеры ювелирных изделий из Индии и соседних стран на неделю, посвящённую ювелирному бизнесу India International Jewellery Week. Это показывает, во что местные жители готовы вложить свой капитал. Относительно блоггеров из Мумбаи следует сказать, что они стараются сочетать в своих образах как вещи, купленные в магазинах масс-маркета, так и «люкс».

Южная Индия, административный центр – Бангалор. Этот регион богат полезными ископаемыми, здесь хорошо развиты различные отрасли промышленности. Отмечается наиболее высокий уровень грамотности по Индии, что связано с большим числом мусульман и христиан, проживающих на территории южных штатов. Бангалор в народе называют «кремниевой долиной Индии», здесь хорошо развиты информационные технологии и город достаточно богатый.

Пускай главные недели моды проходят в Дели и Мумбаи, Южная Индия может считаться самым «модным» регионом. В отличие от остальных здесь «модная» жизнь не сосредоточена в каком-то одном городе.

Свои недели моды проводятся в таких городах как Бангалор, Коччи, Ченнаи, Хайдарабад и ряде других. На неделях моды представляются в основном традиционные наряды, в том числе одежда для мусульман. Также встречаются коллекции в европейском стиле. Большое число модных блогов ведут жители южных городов, особенно Бангалора.

Таким образом, особенности предлагаемых в тех или иных областях страны товаров зачастую связаны с потребительскими предпочтениями жителей данного региона, которые можно проследить через творчество популярных дизайнеров и модные блоги. Каждый регион характеризуется уровнем жизни и этническим или религиозным составом, что во многом влияет на спрос. Этим обусловлена специфика при выборе одежды в тех или иных областях, хотя существуют и общие черты, характерные для ситуации в Индии в целом.

Литература Boroian, M. India by Design: The Pursuit of Luxury & Fashion / M.

1.

Boroian, A. de Poix. – Singapore: John Willey & Sons, 2010. – Р. 79 УДК 687.122 Саломе Харебава Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Художественные особенности женского хевсурского костюма XIX – XX вв.

Хевсурети – регион на северо-востоке Грузии. Этимология грузинского названия «Хевсуретия» происходит от «Хеви», что означает ущелье и «Ури» - это принадлежность к ущелью, роду, к семье. А значить население этого места хевсуры – жители горных ущелий. Основными занятиями хевсуров и по сей день является разведение крупного и мелкого рогатого скота и возделывание злаковых культур.

Хевсурский костюм талавари - считается чрезвычайно оригинальным среди одежды народов Кавказа. Обращает на себя внимание, прежде всего, покрой и вышивка, которая кроме эстетической функции имела еще и апотропейное значение. Орнамент вышивки выполнял функцию оберега.

Поскольку древнее мировоззрение хевсуров было построено на борьбе добрых и злых сил, то в целях защиты они располагали обереги в особенно незащищенных местах, в частности, на нагруднике садиацо. Вышивали узоры в форме крестов. Носили такой нагрудник женщины всех возрастов.

В комплект женского костюма входило: цельнокроеное платье садиацо; верхняя одежда кокло /папанаги; тулуп ткави; головной убор сатаура; шарф мандили; вязанные шерстяные ноговицы пачичи и вязаные носки циндеби; кожаная обувь каламани и вязанные амокерили татеби.

Для пошива цельнокроеного платья садиацо, использовали шерстяную домотканую шерстяную ткань толи. Прядением хевсурки занимались осенью и зимой в свободное от других домашних работ время. Именно в эту пору происходили женские сходки по совместной обработке, расчесыванию и прядению шерсти на основе трудовой взаимопомощи. Хевсурское садиацо имело туникаобразный покрой, его шили длиной до пят, но при надевании пояса оно поднималось до икр. Состояло садиаци из двух частей: верхней и нижней. К нижней части платья пришивали оборку – кокомони, которая могла быть как цельной, так и составной. При этом цельную оборку ткали на станке из разноцветных ниток чередующимися полосками и пришивали к подолу, а составную кокомони шили из разноцветных полос толи, придерживаясь обязательной последовательности цветов. Важным элементом верхней части садиацо являлся нагрудник – парага, который украшали цветными нитями и серебряными украшениями, а также мелкими стеклянными пуговицами и бисером. Воротник рубахи у девушек и молодых женщин, до рождения первого ребенка, являлся своеобразной эмблемой чести и застегивался наглухо.

Одежда хевсур соответствовала бытовым предпочтениям и художественному вкусу местного населения и, вероятно, поэтому еще долгое время не теряла своей актуальности. Вместе тем, приток фабричных изделий в горные села вызвал трансформацию традиционного костюма. Изменения женского костюма в Хевсуретии были определены новыми условиями труда и новыми бытовыми запросами. Поэтому в настоящее время в костюме хевсурок место традиционного цельного садиацо занимает составное платье, состоящее в разных вариантах из верхней и нижней частей. Нижнюю юбку шили обычно больших размеров, а затем с помощью ремня или лент регулировали по фигуре. Существовало два типа юбки: обычная и «кармашком». Отличие было только в том, что юбке пришивался карман. Такой вид костюма в Хевсуретии называли – пшавской формой [1], поскольку анализ лекал и способ ношения позволяет сделать вывод о том, что видоизмененный хевсурский костюм был заимствован у ближайших соседей хевсур – пшавов1.

Новый вариант хевсурского костюма (не считая – катиби и украшения) значительно отличался от старого типа. При этом изменения, которые произошли с одеждой хевсурок, были обусловлены разными факторами, в том числе, длительностью и сложностью в изготовлении костюма, вес которого достигал 15 кг.

Поверх садиацо в праздник надевали верхнюю суконную одежду – папанаги, в будни - кокло. Весной и осенью кокло заменялась папанагой, также надеваемой на садиацо. В отличие от кокло, у папанаги были длинные и узкие рукава, которые затрудняли движения рук. Папанаги изготавливали из двух кусков материи: из одного - выкраивали спинку и передний подол, а из второго – шили подол, стоящий из складок, количество которых иногда достигало сорока.

В условиях суровой горной зимы в Хевсуретии основное место занимала теплая верхняя одежда ткави или ткав-каба - своеобразная шуба из шкур домашних, реже диких животных. Силуэт ткавы был полуприлегающий, по линии боковых швов ниже талии вставлялись кожаные полоски. По бокам, в местах, где начинались складки, и в середине спинки по линии талии пришивали в виде аппликаций прямоугольные шерстяные синие лоскутки и с вышитыми крестами. Таким же образом оформлялись и края рукавов. Кроме того, по краям рукавов, по подолу и на воротнике тулупа нашивались полоски из белой телячьей шкуры или овечьего меха.

Пшавы - этнографическая группа грузин, которые живут в Душетском районе Грузии, г.Душетии, в бассейне р. Пшавская Арагви, а также компактными поселениями в некоторых районах Восточной Грузии. Говорят на пшавском диалект егрузинского языка В семье сшить такую шубу мог только мужчина, обладавший силой и определенными навыками, и поэтому наиболее зажиточные семьи заказывали ее в скорняжных мастерских, специализировавшихся на выделке и обработке шкур. Ткави в Хевсуретии носили как мужчины, так и женщины, с той лишь разницей, что женская шуба отличалась формой рукавов и сборками у талии.

Во время траура у хевсур было принято надевать верхнюю одежду наизнанку. В период траура, длившегося от одного до трех лет, вдова не могла носить украшения. В случае, если у женщины умирал брат, то траурная одежда, могла быть, изготовлена из черного сукна, в то время как считалось не приличным вдове носить траурную одежду.

Женский комплект дополняли головным убором из сатаура и мандили. С течением времени сатаура меняла свою форму. Наиболее завершенным формой является, головной убор магали сатаура - тип высокого кокошника, который шили из хлопчатобумажного полотна, а для придания формы набивали шерстью. Спереди, в центре головного убора располагалось полукруглое возвышение, к которому пришивали лоскут толи, повторяющий форму самого сатаура, при этом высокая налобная часть была украшена вышивкой. Основным мотивом вышивки сатауры также как и мандили являлась композиция из трех крестов.

Этнографические исследования [2] выявили различные способы ношения мандили, а также особую роль этого головного убора в социальной жизни горцев. У хевсуров он пользовался большим уважением среди мужчин: женщине использовали его для примирения схватившихся, было достаточно снять с головы мандили и бросить его между борцами, как драка мгновенно прекращалась.

Неотъемлемой частью любого костюма являлась обувь. Женщины носили обувь двух видов: кожаные каламани и вязаные – амокерили татеби. Каламани, изготавливали из сыромятной бычьей или коровьей кожи, при этом кожу сначала вымачивали, а затем из нее выкраивали и шили обувь. С такой обувью носили вязаные шерстяные носки – циндеби. Амокерили татеби хевсурка надевала в торжественных случаях. Такую обувь вязали из грубой шерсти, сушили в растянутом виде; подошву для прочности подшивали кожей, а верх украшался бусами.

Рассматривая хевсурский национальный костюм за последние сто лет, нужно отметить тот факт, что он смог 1)сохранить свой естественный, традиционный силуэт. И хотя в настоящее время для изготовления хевсурской одежды не используют домотканую ткань толи, так как это занимает много времени, все же хевсурский костюм в настоящее время самый распространений и востребований на территории Грузии.

Литература

1. Очиаури, Т. Современная женская хевсурская одежда / Т. Очиаури // Отиск из Матерялов этнографии грузи. – Тбилиси, 1953. – 20 с.

2. Макалатия, С. Хевсурети / С. Макалатия. – Тбилиси: Сабчота Сакартвело, 1935. – 263 с.

УДК 687.122:392.51 Т. П. Губарь Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Символика народного женского свадебного костюма южных регионов России рубежа XIX – XX вв.

В последние десятилетия прослеживается тенденция роста интереса к восстановлению, сохранению и развитию русских народных обрядов и традиций. К народным свадебным традициям регулярно обращаются специалисты по костюму, проектируя модную одежду. Русский народный женский свадебный костюм отличается особой красотой и обилием богатых украшений, т. к. свадьба – это одно из важнейших событий в жизни человека. Каждая деталь костюма несёт в себе знаковую информацию о положении женщины в обществе, её материальном достатке и т. д. Изучение символики свадебного костюма даёт возможность погрузиться в неповторимый знаковый мир русского народного костюма, который является неотделимой и бесценной частью культуры народов России.

Символика - совокупность символов, используемых той или иной группой лиц, организацией, общественным или политическим образованием, государством и т.д.

Символ (из греч. ) – это знак, изображение какой-нибудь вещи или животного для обозначения качества предмета; условный знак каких-либо понятий, идей, явлений.

Наиболее распространёнными типами русской женской свадебной одежды являются комплексы: понёвный и комплекс одежды с сарафаном.

Свадебный понёвный комплекс характерен для южных регионов России. В него входили рубаха, понёва, передник, пояс, кушак, чулки, украшения и дополнения. Как правило, костюм дополняли платком или фатой [1].

Говоря о композиции поневного комплекса, необходимо отметить преобладание принципа симметрии, наличие двух согласованных центров сосредоточения декора: наверху (головной убор и плечевой пояс) и внизу (подол поневы, рубахи и низ передника).

Овальный силуэт южнорусского поневного комплекса, горизонтальность расположения декора, намеренное сокрытие талии и шеи придавали женской фигуре подчеркнутую массивность. Вместе в подражанием животным и птицам в формах головных уборов изначально это выступало в качестве своеобразной маскировки, родственной ритуальным маскам, и выполняло роль оберега [1].

Свадебные костюмы отличались от одежды иного назначения качеством материала, колористической гаммой и богатым орнаментальным убранством, наделенными особой символикой, способами изготовления, многопредметностью, обилием разнообразных украшений, манерой ношения.

Наряд новобрачных южных регионов России украшался богатой вышивкой из вединических орнаментов, несущих сакральный и обереговой смысл. На женских свадебных платьях это были женские фигуры богини Макоши, ромбы – знаки плодородия, разнообразные соляные знаки, древо жизни и т.п., которые, как правило, располагались по краям одежды

– по подолу, вороту, на концах рукавов, плечах и т. д.

А. А. Лебедева отмечает, что в Тульской губернии на свои свадебные поневы молодухи нашивали крупные розетки из разноцветных шелковых лент с бусами и металлическими «гремушками и болоболками» в центре.

Бубенчики нашивали на поневу и в Калужской губернии. По представлениям крестьянок, бренчание таких бубенчиков оберегало от нечистой силы [2].

Поверх рубахи с поневой надевали передник («запан», «занавеска»).

Он предохранял одежду от загрязнения, служил дополнительным украшением праздничного наряда, придавал ему законченный и монументальный вид. На южнорусских передниках, в отличие от рубах, часто встречались растительные я зооморфные узоры. Интенсивность декора передников ритмично нарастала от верхней части к подолу. Наиболее широкая узорчатая полоса помещалась на небольшом расстоянии от края передника.

Вступление девушки в брак означало ее полное подчинение семье мужа. По представлениям древних славян, волосы обладали чарующей магической силой, связанной с идеей плодородия, продолжения рода и его благополучия, олицетворяли половую силу. Этим объясняется большое значение, которое придавалось в свадебных обрядах акту перемены прически и головного убора (распускание и расчесывание волос перед венцом как символ вступления в брак, плачи невесты по ее девичьей косе – «красоте», выкуп женихом косы невесты, обряд «скручивания», когда после венца свахи заплетали волосы новобрачной в две косы и навсегда скрывали их от посторонних глаз под женским головным убором).

Головной убор русских крестьянок занимал главенствующее положение в иерархии частей костюмного ансамбля, являлся его композиционным центром, местом наибольшего средоточия декора и отличался многозначностью и метафоричностью своего художественного образа.

Женским головным убором, входившим в поневный комплекс, была «сорока», которую умела шить каждая крестьянка. Название «сорока»

можно объяснить пестротой используемых материалов и названием отдельных ее частей («крылышки», «подкрылки», «хвост»). В этом названии, возможно, содержится отождествление с птицей сорокой, которую вешали в конюшнях для оберега. Вероятно, и головной убор «сорока» служил оберегом от домового, который, по поверью, мог утащить женщину за волосы на чердак [1].

Праздничной женской обувью XIX-XX в. считались массивные кожаные туфли – коты. Их обычно украшали аппликациями из ткани и кожи, а также медными гвоздиками. Помимо кот ходили в кожаных сапогах с высокими каблуками и тупыми носами, с высокими голенищами. Зимой предпочитали дорогую зимнюю обувь – валенки, катанки, пимы. В течение свадебного обряда жених обязательно преподносил невесте обувь, как знак «подчинения чужой воли».

Литература Горожанина, С. В. Русский народный свадебный костюм: из 1.

собр. Сергиево-Посад. гос. ист.-худож. музея-заповедника / С. В. Горожанина, Л. М. Зайцева. – М.: Культура и Традиции, 2003. – 128 с.

Лебедева, А. А. Северо-западные, западные и южные губернии 2.

центра. Крестьянская одежда населения Европейской России XIX – нач.

XX в. / А. А. Лебедева. – М.: ОГИ, 1971. – 318 с.

УДК 7.038.15 А. Н. Малютин Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Ив Кляйн: «Крайности» в абстрактном искусстве XX века Абстракция – мысленное отвлечение, обособление от тех или иных сторон, свойств или связей предметов и явлений для выделения существенных их признаков. Такое определение даёт толковый словарь русского языка под редакцией С. И. Ожегова. Если попытаться сформулировать само определение простыми словами, то можно сказать, что абстракция это взгляд под другим углом, то есть попытка выразить что-либо непривычными доселе методами. Но раз мы упомянули такие слова как «доселе» и «непривычное» значит, мы рассматриваем абстракцию в контексте времени и с точки зрения новаторства. Применимо ли это к искусству? А можно ли рассматривать живопись с точки зрения одной только техники? Разумеется нет, но непривычными могут быть как мировоззрение художника, независимо от формы, в которую он облекает свою мысль, так и события, которые требуют определённой художественной интерпретации. Таким образом, абстрактное искусство не следует рассматривать как гонку художников за пальмой первенства, а под крайностями подразумеваются прежде всего обобщённые контрасты.

С формальной точки зрения, ни Казимир Северинович Малевич ни, тем более, Ив Кляйн не были революционерами от искусства. Монохромная живопись берёт своё начало ещё в 1843 году, когда французский иллюстратор Берталь публикует в журнале картину под названием «Вид на Хоуг (ночной эффект) Жана-Луи Пети» [3]. Это ещё не было монохромной живописью, так как на картине, которая представляла из себя черный прямоугольник в классической раме, присутствовали белые точки, но одно очевидно – направление было задано. Несколько позже, в 1882 году художник и поэт Пол Било представил на выставке Exposition des Arts Incohrents в Париже картину «Битва негров в туннеле». На этот раз прямоугольник был полностью черным, а декоративный орнамент в виде рамки имел небольшой отступ от прямоугольника. Идея очень понравилась французскому журналисту, писателю и эксцентричному юмористу Альфонсу Алле, и уже в 1883 году, он публикует целую серию аналогичных картин с ироничными названиями, такими как «Малокровные девочки, идущие к первому причастию в снежной буре» – белый прямоугольник, или «Апоплексические кардиналы, собирающие помидоры на берегу красного моря» – красный прямоугольник, соответственно. Черный же прямоугольник носил у Алле несколько отличающееся название, нежели у Пола Било, хотя концепция осталась прежней – «Битва негров в пещере ночью».

Любопытно, что в 1897 году Альфонс Алле опубликовал свои работы в виде книги с пустой музыкальной партитурой в качестве предисловия. Название партитуры не уступало в иронии названиям картин – «Траурный марш для глухих». И это всё ещё был XIX век.

В 1919 году в Москве на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» была показана финальная супрематическая живопись Казимира Малевича из серии «Белое на белом». Это был супрематизм третьей степени, датированный 1918-м годом, из которого ушёл и цвет, так что белые формы словно таяли на белом фоне.

В 1954 году, молодой французский художник Ив Кляйн продемонстрировал своим друзьям книгу «Картины Ива» – десять монохромных досок, окрашенных каждая в свой цвет, с немым предисловием Клода Паскаля. Прямая параллель с книгой Алле очевидна.

Годом позже Ив Кляйн предлагает салону новой действительности, который поддерживал абстрактное искусство, свою работу под названием «Выражение мира оранжевым цветом» – полотно размером 4357 см, окрашенное в оранжевый цвет. В правом нижнем углу стояла подпись художника. Возникает вопрос, как воспринимать такое искусство?

Следует отметить, что монохромные картины Ива Кляйна, впрочем как и «пустые» холсты Казимира Малевича не являются абстракциями как таковыми, ведь для существования абстракции необходимо наличие какого-либо контраста. Интересно то, что картину «Выражение мира оранжевым цветом» Ива Кляйна не приняли как-раз из-за таких соображений и посоветовали автору добавить пятно другого цвета, чтобы получилась абстракция, однако замысел художника заключался в обратном. Тем не менее, в данном контексте термин «абстрактное искусство» будет иметь значение принципиально новой живописи, в которой больше не изображалась повседневность, прошлое, миф, изображалось само изображение. Ушла сюжетная линия. По словам Пауля Клее «появилась тайна». Краски и формы вышли на первый план. Отныне они не являются инструментом передачи какой бы то ни было информацией, они сами стали информацией.

Сложность состоит в том, что не смотря на то, что на первый взгляд означающее и означаемое поменялись местами, определить эту разницу невозможно. Неужели мы можем сказать, что работы великих художников служили лишь способом передачи информации? Или, например, что в работах супрематистов не было смысла и единственная информация, которая в них содержится это расположение геометрических фигур на полотне, их взаимодействие и контраст по цвету?

Конечно, немаловажным аспектом, присущим живописи всегда была техника. Наверное, многих, кто впервые по настоящему взглянул на шедевр мировой живописи удивляло не столько содержание, сколько то, как оно было передано – то, как художник передал перспективу, цвет и взаимоотношение света и тени; немаловажными являются размер полотна, расположение фрески. Однако то, что мы узнаем в последствии – то, что изображено и почему это было изображено удивляет нас не меньше и несёт в себе колоссальный объём информации о нравах и мировоззрении людей того или иного периода, о событиях, имевших место быть или происходивших ранее или никогда непроисходивших.

Сколько споров, разногласий, восторженных и негативных отзывов породил «Черный квадрат» Казимира Малевича – колоссальный резонанс, вызванный одной формой, исполненной в одном цвете. А по мнению доктора филологических наук Кациса Леонида Фридовича, русский авангард хранит в себе ещё и огромное количество апокалиптических смыслов [2].

Даже в эпоху средневековья, когда человечество достигло вершины духовности, в искусстве не было столько тайн. Если изображались испытания, которые проходит грешник после смерти, то имел место предельный натурализм, показывающий весь ужас адских мучений. Имели место и аллегория, и сатира, и гипербола, но одно оставалось неизменным – цвет был оправдан формой, форма была оправдана изображаемой реальностью. Совсем другое дело с абстрактным искусством. Ответственность за поиск смысла часто возлагает на себя зритель, художник лишь даёт ему соответствующий сигнал. Можно сказать, что это отчасти делает абстрактное искусство более индивидуальным и направленным на личность.

Возвращаясь к двум крайностям в истории живописи, о которых говорилось ранее, следует рассмотреть, пожалуй, самую радикальную из них и относящуюся как раз к первой половине XX века. В январе 1916 года в альманахе «Очарованный странник» Михаил Матюшин выразил собственное понимание супрематизма Малевича. Матюшин указывал именно на тот путь, который шёл от Вольдемара Матвея 2, основная мысль которого заключалась в том, что «окраска должна стать выше формы настолько, чтобы не вливаться ни в какие квадраты, угольники и прочее». [1, с. 16] Трудно сказать последовал ли Малевич завету Матвея, но точно обратил на него внимание. Дело в том, что в серии картин «Белое на белом» форма была полностью подавлена цветом – белые фигуры сливались с белым фоном, получая «пустые» холсты. Однако сам Малевич в 1918 году задавал себе риторический вопрос: «Возможно, больше не надо писать картины, а только проповедовать». В проповеди нет ни цвета, ни форм, а, следовательно, нет и их взаимодействия, о котором писал Матвей. Определенно, такая «живопись» есть ни что иное, как крайность не только в изобразительном искусстве в целом, но и в рамках самого абстрактного искусства.

Наверное, нет очевидного перелома в искусстве второй половины XX века, который бы противопоставлял его искусству первой половины XX века. В рамках абстрактного искусства по-прежнему появлялись новые ответвления, закреплённые за определёнными художниками. Можно вспомнить слова известного швейцарского художника и преподавателя Баухауза Пауля Клее: «Чем ужаснее становится мир, тем абстрактнее становится искусство». Но что имел в виду Клее под характеристикой «абстрактность»? Возможно, имелось в виду отражение новой действительности, тогда это должно быть зеркальное отражение того ужаса, в который погружался мир. Но ведь многие живописцы не признавали в своих работах отражение хаоса, наоборот, всячески искали гармонию. Возможно, наоборот, под отражением имелось в виду противопоставление хаосу космоса, упорядоченности – попытка найти баланс цвета и формы, что больше соответствовало реальности и как нельзя кстати вписывается в понятие абНастоящее имя Владимир Марков – первый теоретик фактуры в истории русского авангарда.

стракции как абстрагирования от чего-либо. Можно найти множество, как опровержений, так и доказательств тому и другому пониманию этой мысли художника.

Монохромные картины Ива Кляйна были отчасти следствием особой любви к порошковым краскам, о которых Кляйн говорил как о живых существах: «У них была собственная необычная жизнь, это был действительно цвет в себе – живая и осязаемая материя цвета» [4]. Тем не менее, социальные процессы, а именно, научные открытия и философские высказывания современников усиливали любовь Кляйна к синему цвету, предоставляя пространство для творчества.

По сути, в отличие от большинства художников-абстракционистов Кляйн создавал свои картины не как отражения действительности, а, наоборот, действительность отражалась в уже созданных произведениях художника. Речь идёт не о живописи, как таковой, а об одержимости тем, что создаёт живопись – цвете. Ведь форма это, по сути, цвет. Таким образом, цвет является первоисточником в изобразительном искусстве. В сравнении с первой крайностью, определённой, как третья ступень супрематизма Малевича, речь идёт о совершенно противоположном видении, формирующем Ива Кляйна на начальном этапе его становления в качестве художника.

Противоположность отсутствия цвета как такового и присутствия цвета в максимально возможном количестве, проще говоря, в избытке. В обоих случаях – отсутствие формы, если не считать размеры полотен – формой, а стены, на которых они весят – контрформой, образующей контраст в том числе и по цвету. И если монохромные картины Ива Кляйна являются формой относительно стены, на которой они весят, в то время как «Черный квадрат» Казимира Малевича является формой сам по себе, то пустые холсты вообще символизировали отсутствие, как формы, так и цвета, а, следовательно, и живописи.

Цвет, представленный на рассмотрение широкой публике – одна из особенностей творчества Кляйна, которая заключается в демонстрации скрытого очевидного. Позже эту идею возьмут на вооружение художники поп-арта, демонстрируя в своих работах то, что находится у каждого перед глазами, выделяя объект из массы подобных и наделяя его эстетическим и культурным смыслом, зачастую, заключающимся как раз только в том, что объект был замечен художником. Это лишь один из многих примеров развития тенденции, заложенной в 50-е годы Ивом Кляйном и другими художниками «нового реализма» 3.

Первые монохромные полотна Кляйна, выкрашенные в запатентованный синий цвет, были показаны в 1957 году в Милане. Это событие В 1960 году Пьер Рестани отмечает общие черты у группы художников, чьи искания он называет «новыми прорывами к реальному» и вводит термин «новый реализм».

стало знаковым в мире искусства. Не обошлось и без своеобразного юмора

– каждое из одиннадцати одинаковых полотен было выставлено по разной цене. Это несколько напоминает ситуацию вокруг реди-мэйд искусства, концепцию которого предложил в 1913 году Марсель Дюшан, но несколько в ином ключе: художник может не только определять «художественность» того или иного объекта, но и его рыночную стоимость.

Монохромные картины Ива имели интересную особенность – они были цельными, законченными произведениями сами по себе, но в любой момент могли становиться частью пространства, в котором находились.

Живопись, которая выходит за рамки холста. Является ли такая картина абстракцией с формальной точки зрения? Ранее уже писалось, что нет, но картина рассматривалась в условиях, которых не существует – условиях, при которых нет физического мира, а картина как бы висит в пустоте. Поскольку, монохромные полотна находились в реальных условиях, более того, их было несколько, то они были абстракцией, не только относительно пространства, но и относительно друг друга в этом самом пространстве.

Монохромная картина становится частью стены, на которой она весит, вступая во взаимодействие с другими подобными картинами. Уже сама стена становится холстом, а картина – лишь элементом абстракции, цветом, а, следовательно, формой.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |



Похожие работы:

«ЗАО "Биржа "Санкт-Петербург" 199026, Россия, Санкт-Петербург, В.О. 26-ая линия, д. 15, корп. 2 Телефон: (812) 322-49-91, E-mail: opt@spbex.ru Электронная площадка ЗАО "Биржа "Санкт-Петербург" http://tender.spbex.ru/ для закупок ГУП "Петербургский метрополитен"Руководство пользовате...»

«Проект Спецификации инструментов и сделок своп на валютном рынке и рынке драгоценных металлов 1. Общие положения Время проведения торгов по инструментам, указанным в пунктах 2 – 10 настоящих Спецификаций инструментов и сделок своп на валютном рынке и рынке драгоценных металлов (далее – Спецификации), устанавливается Биржей по сог...»

«santehnika-klin.ru М.О., Клинский район д.Белавино, 49 8 (495) 972-89-29 8 (49626) 7-65-06 e-mail: santehnika-klin@mail.ru Прайс-лист 5 Августа 2015 г. Наименование товаров Розничная Автоаксессуары Аксессуары 2.641-710.0 Удлинительный шланг 10м. 3'358.00 руб. шт 2.641-721.0 Шланг высокого давлен...»

«Приказ Министерства энергетики РФ от 30 декабря 2008 г. N 326 Об организации в Министерстве энергетики Российской Федерации работы по утверждению нормативов технологических потерь электроэнергии при ее передаче по электрическим сетям С изменениями и дополнениями о...»

«УДК 378.147:81’243 © Кравченко Е. В. К ВОПРОСУ ОБ ОРГАНИЗАЦИИ ВНЕАУДИТОРНОЙ РАБОТЫ ПО ИНОСТРАННОМУ ЯЗЫКУ Постановка проблемы. Актуальные потребности современного развития общества поставили перед украинским профессиональным образованием ряд принципиальных задач, связанных с преоб...»

«ИНФОРМАЦИОННАЯ СИСТЕМА "ТИПОВОЕ РЕШЕНИЕ МЕЖВЕДОМСТВЕННОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ" АВТОМАТИЗИРОВАННОЕ РАБОЧЕЕ МЕСТО СОТРУДНИКА РУКОВОДСТВО ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ АННОТАЦИЯ Объектом автоматизации является деятельность органов государственной власти, органов местного само...»

«Не менее любопытен вопрос о точной датировке интересующего нас памятника и о том, какой именно Богдо-гэгэн изображен на плите. Мы склонны считать, что это II Богдо-гэгэн (1729–1757), и датировать предмет первой пол...»

«Хартия основных прав Европейского Союза Торжественная прокламация (Ницца, 7 декабря 2000 года) Европейский парламент, Совет и Комиссия торжественно провозглашают Хартию основных прав Европейского Союза, текст которой следует ниже Преамбула Народы Европы,...»

«ПАСПОРТ НАСТАНОВА ЩОДО ЕКСПЛУАТУВАННЯ ваг серій AD., AD.R Редакція: НЕADAD-R19.doc 2 Паспорт. Настанова щодо експлуатування лабораторних ваг AD. та AD.R Зміст ВСТУП... 3 1 ПРИЗНАЧЕННЯ ТА ПРИНЦИП ДІЇ ВАГ. 3 2 ТЕХНІЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ.. 4 3 КОМПЛЕКТНІСТЬ.. 6 4 ВКАЗІВКИ ЩОДО ЗАСОБІВ БЕЗПЕКИ. 7 5 ВИМОГИ ЩОДО ЕКСПЛУТАЦІЇ.. 8 6...»

«Страховая пенсия по старости Порядок формирования, расчета и назначения Факторы, влияющие на размер будущей пенсии Узнайте о Ваших пенсионных правах через интернет 2015/2016 Что нужно знать о страховой пенсии по старости? С 1 января 2015 года из законодательства ушло понятие...»

«ОБЪЯВЛЕНИЕ ОБ ЭЛЕКТРОННЫХ ЗАКУПКАХ СПОСОБОМ ЗАПРОС ЦЕНОВЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ N:170167 1. в лице "Восточные МЭС" (наименование заказчика) объявляет о проведении электронных закупок способом запроса ценовых предложений Открытки среди ОТП (наименование закупки) 2. Перечень лотов № Наименование Краткая Дополнительная Кол-во Ед. Планируемая...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГИДРОМЕТЕОРОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" Кафедра...»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Белгородский государственный технологический университет им. В.Г. Шухова" ПОЛОЖЕНИЕ О РЕАЛИЗАЦИИ ПРОЦЕССА Порядок применения электронного обучения, дистанционных образовательных технологий...»

«Задача A. Арифметика Имя входного файла: standard input Имя выходного файла: standard output Ограничение по времени: 1 секунда Ограничение по памяти: 64 мебибайта Для заданных целых A и B определить общее количество нечётных чисел, среди расположенных между A и B, включая и их. Формат входных данных В единственно...»

«Программа добровольного индивидуального страхования жизни и здоровья для клиентов салонов "Евросеть" №1 Программа добровольного индивидуального страхования жизни и здоровья для клиентов салонов "Евросеть" №1 (далее Программа страхования) разработана в соответствии с законодательством Российской Федерации (далее – РФ) на осно...»

«Министерство здравоохранения и социальной защиты населения Республики Таджикистан Ситуационный анализ Состояние сферы реабилитации в Республике Таджикистан...»

«Л.П. МОИСЕЕВА Мы жили тогда на планете другой. Тема России в поэзии русского зарубежья первой волны эмиграции Мы волна России, вышедшей из берегов. Владимир Набоков. Юбилей. Узнает ли когда-нибудь она, Моя неверо...»

«ГЛАВА 5 ВНУТРИ ПОКУПАЮЩЕГО МОЗГА Стоимость пяти часов работы мозга — около пенни, меньше пяти центов в день. Какой высокий КПД! Рид Монтагью, "Почему стоит выбрать эту книгу?"1 Ваш мозг, отлаженный за миллионы лет эволюции, быстро и чаще всего эффективн...»

«Випуск 121. Том 134 Чередник В.И., Зозулин Ю.В., Лившиц А.Л., Ракогон В.Г. СОСТОЯНИЕ ГЕНЕРАТОРНОГО ОБОРУДОВАНИЯ, ИЗГОТОВЛЕННОГО ЗАВОДОМ "ЭЛЕКТРОТЯЖМАШ", НА ТЭС И ВОПРОСЫ ЕГО МОДЕРНИЗАЦИИ ГП "Завод "Электротяжмаш" (далее "завод") – ведущее предприятие Украины по производству турбогенераторов, гидрогенераторов,...»

«Экосистемы, их оптимизация и охрана. 2009. Вып. 20. С. 154–164. УДК 913 (477.75):551.583.2 АНАЛИЗ КЛИМАТИЧЕСКИХ РЯДОВ КРЫМСКОГО ПОЛУОСТРОВА Парубец О. В. Таврический национальный университет им. В. И. Вернадского, Симферополь, yarkaya2006@mail.ru Произведен анализ среднегодовых температур воздуха и среднегодовых сумм атмо...»

«23/2012-4665(1) Арбитражный суд Чеченской Республики 364000, Чеченская Республика, г.Грозный, ул.Калашникова, 8 www.chechnya.arbitr.ru e-mail: info@chechnya.arbitr.ru тел: (8712) 22-26-32 Именем Российской Федерации РЕШЕН...»

«Программный комплекс "Axxon Next" РУКОВОДСТВО ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ Версия 1.8.4 Ай Ти Ви групп Москва 2012 Содержание СОДЕРЖАНИЕ 1 ВВЕДЕНИЕ 1.1 Общая информация 1.2 Назначение документа 1.3 Назначение программного комплекса "Axxon Next...»

«Департамент товарного рынка ПАО Московская Биржа СДЕЛКИ СВОП НА БИРЖЕВОМ РЫНКЕ ЗЕРНА СДЕЛКИ СВОП НА БИРЖЕВОМ РЫНКЕ ЗЕРНА ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ РЫНКА Биржевые торги зерном совершаются на площадке Акционерного общества "Национальная товарная биржа" (НТБ). Для осуществления расчетов по результата...»

«Обновить Настройка santehnika-klin.ru М.О., Клинский район д.Белавино, 49 8 (495) 972-89-29 8 (49626) 7-65-06 e-mail: santehnika-klin@mail.ru Прайс-лист 1 Апреля 2016 г. Наименование товаров...»

«СДЕЛКИ. ДОГОВОРЫ. ДОКУМЕНТООБОРОТ Недействительность сделок Оспаривание порочной сделки Недобросовестный генеральный директор заключил сделку, которую был не вправе совершать. Могут ли его действия быть оспо...»

«ПРОБЛЕМЫ ПРАВА ЕВРОПЕЙСКОГО СОЮЗА К.Ю. Аверьянов* РЕШЕНИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО СУДА ПО ПРАВАМ ЧЕЛОВЕКА В СИСТЕМЕ ИСТОЧНИКОВ ПРАВА Ключевые слова: источник права, судебный прецедент, решения Европейского Суда по правам человека, Европейская конвенция о защите прав человека и основных свобод, Совет Европы. K.Y. Averyanov....»

«Содержание 1. Общие положения 1.1 Основная образовательная программа бакалавриата, реализуемая Московской Государственной Академией Водного Транспорта по направлению подготовки Управление водным транспортом и гидрографическое обеспечение судоходства и профилю подготовки Управлен...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.