WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |

«С? oS о н CQ КНИГА И ТЕХНИКИ В.Ф. Рунге ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА, НАУКИ ДИЗАЙНА, НАУКИ И ТЕХНИКИ Книга вторая ИСТОРИЯ Москва Издательство «Архитектура-С» А ...»

-- [ Страница 1 ] --

С?

oS

о

н

CQ

КНИГА

И ТЕХНИКИ

В.Ф. Рунге

ИСТОРИЯ

ДИЗАЙНА, НАУКИ

ДИЗАЙНА,

НАУКИ

И ТЕХНИКИ

Книга вторая

ИСТОРИЯ

Москва

Издательство «Архитектура-С»

А прошлое - ясней, ясней, ясней...

Булат Окуджава

Автор — Рунге Владимир Фёдорович —

дизайнер, заслуженный деятель искусств и

лауреат Государственной премии в области

литературы и искусства Российской Федера­

ции, член Российской академии естественных

наук, кандидат искусствоведения, профессор

Гуманитарно-прикладного института МЭИ (ТУ), вице-президент Международной ассо­ циации «Союз дизайнеров», автор более 100 публикаций и практических работ, один из основоположников отечественного направ­ ления формообразования оптико-механичес­ кой и оптико-электронной продукции. Среди написанных им лично и в соавторстве учебных пособий: «Основы теории и методологии ди­ зайна», «Эргономика и оборудование интерье­ ра», «Эргономика в дизайне среды», «Фено­ мен проектной культуры XX века» и др.

Лауреат Российского национального при­ за в области дизайна «Виктория» и «Золотой Пушкинской медали» (номинация «Архитек­ тура и дизайн»), Рунге Владимир Фёдорович награждён почётным знаком «За заслуги в развитии дизайна».

В.Ф. Рунге

КНИГА ВТОРАЯ

История дизайна, науки и техники Допущено Учебно-методическим объединением по специальности «Дизайн архитектурной среды» в качестве учебного пособия для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей Москва «Архитектура-С»

УДК 73/76 ББК 85.11 Р 86 Рецензенты: Жердев Е.В. — доктор искусствоведения, главный научный сотрудник ВНИИТЭ Уткин М.Ф. — кандидат архитектуры, профессор МАрхИ Scan AAW Рунге В.Ф.

Р 86 История дизайна, науки и техники/Рунге В.Ф.: Учеб.

пособие. Издание в двух книгах. Книга вторая. —М.: Архитектура-С, 2007. —432 с., ил.

ISBN 978-5-9647-0121-7 Книга вторая учебного пособия состоит из 14 лекций. В них рассматривается развитие дизайна в США, Западной Европе, Япо­ нии после Второй мировой войны до конца XX в. Отдельная лек­ ция посвящена тенденциям и направлениям в зарубежном дизайне этого периода, их взаимосвязи с социально-культурными и экономи­ ческими явлениями в обществе.

Значительное внимание уделено отечественному дизайну; пока­ зана деятельность дизайнерских организаций социалистических стран Восточной Европы. В заключительных лекциях рассмотрены отечественный дизайн постсоветского периода и нарождающиеся концепции в международном дизайне начала XXI в.

Учебное пособие предназначено для преподавателей и студентов художественно-промышленных и архитектурно-дизайнерских специ­ альностей высших учебных заведений, а также для всех, интересую­ щихся вопросами дизайна.

–  –  –

Лекция 17 Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны........ 6 Лекция 18 Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция

Лекция 19 Технические достижения и дизайн второй половины XX века

Лекция 20 Итальянский дизайн. «Реальное» и концептуальное направления.

Стиль «Оливетти»

Лекция 21 Дизайн Скандинавских стран

Лекция 22 Дизайн Федеративной Республики Германии (Ф РГ)

Лекция 23 Дизайн Японии. Традиции и современность

Лекция 24 Советский дизайн

Лекция 25 Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой (1960-1980-е годы)





Лекция 26 Дизайн социалистических стран Восточной Европы

Лекция 27 Течения и направления в дизайне второй половины XX века, их взаимосвязь с социально-культурными явлениями в обществе

Лекция 28 Дизайн в оптико-механической промышленности

Лекция 29 Отечественный дизайн конца XX века

Лекция 30 Некоторые тенденции в дизайн-образовании

Тесты по дисциплине «История дизайна»

Литература (ко всему циклу лекций Книги второй учебного пособия)

Лекция 17

ПОДЪЕМ ЭКОНОМИКИ США И АМЕРИКАНСКИЙ

ДИЗАЙН ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Стабилизация и подъем экономики США в 1930—1950-е годы В начале 1930-х годов США неумолимо погружались в экономическую де­ прессию, разруху, безработицу, гражданский хаос. Финансовая система страны потерпела крах; подавляющее большинство населения США утратило доверие к государству, его институтам, правительству Франклин Делано Рузвельт (1882-1945) за 100 дней «Нового курса» сумел вернуть американцам веру в собственные силы, энергию, динамизм, что в итоге помогло преодолеть небывалый кризис. Началом «100 дней» стало одобрение конгрессом 16 марта 1933 года закона о Реконструкции сельского хозяйства (ААА). Очень специфический закон обеспечивал дошедшим до отчаяния ферме­ рам компенсацию за незасев своей земли, т.е. за потенциальное и действитель­ ное уничтожение урожая, а также снижение поголовья скота.

Особое значение имел проведенный Рузвельтом через конгресс этого года за­ конопроект о создании Конгресса гражданской консервации (ССС). Этот закон дал работу 250 тыс. безработных молодых людей в национальных парках и ле­ сах немедленно, а всего через ССС прошли 2 миллиона молодых американцев.

Им предоставили еду и жилье, одели в униформу, дали 30 долларов в месяц и еще 25 долларов посылали их семьям.

Акт о кредитах владельцам домов спас тысячи разоренных домовладельцев (2 миллиарда долларов заема под низкий процент). Все это проводилось на фоне ужесточения государственного планирования, мер по контролю рынка ценных бу­ маг и вывоза золота, контролируемой инфляции, принятия Акта о восстановлении американской промышленности - самого большого мероприятия «Нового курса», создания Администрации гражданских работ (строительство дорог, мостов, больниц, аэропортов, стадионов и пр.). Без государственных работ Америка не смогла бы со­ здать и атомную бомбу, которой она воспользовалась незамедлительно.

По приказу нового президента США Гарри Трумэна в начале августа 1945 года две бомбы — «Малыш» и «Толстяк» — были сброшены на японские города Хи­ росима и Нагасаки. Погибли более 150 тыс. человека, пострадали более полу­ миллиона.

Характерными и зримыми приметами возрождения силы, устремленности в будущее Америки стали небоскребы и обтекаемый стиль в формообразовании промышленной продукции.

Период между двумя мировыми воинами в Америке - это эпоха взлета строи­ тельства. Подобно серебристой ракете устремился ввысь в Нью-Йорке Крайслербилдинг (1928-1930); поражала роскошью гостиница «Уолдорф-Астория» (1930— 1931), было построено здание радиокомпании Виктор-тауэр (1930-1931) и др.

Наряду с архитекторами в создании небоскребов активно участвовали дизай­ неры. И первые, и вторые привносили в эти сооружения стиль ар деко, его ди­ намичные элементы.

Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 7 Идея «обтекаемости» в дизайне Америки предвоенных лет - эта наглядная метафора устремленности в будущее, стремительного прогресса - приобрела не столько утилитарное значение, сколько символический смысл.

На Всемирной вы­ ставке в Нью-Йорке весной 1939 года Норман Бел Геддес, апостол обтекаемых форм, получил возможность дать простор своей фантазии, иллюстрируя экономи­ ческие и социально-культурные планы Америки на будущее. Им была построена Футурама - макет города 1960 года, в котором обтекаемые автомобили двигались по многоуровневым автострадам среди округлых башен-небоскребов. Это был еще один, последний перед началом войны, крупный акт утверждения «обтекаемости»

как американского стиля, о чем было заявлено в 1934 году на ежегодной выставке промышленного дизайна в здании радиокомпании Виктор-тауэр.

Вторая мировая война стала не только этапом завершения восстановления экономики - она позволила Америке превратиться в сверхдержаву.

Промышленное производство в США между 1941 и 1945 годами выросло на 90% на фоне экономических трудностей остального мира. Росли не только мощь, но и благосостояние Америки. Доход на душу населения в 1940 году увеличил­ ся с 1000 долларов до 1300, безработица «рассосалась».

К концу войны американская индустрия показывала чудеса эффективности.

Когда германские подводные лодки ежемесячно топили суда общим водоизме­ щением 700 тысяч тонн, американцы, применив стандартизацию производства, в 1944 году стали закладывать на верфях новые военные корабли каждую неделю.

За первые 212 дней 1945 года были построены 247 кораблей, а также было на­ лажено конвейерное производство самолетов, среди которых выделялся Б -17 («Летающая крепость»). Самолет, с которым не могли совладать ни немецкие, а тем более японские и итальянские, истребители и воздушная оборона.

Еще летом 1944 года был подписан «Билль о правах военнослужащего». Воз­ вращающиеся с войны солдаты получали на протяжении года 20 долларов в не­ делю и гарантированный заем до 2,5 тысяч долларов в год на обучение. Всего на обучение бывших солдат были выделены 14 миллиардов долларов. Возможность получения образования молодежью из бедных семей существенно изменила со­ циальную картину США.

Во второй половине 1940-х годов в США началась «реконверсия» - движе­ ние экономики от военной направленности к ее мирной ориентации. К 1947 году Америка обеспечила добрую половину мирового производства: 57% стали, 62% нефти, 43% электричества. Она обладала 75% всех автомобилей в мире, имела монополию на атомное оружие и средства его доставки. Произошел рывок и в производстве потребительских товаров [17.8].

Сильное влияние на политическую и культурную жизнь оказало быстрое усовершенствование в 1950-е годы телевидения - годы его зрелости как средст­ ва массовой информации. Размеры телевизионной революции наиболее четко обозначились в 1954 году в отчете уполномоченного водопроводной компании Толедо, штат Огайо. Он не мог понять, почему потребление воды периодически внезапно возрастает в течение трехминутных промежутков времени, и лишь слу­ чайно обнаружил ответ: в Толедо спускали воду в туалетах во время показа по телевидению рекламы [2].

8 История дизайна, науки и техники Дизайн в автомобилестроении Одна из культовых вещей Америки - это автомобиль; только легковых авто­ мобилей в начале 1950-х годов уже было 47 млн. Автомобиль в США стал ча­ стью личности его владельца и «движимой частью домашнего хозяйства».

От автомобилестроения формообразующие принципы проникли в дизайн жи­ лого интерьера, всей предметной среды. Американцы быстро привыкли к сидени­ ям автомобилей; дизайнер Уолтер Д. Тиг писал в 1940 году: «Автопромышленни­ ки за несколько последних лет внесли больший вклад в искусство комфортабель­ но сидеть, чем создатели стульев за всю предшествующую историю» [17.4].

Воплощением американской мечты 1950-х годов стали автомобили Харли Эрла, создателя многих визуальных клише автомобилестроения США. Харли Дж.

Эрл (1893-1969), крупнейший автомобилестроитель и дизайнер США, один из родоначальников стайлинга, возглавлял отдел дизайна самой большой промыш­ ленной корпорации мира - «Дженерал моторе» (1926-1959). Он ввел в автомоби­ лестроение макетирование из глины (1931) и пластилина в натуральную величи­ ну, был сторонником концепции «динамического устаревания».

X. Эрл был одним из главных инициаторов создания и представления на выставках, посещаемых широкими слоями населения, перспективных моделей «dream» («мечта»). Хотя история концептуальных образцов уходит корнями в самое начало эры автомобилестроения, первым концепт-каром в сегодняшнем понимании был «Бьюик Уай-Джоб», созданный конструкторским бюро «Дже­ нерал моторе» при участии X. Эрла в конце 1930-х. Автомобиль, построенный Эрлом фактически «для себя», принес в историю автомобилестроения сразу несколько инновационных решений: стремительный дизайн кузова, невидан­ ную до тех пор вертикальную решетку радиатора, 13-дюймовые колеса, фары с автоматическими шторками, стекла с электроприводами и, конечно, складную крышу - тоже с электроприводом.

После окончания Второй мировой войны X. Эрл образовал новую дизайнер­ скую компанию «Харли Эрл Ассошиэйтс», продолжая работать с «Дженерал мо­ торе». В эти годы автомобили были фактически некоторой «перелицовкой» до­ военных машин по их конструкции и эксплуатационным характеристикам. Но зато в них широко развернулась фантазия дизайнеров.

В 1948 году была выпущена первая модель «Кадиллака» с «килями» на крыльях. Эти элементы до начала 1960-х годов становились все крупнее, но по­ том такая форма вышла из моды и сбыт автомобилей с «крылышками» резко упал. История килей началась во время войны, когда Эрл по приглашению дру­ га, служившего в авиации, получил возможность осмотреть новые истребители.

Его внимание привлек, вызвав восхищение, «Локхид Р-38» с двумя двигателя­ ми, сдвоенным фюзеляжем и килем. Эрл добился разрешения показать самолет ведущим дизайнерам фирмы, на которых форма машины произвела такое же глубокое впечатление, как и на него. Через несколько месяцев на эскизах авто­ мобилей стали все явственнее проступать кили, а в 1948 году начался выпуск модели «Сиксти Спешл» [17.5].

Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 9 1959 год ознаменовался выпуском новой модели серии «Эльдорадо» (начало серии было положено в 1953) - «Конвертейбл».

Хвостовое оперение автомоби­ ля достигло апогея. После выпуска этой модели автомобили марки «Кадиллак»

стало невозможно спутать с другими машинами. «Эльдорадо Конвертейбл» был самой яркой визитной карточкой 1960-х годов.

Эрлом же было найдено оформление металлических поверхностей кузовов с применением хрома, в т.ч. деталей хромированного бампера, напоминающих дюзы реактивного самолета. К числу ярких «монстров с плавниками» тех лет относится концепт-кар «Файрберд И» - «Огненная птица» (1956).

В 1955 году 100% всех покупавшихся американцами автомобилей произво­ дила «большая тройка» - корпорация «Дженерал моторе», «Форд» и «Крайс­ лер» (в конце 1990-х их доля упала до 48%).

Американскую автомобильную моду вместе с X. Эрлом формировали также Вирджил Экснер - «Крайслер» и Джордж Уолкер - «Форд-компани».

Вирджил Экснер (1909-1973) начинал свою творческую деятельность с раз­ работки рекламных афиш (плакатов) для компании «Студебекер». В 1934 году, пройдя собеседование у Харли Эрла, он был принят в отдел «Искусств и расцве­ ток» фирмы «Дженерал моторе». К концу 1940-х годов Экснер, работая на «Край­ слере» (с 1949), вошел в число ведущих автомобильных дизайнеров Америки.

Стиль его больших красивых машин перенимали конкуренты. В конце жизни ди­ зайнер создавал автомобили в неоклассическом стиле 1920-1930-х годов.

Джордж Уильям Уолкер (1897-1993) добился признания как дизайнер в возрасте более 50-ти лет, став вице-президентом по стилю фирмы «Форд»

(1955). За приверженность к обильному декорированию автомобильных кузовов хромом получил прозвище «Челлини-хром». Сравнение с великим итальянским скульптором и ювелиром XVI века Бенвенуто Челлини, как говорят, весьма льстило Уолкеру, выходцу из семьи железнодорожника, который до 27 лет зара­ батывал на жизнь игрой в футбол.

В 1953 году Америка, наконец, получила первый народный спортивный ав­ томобиль - «Шевроле-Корвет», разработанный под руководством конструкторов Эдда Коула и Зора Аркус-Дунтова. Автомобиль имел пространственную раму, 2-ступенчатую автоматическую трансмиссию, 3,9-литровый двигатель мощно­ стью 152 л.с., разгонявший автомобиль до 170 км/час. Кузов автомобиля, впер­ вые в истории серийного производства, был изготовлен из стеклопластика.

Внешне он заметно отличался от огромных американских дредноутов середины 1950-х и был относительно компактным. При постоянном изменении внешности и технической начинки, машина остается необыкновенно популярной во всем мире. В 1999 году очередное поколение автомобилей этой серии было признано лучшим спорткаром года в Америке.

–  –  –

го и предпринимателя Л. Якокки. Ли (Лидо Энтони) Якокка (род. в 1924) за­ нимал высшие руководящие посты в нескольких крупнейших корпорациях США. Благодаря его энергии появилась популярная эффектная модель «Мус­ танг» фирмы «Форд». Этот автомобиль в середине 1960-х годов удачно запол­ нил пустовавшую ранее потребительскую нишу машин для молодых людей 18лет. Созданный с использованием агрегатов и узлов серийно выпускаемых моделей, он имел собственное лицо (дизайнер Джин Бордина-мл.). «Мустанг»

шел «нарасхват». За первый год выпуска не только окупились все расходы по его созданию, но и был получен доход в один миллион долларов. Автобиогра­ фическая книга Ли Якокки «Карьера менеджера», описывающая это и другие события конкурентной борьбы автогигантов, которая разошлась к середине 1988 года тиражом 6,5 млн экземпляров, была переведена и на русский язык.

С большой долей достоверности, в то же время достаточно образно и увле­ кательно, конкурентная борьба автомобильных гигантов Америки, роль в ней ди­ зайнеров, специфика и особенности их работы показаны также в романе-бестселлере американского писателя Артура Хейли «Колеса», издававшемся и в на­ шей стране.

Пионеры американского дизайна, о которых речь шла в Лекции 13, про­ должали активную и плодотворную деятельность в послевоенные годы.

У.Д. Тиг разработал интерьер пассажирского самолета «Боинг-707» (1955— 1957). В ходе проектирования были выявлены нормы физического комфорта пассажиров, которые оставались практически неизменными до конца XX века, и построена модель пассажирского салона лайнера в натуральную величину.

Тиг был дизайнером-консультантом новаторской разработки - первой экспресфотокамеры «Полароид», публичная презентация которой в США состо­ ялась 26 ноября 1948 года.

Со времен первых дагеротипов для получения фотоснимка мало было «щелк­ нуть затвором» - после этого следовал достаточно длительный процесс хими­ ческой обработки соответствующими растворами пленки и печать фотоснимков в темной лаборатории. К этому все привыкли, если не вспоминать отдельные, в целом тщетные, попытки сократить время ожидания.

Послевоенные годы в мире фотографии ознаменовались, пожалуй, самым ре­ волюционным нововведением с конца XIX века, когда дальновидный предпри­ ниматель Джордж Истмен начал выпускать намотанную на катушку пленку (в рулонах), а позднее - аппараты для массового потребителя с девизом - «Наж­ мите кнопку - мы займемся всем остальным». На фирме «Кодак» проявлялась пленка, печатались фотографии, которые отсылались клиенту со вновь заряжен­ ным аппаратом для дальнейшей эксплуатации.

Эдвин Лэнд, выходец из Дании, прозорливо спрогнозировал скрытые потреб­ ности американского рынка, почувствовав общее направление конъюнктуры. Он разработал и внедрил новый метод и камеру, с помощью которой через минуту после фотографирования можно было из этой самой камеры извлечь готовый и сухой бумажный позитив. Быстродействующая камера-лаборатория как нельзя лучше соответствовала американскому образу жизни: не нужно нести пленку для Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 11 проявки и ждать печати фотографий - их можно получить на месте. В Европе эта новинка получила широкое распространение только через 10 лет.

Сезон 1972-1973 годов ознаменовался появлением камеры «Полароид 5Х-70», имевшей новое конструктивное решение, в которой была применена новая техно­ логия. Практически мгновенно можно было получить цветной снимок и отпала необходимость отделять негатив от позитива, как это было прежде. Экспониро­ ванный светочувствительный материал проходил между валиками, которые раз­ давливали микрокапсулы с растворами веществ, проявлявших и фиксировавших изображение одновременно. Оригинальный дизайн камеры был создан Генри Дрейфусом.

Значительным позитивным вкладом в американский (да и международный) дизайн явилось практическое использование эргономики - научной дисципли­ ны по учету человеческих факторов (см. Лекции 2 и 13). Вскоре после Второй мировой войны именно Генри Дрейфус, работая над внутренним объемом тяже­ лого танка, создал с коллегами «антропометрические таблицы», показывающие человеческое тело в различных положениях (соматография). В конце 1960-на­ чале 1970-х годов дизайнерское бюро «Генри Дрейфус Ассошиэйтс» выполнило несколько разработок общественного транспорта, в том числе для авиации. При разработке самолета «Боинг-747» непосредственно в одном из лайнеров был смонтирован макет оборудования салона в натуральную величину. Это позволи­ ло инженерам ускорить выполнение расчетов конструкции и производственных чертежей. По тщательно разработанной методике были проведены эргономиче­ ские исследования с участием физиолога. Специальное устройство «машина-си­ денье», состоящее из многочисленных небольших регулируемых по высоте по­ душек, дало возможность моделировать различные позы пассажиров. Результа­ ты исследований позволили сформулировать требования в отношении оптималь­ ных точек опоры, высоты, угла наклона и жесткости сидений, расстояния между ними и т.д. [17.7].

Пять лет медицинских исследований «критериев комфорта» для авиапасса­ жиров ушло при создании Генри Дрейфусом президентского самолета «Джет Стар» корпорации «Локхид», на котором летали в начале 1960-х годов.

Исследования по эргономике для их практического использования в дизайне продолжались в бюро и после добровольного ухода из жизни Г. Дрейфуса вме­ сте со смертельно больной женой (1972). В частности, в начале 2000-х годов при создании салона «Боинга» нового поколения были истрачены 6 млн долларов.

Исследование, в котором участвовали 4431 человек, позволило уменьшить рас­ стояние между рядами с 90 до 79 см, обеспечив удобство для 95% мужчин за счет изменения наклона спинки и ряда других параметров. Правда, остряки ста­ ли говорить, что пассажиры в таком салоне упакованы «как бифштекс к обеду».

С именем Реймонда Лоуи связаны понятие феномена универсальности (по словам французского критика М. Рагона) и суждение, распространенное в 1960-е годы: «Дизайнер проектирует все - от иголки до самолета». Американская прес­ са в 1950-1960-е годы писала, что 75% жителей страны ежедневно так или ина­ 12 История дизайна, науки и техники че соприкасаются с изделиями, в создании которых участвовал Лоуи. В 1945 году им было создано собственное независимое бюро - «Реймонд Лоуи Асс» (с 1961 Р. Лоуи и У. Снейт»), Бюро занималось разработкой форм промышленной про­ дукции, средств транспорта, оформлением магазинов и интерьеров офисов, упа­ ковкой, созданием графических фирменных стилей компаний и фирм.

Р. Лоуи спроектировал несколько моделей автобусов, в т.ч. «Скайнскрузер».

Прототип «полуторапалубной» машины был создан в 1948 году, а серийный вы­ пуск начался в 1954. Полусотня пассажиров могла любоваться видами окружа­ ющей местности на линиях междугородных сообщений из своеобразного амфи­ театра, расположенного над частью крыши.

Большое влияние на стилистику американских автомобилей оказали проек­ ты для компании «Студебекер», в частности, «Старлайнер» (1953), эксперимен­ тальная «Аванти» (1962) и др., ставшие новым словом в формообразовании.

Американский стайлинг в те годы подвергался значительной критике со сторо­ ны ряда ведущих дизайнеров. Стайлинг - особый тип формально-эстетической модернизации, при которой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения тех­ нических или эксплуатационных качеств. Стайлинг придает изделию новый, коммерчески привлекательный вид. Он тесно связан с конкретными характер­ ными чертами образа жизни, с модой и изменением предпочтений.

Выпускаемый Союзом потребителей США журнал «Консьюмер Рипортс», оценивая легковые автомобили производства 1969 года, указывал, например, на их слишком большие размеры, на использование значительно выступающих на­ ружных деталей (дверных ручек, буферов и т.д.) с резко выраженными углами и острыми кромками, что диктовалось исключительно соображениями стайлинга, а не требованиями функциональности и удобства. Р. Лоуи в своем выступлении на 18-ой ежегодной конференции Общества дизайнеров (1962) призывал отка­ заться от применения методов стайлинга и в основу проектирования автомоби­ лей положить законы аэродинамики и принципы эргономики. Именно с учетом этих требований был разработан автомобиль «Аванти» [7]. Завершающим эта­ пом автомобильного дизайна явился «Экспериментальный безопасный автомо­ биль», построенный и испытанный в 1972 году.

Плодотворным и приобретшим сенсационность оказалось сотрудничество Лоуи с НАСА (Национальным управлением по аэронавтике и исследованию кос­ мического пространства США): работа над жилыми отсеками космических ап­ паратов «Аполлон» и «Скайлэб», фирменным стилем Управления, включая фор­ менную одежду.

Реймонд Лоуи активно работал и для зарубежных стран. В 1953 году, когда Франция была центром Общего рынка, он совместно с Э. Эндтом основал в Па­ риже фирму «КЭЭ Р Лоуи». Здесь выполнялись заказы для фирм Франции, Италии, Бельгии, Нидерландов.

В начале 1970-х годов по инициативе и благодаря настойчивости Ю. Соловь­ ева, директора Всесоюзного НИИ технической эстетики, в те годы вице-президента Международного союза обществ дизайнеров промышленности (ИКСИД), эта фирма выполнила заказ и для Советского Союза. Министерство внешней Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 13 торговли СССР специально отобрало десяток изделий, представлявших потен­ циальный интерес для внешнего рынка. Среди отобранных изделий были авто­ мобиль «Москвич», интерьер самолета «ТУ», фотоаппарат «Зенит», холодиль­ ник завода ЗИЛ, речной катер и др. Из-за закрытости предприятий (большин­ ство из них относилось к оборонным отраслям промышленности) были невоз­ можны прямые контакты зарубежных дизайнеров со специалистами этих пред­ приятий, а также ознакомление с производственной базой и с ее технологией, поэтому работа не получила практического выхода - в производство был запу­ щен только трехкамерный холодильник ЗИЛ, при этом с большими искажения­ ми и через три года после сдачи проекта. Правда, дизайнеры советских предпри­ ятий, в том числе автор этого пособия, работавший на оптико-механическом за­ воде, за время консультативных встреч и при приемке проектных материалов сумели, хотя бы в общих чертах, ознакомиться с методикой и особенностями работы лично Р. Лоуи, Э. Эндта и их коллег-помощников.

Творчество Реймонда Лоуи во многом способствовало осознанию задач и средств дизайна в Америке и Европе. Он одним из первых стал проводить в жизнь идею комплексного подхода к дизайнерским проблемам, идеи коллектив­ ной работы над проектом. Основным в деятельности коллективов под его руко­ водством было стремление к возможно более широкому охвату всех аспектов каждой проблемы, тщательная увязка всех составляющих проекта. Каждой раз­ работке предшествовал огромный объем исследований социологов, психологов, инженеров и дизайнеров. Сотрудники Р. Лоуи изучали спрос, непременно ис­ следовали изделия конкурентов, организацию работы и т.д. Одним из принци­ пов Р. Лоуи был контроль за изготовлением опытного образца, за выпуском пер­ вой партии продукции. Невозможность следования этим принципам по объек­ тивным причинам обусловила неудачу выполнения заказа для советской про­ мышленности.

Лидеры второго поколения американских дизайнеров Дж. Нельсон, Чарлз Имз, Элиот Нойес и др., в отличие от первого поколения, в основном, художников-декораторов и художников рекламы, были архитекторами.

Элиот Фетт Нойес (1910-1977), известный американский архитектор и ди­ зайнер, учился у В. Гропиуса в Школе архитектуры Гарвардского университета (окончил в 1938), работал в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1940— 1945), где организовал ряд выставок под названием «Органический дизайн». В 1946-1947 годах сотрудничал с Н. Бел Геддисом; в 1947 году открыл собствен­ ную фирму Создатель фирменного стиля компании «ИБМ» (ZBM), разработчик дизайна первого поколения компьютерного оборудования, в т.ч. «Система-370», пишущих машинок «72 ИБМ» (1961), «Силектрик-11» (1971) и др. В компью­ терном оборудовании сумел зрительно объединить и придать мебельные габари­ ты разнородным системам и блокам-процессорам, вводным устройствам, шкафам для дисков и пр.

Э. Нойес, оценивая перспективы американского дизайна, в середине 1960-х годов считал, что тот должен стать «неотъемлемой частью повседневной жизни, ибо его роль не ограничивается лишь коммерческими целями, а имеет также 14 История дизайна, науки и техники важное культурное и социальное значение, которое нельзя недооценивать». Ло­ готип фирмы IBM - буквы рубленого шрифта, напоминающие развертку теле­ визионного экрана - был создан графиком Полом Рэндом.

На выставке-конкурсе 1940 года «Органический дизайн в мебели для дома»

в Нью-Йорке был представлен эргономический стул из гнутой древесины, полу­ чивший приз категории «Посадочные места для жилой комнаты». Авторами сту­ ла были Ч. Имз и Э. Сааринен, позднее причисленные к знаковым фигурам орга­ нического дизайна.

Основой органического дизайна была концепция органической архитектуры, впервые сформулированная Ллойдом Райтом и Чалзом Ренни Макинтошем в конце XIX века. Ее суть состояла в том, что отдельные элементы окружающей среды (начиная с вещей и мебели) должны визуально и функционально вписы­ ваться в интерьер помещения, общую концепцию здания, которое само должно быть вписано в окружающую местность. Одним из основателей органического дизайна был финский архитектор Алвар Аалто, широко использовавший нату­ ральные материалы (см. Лекцию 21).

Ээро Сааринен (1910-1961), известный американский архитектор и дизай­ нер, оказал заметное влияние на американскую и мировую архитектуру. Посвоему переосмыслив принципы функционализма, он «перерезал пуповину, со­ единявшую его с Мисом ван дер Роэ, и создал удивительнейшие архитектур­ ные скульптуры» [16].

Сааринен видел различие своих произведений в соответствии с различием программ, из которых они вытекали: тщательный функциональный анализ про­ граммы был фундаментом его метода, а выразительность его произведений всегда соответствовала психологическим требованиям программы. Другим принципом его творческого метода было ведение работ по проектируемому объекту на макетах, что позволяло более точно регулировать размеры и форму деталей. Это обусловило индивидуализацию архитектуры зданий, что ради­ кально противоречило теориям и предписаниям «интернационального стиля».

Параллельно с архитектурной деятельностью Сааринен совместно с Ч. Имзом (с 1940), проектировал мебель, в которой он «спас» искусственный пластик как материал. Общая работа Имза и Сааринена (ансамбль, включавший столы, шкафы и стулья с сидениями из гнутой фанеры) была отмечена Первой пре­ мией на конкурсе-выставке «органической мебели» в Музее современного ис­ кусства (Нью-Йорк, 1941). В середине 1950-х годов Сааринен создал коллек­ цию мебели «Пьедестал», в которую вошли круглые столы, стулья и кресла из белого пластика на центральной металлической опоре круглой формы. Эта не­ обычно легкая мебель изящных очертаний (производитель фирма «Нолл») ста­ ла широко известной во всем мире.

Чарльз Имз (1907-1978), известный американский дизайнер, архитектор и педагог, в 1936 году создал и возглавил мастерскую экспериментального проек­ тирования в Крэнбрукской академии искусств, где состоялось его знакомство и Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 15 началось сотрудничество с Э. Саариненом. В 1940 году Чарльз познакомился с приехавшей в Крэнбрук учиться Рэй Кайзер. Вскоре образовался семейный и творческий союз - Чарльз и Рэй Имз (1912-1988); большинство дизайнерских проектов было создано ими совместно.

В 1930-е годы был изобретен новый способ соединения листов фанеры рези­ новым клеем, что позволило сгибать сухую фанеру, используя электрический ток, а не как ранее - «в парилке». В 1940-м году Чарльз использовал этот метод для производства прессованных из клееной фанеры медицинских хирургических шин, носилок и пр. для военно-морского флота США. Впоследствии была со­ здана конструкция прессованного из фанеры стула, ставшего прототипом для стульев многих других конструкций. В 1946 году Музей современного искусст­ ва Нью-Йорка организовал выставку под названием «Новая мебель, созданная Чарльзом Имзом» - первую персональную выставку дизайнера мебели в Музее.

Имзы первыми применили в проектировании стульев пластик, усиленный стекловолокном (1951) и в дальнейшем продолжали поиски новых формообра­ зующих возможностей этих материалов. В результате их мебель постепенно ста­ новилась все более обтекаемой, более скульптурной, что стало в 1950-х годах характерным для стилистики американской мебели и отличало ее от геометри­ чески строгой и аскетичной европейской мебели того времени. Кресло-шезлонг с оттоманкой (модель «670» для фирмы «Герман Миллер») стало одним из клас­ сических образцов мебели XX века.

В 1960-е Имзы создают конторскую мебель (в т.ч. модульные стенные шка­ фы), складируемые пластиковые стулья и столы, игрушки, мебель с использова­ нием алюминия, светильники, радиоприемники. Была совместная работа с Э. Нойесом для фирмы «ИБМ», а также создание около 100 документальных фильмов. Чарльз и Рэй Имзы были авторами полиэкранного фильма (на семи больших экранах), демонстрировавшегося в 1959 году во время Дней американ­ ской культуры в Москве на Национальной выставке США. Во многом благода­ ря произведениям Имзов (стульям и креслам) был дан толчок к превращению небольшой швейцарской компании «Витра» в знаменитый международный кон­ церн. Началом послужило знакомство владельца «Витры» Вилли Фельбаума со стульями Имзов во время его поездки в США (1953).

Джордж Нельсон (1908-1986), архитектор, критик, практик и теоретик ди­ зайна, в 1945 году, после публикации в журнале «Лайф» сконструированной им «стены-стеллажа», был приглашен директором отдела в мебельную фирму «Гер­ ман Миллер». Здесь он разработал ряд новых концепций в конструировании ме­ бели - модульные кресла и модульные полки, реечные скамьи и конторские шкафы со стальной рамой. Деятельность открытого Нельсоном в 1947 году бюро охватывала самые разнообразные отрасли: конструирование изделий и упаковок для них, унификацию промышленной продукции и архитектурных объектов. Его бюро оформило Национальную выставку США в Москве в парке «Сокольники»

(1959) и выставку «Промышленная эстетика США» (1967). Для Американской выставки в Сокольниках (1959) по проекту Фуллера был сооружен «Золотой купол», стены и шарообразный объем которого собирались из легких История дизайна, науки и техники пространственных многоугольных конструкций (металлические трубки и плас­ тиковые панели) по типу геодезической решетки.

На родине и в Западной Европе Нельсон имел репутацию весьма вдумчиво­ го и аналитически мыслящего дизайнера, критика и теоретика. Большой попу­ лярностью пользовалась его книга «Проблемы дизайна» (первое издание в США - 1957). Книга, дополненная двумя более поздними статьями, была изда­ на в Москве (1971) [17.2].

Нельсон считал, что дизайнер - это, в сущности, художник, хотя орудия его труда несколько отличаются от орудий его предшественников. Важней­ шим дизайнерским свойством формы изделия Нельсон считал «правдивость отражения его внутренней сущности», т.е. культурно-ценностной функции из­ делия. Дизайн, по Нельсону, наделен служебной ролью. Перед дизайнером стоят несколько задач: первая, сложившаяся исторически, состоит в том, что­ бы придавать изделиям более привлекательный вид, чем и способствовать их сбыту Именно поэтому, стремясь увеличить сбыт своей продукции, предпри­ ниматели начали привлекать к сотрудничеству дизайнера. Но дизайнер очень быстро уяснил, что он может выполнять и другие функции. Так как при про­ изводстве вещи производители не принимали во внимание требования потре­ бителей, то возникла идея, изучив эти требования, создать изделие, которое будет не просто отличаться привлекательным внешним видом, но окажется и более полезным, удовлетворяя нужды покупателя. Дизайнер, решая эту вто­ рую задачу, стал связующим звеном между изготовителем и потребителем.

Объективно и честно оценивая ситуацию, Нельсон признает, что дизайнер часто сознательно вынужден способствовать искусственному изменению предметного окружения в направлении, угодном большому бизнесу, исполь­ зуя свой талант ему в услужение.

Ричард Бакминстер Фуллер (1895-1983), известный американский архитек­ тор, дизайнер, инженер и педагог упомянутые выше «геодезические купола» раз­ рабатывал с 1947 года. Он автор павильона США на Всемирной выставке в Мон­ реале (3/4 сферы диаметром 80 м, 1967). Его павильон, как упоминалось, можно было видеть на Американской выставке в Москве (Сокольники, 1959). Высту­ пал с технократической теорией «тотального дизайна» - переустройства жизни средствами рациональной технологии, основывающейся на принципе минимакси (минимум затрат и максимум эффективности). Фуллер призывал приме­ нить принципы дизайна для устройства того, что он называл «космическим ко­ раблем Земля» - прекрасного нового мира, в котором, благодаря компьютериза­ ции, общечеловеческие интересы станут выше узких интересов отдельных стран или корпораций.

Как философ, он отстаивал идеи синэктики - дисциплины, по­ священной теории самоорганизации систем любой сложности, - и равноправно­ го включения гуманитарных и естественнонаучных дисциплин в процесс проек­ тирования. Большинством идеи Фуллера были восприняты как утопические, но они оказали влияние на поколение студентов, из которого позднее вышли пио­ неры компьютерного дизайна, которые работали, в частности, над такими проек­ тами как энергоэкономичная бытовая аппаратура.

Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 17 1950-начало 1960-х годов связано со все большим вниманием к исследова­ нию рынка - маркетингу.

В Америке 1950-х годов не было проблем с производ­ ством, трудности начинались в потреблении, которое не должно было отставать от производства. Большинство дизайнеров «старой» школы приводило в бешен­ ство радостное одобрение «кратного срока годности».

Была усовершенствована «техника выращивания потребителя для продук­ ции» [2]. Все больше выпускается «вещей разового потребления»: посуды, одеж­ ды и даже мебели. Это, в свою очередь, послужило основой экологической про­ блемы: накапливались горы мусора.

Активно с новой философией - философией «экологического дизайна» и не­ приятия дизайна потребительской культуры - выступил В. Папанек.

Виктор Папанек (1925-1998) был американцем в первом поколении. Он ро­ дился в Вене, его родители эмигрировали в Америку после присоединении Ав­ стрии к фашистской Германии в начале 1930-х годов. Основу мировоззрения Папанека заложили идеи Франка Ллойда Райта («Органическая архитектура»).

Обучаясь в нью-йоркском колледже профессии архитектора, он посещал знаме­ нитый Тейлизин выдающегося американского архитектора. Заметное влияние на взгляды Папанека оказал крупнейший теоретик проектного мышления Р. Бак­ минстер Фуллер, с которым он работал в 1960-е годы в Университете Северной Каролины.

Дизайнер-практик, педагог, доктор философии, он написал и издал книгу «Дизайн для реального мира» (1971), переизданную более чем на двадцати язы­ ках мира, которая перевернула привычные представления о дизайне и принесла автору мировую известность. На русский язык книга переведена и выпущена из­ дательством «Издатель Д. Аронов» в 2004 году Отмечая большие возможности современного и будущего дизайна, В. Папа­ нек уже в конце 1960-х годов говорил, что дизайнеры должны принимать уча­ стие в решении таких проблем как охрана здоровья людей, обеспечение всех люцей жилищем, борьба с эпидемиями, сохранение плодородия земель. Считая, что с развитием массового производства, автоматизации и средств массовой комму­ никации значение дизайна будет расти, он указывал на 6 наиболее важных с его точки зрения направлений развития американского дизайна: проектирование ме­ дицинского оборудования, научных приборов, обучающих машин, оборудования для нетрудоспособных людей, страдающих каким-либо физическим недостатком, систем для сохранения человеческой жизни в критических условиях, новых из­ делий для развивающихся стран и наиболее отсталых в экономическом отноше­ нии районов земного шара.

Под влиянием идей В. Папанека, который обучал студентов приемам недо­ рогого «гуманитарного дизайна» для развивающихся стран, бедных слоев насе­ ления, престарелых и инвалидов, молодые дизайнеры стали больше внимания уделять вопросам надежности и безопасности изделий массового потребления.

О теоретических взглядах В. Папанека, его методологии работы со студентами и личном творчестве более подробно речь пойдет в Лекции 27.

Распространение различных, в т.ч. резко противоположных концепций в ди­ зайне, радикализм вчерашних студентов с их борьбой против авторитетов выз­ История дизайна, науки и техники вали к жизни революционные веяния в стилистике формообразования. Моло­ дые дизайнеры черпали вдохновение в крайних элементах массовой культуры комиксах, архитектурных формах придорожных закусочных, автомобилях 1950-х годов - огромных по размерам, с хвостовыми «оперениями» и «реактивными дю­ зами», обилием хромированного металла. Поп-арт и творения его лидера Энди Уорхола начинали все активнее использоваться в дизайне. Усилилось влияние европейского дизайна, прежде всего скандинавского и итальянского.

Все это в сочетании с новыми материалами и технологиями существенно рас­ ширило границы приемов формообразования, использования цвета и текстуры.

Смешение различных стилистических направлений, эклектика станут главной приметой второй половины и, особенно, конца XX века (см. Лекцию 27).

В послевоенные годы дизайн в США получил широчайшее распространение, выступая своеобразным посредником между искусством, промышленностью и потребителем. Развитие дизайна было связано, в основном, с университетами, общественными организациями, местными дизайнерскими центрами. В 1970-е годы действовали более 1500 дизайнерских фирм, в т.ч. крупных и разнообраз­ ных по функциям, дизайнерские службы (и весьма многочисленные) были на всех крупных и средних промышленных фирмах.

Еще в 1938 году был основан Институт дизайна, который, не ставя своей це­ лью извлечение прибыли, объединял людей, чья профессия так или иначе свя­ зана с дизайном. Направлениями его деятельности было: пропаганда дизайна, оз­ накомление промышленников с дизайном, поддержка законодательных мер, на­ правленных на охрану авторских прав дизайнеров, содействие повышению уров­ ня преподавания дизайна, повышению качества промышленной продукции.

Р. Лоуи, У.Д. Тиг, Г. Дрейфус в 1944 году выступили инициаторами создания американского Общества промышленных дизайнеров. Первоначально почетное звание «действительного члена общества» было присвоено всего десяти членам основателям общества. В 1965 году Институт дизайна и общество объединились в Общество дизайнеров Америки (IDSA), которое в конце 1960-х годов насчи­ тывало 650 действительных членов. Общество дизайнеров Америки фактически представляло собой координирующий центр в системе дизайнерских организа­ ций страны, стремившихся утвердить дизайн как одну из важнейших профессий в современном обществе.

Общество дизайнеров имеет разветвленную структуру по всей Америке: пять филиалов в южных, среднезападных и средневосточных штатах, консультатив­ ные советы, комитеты по дизайнерскому образованию, связям с промышленно­ стью, по делам потребителей и пр.

В США также функционировали Национальное общество дизайнеров по ин­ терьеру, Американский институт дизайнеров по интерьеру, Совет по упаковке [17.6] и целый ряд других организаций [7]. Государственные деятели США вы­ соко оценивали и активно стимулировали деятельность этих организаций. В ап­ реле 1965 года президент США Линдон Джонсон писал председателю Общества дизайнеров: «Способствуя отличными дизайнерскими разработками появлению отличных изделий, вы своим мастерством можете помочь Америке заработать Лекция 17.

Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 19 доллары за рубежом и таким образом внести ценный вклад в программу расши­ рения экспорта, который является основным средством снижения дефицита на­ шего платежного баланса. Эта задача имеет первостепенное значение для сохра­ нения нашего ведущего положения в западном мире». Джонсон также приветст­ вовал от имени американского народа посетителей выставки «Промышленная эстетика США» в Москве в 1967 году [17.3].

Другой президент США - Джордж Буш - уже в 1989 году во вступительном слове к брошюре «Дизайн США» для выставки в Москве отмечал: «Дизайн неотъемлемая часть американской жизни, будь то дизайн оборудования и ин­ струментов, которыми мы ежедневно пользуемся, домов, в которых мы живем, или печатных изданий, которые развлекают и информируют нас. Хорошо про­ думанный дизайн делает места, в которых мы живем и работаем, более удобны­ ми, повышает производительность машин и дает возможность людям жить бо­ лее здоровой и продуктивной жизнью» [17.1].

Выставка «Дизайн США» 1989 года стала во многом поучительной для на­ ших отечественных теоретиков и практиков. Во-первых, в те годы у нас как-то упустили из виду многогранность дизайнерской профессии и необходимость спе­ циализации. В Америке, например, дизайнеров-предметников (промышленных дизайнеров) готовили 28 учебных заведений, архитекторов - 93, дизайнеров-гра­ фиков и специалистов смежных областей - 230. Экспонаты выставки показали, как может быть эффективен графический дизайн, как он организует обществен­ ное мышление и поведение населения. Во-вторых, к нашему удовольствию, вы­ ставка продемонстрировала, что наш отечественный дизайн по своему проектно­ му потенциалу находился в русле мирового процесса. И у нас, и у них общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Однако изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощен­ ной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти 30 лет. Наша же мечта осталась только мечтой из-за отставания в технологиях, производстве материа­ лов, комплектующих элементов, а также командно-административных методов руководства промышленностью - требований «облагораживания» технически устаревшей продукции, а не нахождения новых оригинальных решений.

Аитература

17.1. Дизайн США: Брошюра к выставке в СССР, 1989.

17.2. Нельсон Д. Проблемы дизайна: Пер. с англ. - М.: Искусство, 1971.

17.3. Промышленная эстетика США: Брошюра к выставке в СССР, 1967.

17.4. Рачеева И.В. Америка на колесах / / Техническая эстетика, 1989, № 7.

17.5. Слоун Э. Годы на «Дженерал моторе» / / Техническая эстетика, 1969, № 6.

17.6. Сычевая В А. Общественный транспорт в США / / Обзор «Художественное конструирование за рубежом», № 5. - М.: ВНИИТЭ, 1973.

17.7. Сычевая В. Дизайн в США / / Обзор «Художественное конструирование за ру­ бежом, № 3. - М.: ВНИИТЭ, 1971.

17.8. Уткин А.И. Рузвельт. - М.: Издательство Корпорации «Логос», 2000.

17.9. Художественное конструирование в США (отчет делегации ОЕЭС, 1959) / / Сборник переводов, № 1. - М.: ВНИИТЭ, 1964.

История дизайна, науки и техники Харли Эрл. Автомобиль «Кадиллак Эльдорадо» (а). «Кили» над задними крыльями и «дюзы» заднего бампера автомобиля (б), США, 1959. Концепт-кар «Файрберд II», 1956 (в) Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 21 Филипп Шредер. Диван «Кадиллак», 1989 Первый народный спортивный автомобиль Америки «Шевроле-Корвет», 1953 История дизайна, науки и техники

–  –  –

Экспрессфотокамеры «Полароид-95», 1948 (а). «Полароид-Автомат 100» (б). Схема, поясня­ ющая особенности эксплуатации камер (в), и «Полароид SX-70», 1972 (г), Генри Дрейфус 24 История дизайна, науки и техники Бюро «Генри Дрейфус Ассошиэйтс». Эргономическая отработка кресел пассажирских самолетов корпорации «Боинг», 1960-е (а) и 2000-е (б) Реймонд Лоуи (1893-1986) - феномен универсальности в дизайне. Фирменные знаки (а). Автомат для продажи напитка «Кока-кола», 1947 (б). Автобус с «полуторапалуб­ ной» компоновкой, 1954 (в). Интерьер автобуса «Борзая», 1946 (г) Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 25 26 История дизайна, науки и техники

–  –  –

Проигрыватель, очки, автомобиль «Студебекер Аванти», 1962 (д). Орби­ тальная космическая станция (е). Ри­ сунок отсека станции (ж). Р. Лоуи в макете станции «Скайлаб» (з) Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны

–  –  –

Элиот Фетт Нойес (1910-1977) - известный американский архитектор и дизайнер. Пи­ шущая машинка «Селектрик», 1961 (а), и вычислительная машина «Система-360», 1964 (б), фирмы IBM Лекция 17. Подъем экономики США и американский дизайн после Второй мировой войны 29 Чарльз Имз (1907-1978) - известный американский дизайнер, архитектор и пе­ дагог. Стул LCV, 1942-1946 (а). Кресло PAV, 1950 (б). Кресло-шезлонг с оттоман­ кой (модель «670»), 1956 (в), и алюмини­ евые кресла РАС-1, 1950-1953, с алюми­ ниевыми обеденными столами, 1958 (г), фирмы «Герман Мюллер»

–  –  –

Джордж Нельсон (1908-1986) - архитектор, практик и теоретик дизайна. Стенной шкаф (а). Приемная дизайн-бюро (б) и реклама изделий, разработанных Нельсоном (в) История дизайна, науки и техники

–  –  –

ИНСТИТУТ ДИЗАЙНЕРОВ ПО

Ш ИНТЕРЬЕРУ

НАЦИОНАЛЬНАЯ АССОЦИАЦИЯ

СПЕЦИАЛИСТОВ ПО КОНСТРУКТОРСКОМУ

ОБОРУДОВАНИЮ

ИНСТИТУТ ПО ПРОЕКТИРОВАНИЮ

И ОБОРУДОВАНИЮ

АДМИНИСТРАТИВНЫХ ПОМЕЩЕНИЙ

ПРОМЫШЛЕННЫХ И КОМЕРЧЕСКИХ

ИНСТИТУТ ИССЛЕДОВАНИЙ И

ДИЗАЙНА

МЕЖВЕДОМСТВЕННЫЙ СОВЕТ ПО

ПРОБЛЕМАМ ЦВЕТА

–  –  –

Графический дизайн обложек американских журналов, 1980-е Лекция 18

ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ.

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. ФРАНЦИЯ

Многие страны Западной Европы после окончания Второй мировой войны лежали в руинах. Большое влияние на их экономику, социально-политическую и культурную жизнь оказывали Соединенные Штаты Америки. Для возрожде­ ния экономики западноевропейских стран по Плану Маршалла, принятому ад­ министрацией США в 1947 году, предоставлялись финансовые средства и но­ вейшие технологии. План развития получил имя его инициатора - Джорджа Маршалла (1880-1959), генерала, начальника Генштаба (1939-1945), государ­ ственного секретаря (1947-1949), а затем и министра обороны США. В осуще­ ствлении плана участвовали 17 европейских стран, включая Турцию.

В 1948 году было утверждено выделение 17 млн долларов на четыре года.

План Маршалла совсем не был альтруистским - это не было бескорыстной за­ ботой о благе других. Для США, чтобы не лишиться весьма необходимых евро­ пейских рынков сбыта средств производства, товаров массового спроса и прочей американской продукции, было жизненно необходимо предотвратить экономи­ ческий хаос и полный упадок. Преследовались и политические цели - укрепле­ ние влияния США, усиление борьбы с коммунистической идеологией.

План Маршалла предлагался и Советскому Союзу, но был отвергнут руко­ водством страны во главе со Сталиным. Более того, в те годы резко обострились отношения между двумя основными социально-экономическими системами мира, а противостояние ведущих стран этих систем - СССР и США - обостри­ лось. Между ними опустился так называемый «железный занавес». Выделяют два факта кануна полномасштабной «холодной войны». Первый - эта речь веду­ щего политического деятеля Великобритании Уинстона Черчилля (1874-1965) в г. Фултоне, США, 5 марта 1946 года с призывом к созданию военно-полити­ ческого союза, направленного против СССР и стран народной демократии Во­ сточной Европы.

Второй - это развертывание в Советском Союзе кампании по борьбе с кос­ мополитизмом, целью которой было «поставить барьер между советским наро­ дом, социалистической культурой и западным обществом, буржуазной культу­ рой западных стран». Началом кампании стало принятие решения ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946). Главными объектами (точнее субъектами) резкой (необоснованно-злобной) критики оказались поэтесса Анна Ахматова и писатель Михаил Зощенко. Затем последовали разгромные решения по драматургии, кинематографу, музыкальной культуре.

В странах Западной Европы после окончания войны необходимо было вос­ становить производство, быстро перестроить промышленность на выпуск мир­ ной продукции. При этом стало очевидно, что выпускавшиеся в предвоенные и, частично, в военные годы изделия и товары отстали по потребительскому уров­ ню от технико-технологических возможностей производства, а также не соответ­ Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция 39 ствовали новым запросам и эстетическим взглядам. Происходили изменения (нередко кардинальные) в социально-политической сфере государств.

Под влиянием опыта США, а также благодаря достаточно прогрессивным взглядам «полевевших» государственных деятелей ведущих индустриальных стран (в Англии консерваторов сменили лейбористы, а во Франции в правитель­ ство вошли коммунисты), стали создаваться административно-научно-пропаган­ дистские структуры по дизайну и выделяться средства для решения социальных задач, созданию конкурентоспособной продукции [2].

Все лучше стали понимать в 1950-е годы роль дизайна в повышении качест­ ва продукции. К 1958 году более 1600 американских фирм имели свои офисы в Европе. Успешную деятельность этих фирм во многом обеспечивали дизайнеры.

Клиентами американских дизайнеров стали фирмы практически всех континен­ тов. В Европе, а вслед за ней и в Японии, перенимается американский опыт. С целью разработки принципов согласованной экономической политики и посте­ пенного устранения всех ограничений в межгосударственной торговле Франция, ФРГ, Италия, Бельгия, Нидерланды договорились в 1957 году об учреждении Европейского экономического сообщества - ЕЭС («Общий рынок»); позднее в организацию вошли Великобритания, Дания и другие страны. По инициативе Комитета по машиностроению при ЕЭС в США выезжала представительная де­ легация стран-участниц для всестороннего изучения развития дизайна. По ре­ зультатам поездки была издана брошюра с глубоким и многоплановым анали­ зом роли дизайна как фактора расширения сбыта и производственных возмож­ ностей, организации, методов деятельности и подготовки кадров в этой области (1959) [17.9].

При развертывании деятельности по дизайну полной «американизации», к счастью, не произошло - были сохранены национальные культурные традиции, складывались региональные школы дизайна (скандинавская, итальянская, запад­ ногерманская и пр.).

Дизайн Великобритании Великобритания - страна высокой промышленной культуры, основы кото­ рой закладывались уже в середине XIX века при активном участии Генри Коула и Уильяма Морриса (см. Лекцию 7). Заслуга и реальные результаты деятельно­ сти У. Морриса в том, что он привлек общественное внимание к декоративному искусству, его взаимосвязи с машинным изготовлением. Англия выступила од­ ним из пионеров внедрения рациональных и красивых образцов в индустриаль­ ное производство. Благодаря многочисленным художественно-промышленным советам, объединениям, учебным заведениям складывалась та высокая культура массовой продукции, которая отличала различные сферы английской индустрии и в послевоенные годы.

Еще не закончилась война, а в Великобритании уже озаботились будущей экспансией американских товаров. В 1944 году при Министерстве торговли была создана первая в Европе структура государственного масштаба - Британский Совет по промышленному дизайну. Перед ним ставилась задача оказания помо­ 40 История дизайна, науки и техники щи промышленности в выпуске высококачественной продукции, способной кон­ курировать с лучшими зарубежными образцами, завоевания внешнего рынка.

Совет включал в себя три сектора: промышленности, информации и выставок, административно-финансовый. Вскоре филиал Совета был открыт в Шотландии.

Англия, благодаря своему островному расположению, подверглась гораздо меньшим разрушениям по сравнению со странами на континенте. Однако ее по­ ложение в первые послевоенные годы было не намного лучше, чем остальной Европы. Это было время растягивания ресурсов и затягивания поясов, а также сведения концов с концами. Но даже в этих условиях парламент, правительство страны были озабочены повышением уровня жизни, улучшением бытовых усло­ вий населения.

Совет по дизайну уже в первые месяцы 1946 года организовал выставку «Британия это может» под девизом «Хороший дизайн - хороший бизнес». Вы­ ставка должна была вселить оптимизм, поддержать уверенность в экономичес­ ком росте и близком благополучии общества. Но пока острословы-реалисты го­ ворили: «Британия не может этого иметь» [17].

Совет по дизайну в 1947-1958 годах возглавлял Гордон Рассел, дизайнертекстильщик. Первый список удачных по формообразованию и качеству про­ мышленных товаров 28 наименований был обнародован в 1948 году. С 1949 года выходит журнал «Дизайн» (DESIGN), быстро ставший популярным и авторитетным изданием среди профессионалов всего мира. В первом номере была помещена программная статья, отражавшая позицию Британского Совета и редколлегии журнала. Подчеркивалось, что Британия не должна следовать американскому дизайну как чересчур коммерциализированному стайлингу, ориентированному чаще всего на внешний эффект, а не на всесторонний учет комплекса факторов.

Одним из основных звеньев Совета по дизайну стал Дизайн-центр в Лондо­ не с постоянно действующей там выставкой (1956). Выставка формируется на материале так называемого «Дизайн-индекса» - иллюстрированной картотеки лучших изделий. Наиболее качественные изделия отбирались экспертной груп­ пой (более 10 человек) и рекомендовались для обсуждения и утверждения жюри в статусе «Лучшее изделие» (после всесторонних испытаний по потребитель­ ским качествам).

При отборе изделий для картотеки уже в первые годы деятель­ ности Дизайн-центра эксперты руководствовались следующими критериями:

функциональность изделия, выразительность внешнего вида, качество конструк­ ционных материалов и отделки, удобство пользования и обслуживания, просто­ та технологии, экономичность. В этом проявилось свое, а не американское, от­ ношение к дизайну Изделия, включенные в картотеку, имели право продаваться со специальным ярлыком, учрежденным Советом и служившим для покупателей гарантией вы­ сокого качества. На образцы, получившие премии Дизайн-центра, резко повы­ шался спрос (иногда в 2-3 раза). С конца 1960-х годов премии Центра стали присуждаться не только бытовым изделиям, но и образцам промышленного обо­ рудования, средствам транспорта и пр. Для примера, среди 18 премированных Советом в 1968 году изделий 6 относились к промышленному оборудованию.

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция Из 196 претендентов как лучшие были отобраны: гидравлический подъемный кран, прядильная машина, маневренный тепловоз, студийная телекамера, а так­ же, что представляется удивительным, электродвигатель и червячный редуктор.

В Дизайн-центре наряду с постоянно действующей выставкой начали прово­ диться тематические выставки по отраслям промышленности и функционально­ эксплуатационным признакам изделий. Организовывались и зарубежные выстав­ ки: в 1963 году - в Варшаве, в 1964 году - в СССР и т.д.

«Роль художника-конструктора в промышленности Великобритании» - так называлась выставка в Москве 1964 года на ВДНХ, которая дала возможность советским специалистам и широким слоям населения (более 100 тыс. посетите­ лей) оценить значение дизайна в создании удобных, красивых и экономичных вещей. Эффективность воздействия экспонатов усиливалась возможностью их сравнения с «лучшими достижениями народного хозяйства», которые были представлены в соседних павильонах ВДНХ. Выставку посетили и члены пра­ вительства страны.

Повышенный интерес художников-конструкторов, по большей части начина­ ющих, вызвала методическая направленность экспозиции и симпозиум. С док­ ладами на нем выступила группа видных английских дизайнеров: Поль Райли, директор Совета; Ф.С. Эшфорд, М. Блэк и др. практикующие дизайнеры, мно­ гие из которых одновременно вели подготовку студентов.

На выставке была представлена широкая гамма изделий: транспорт (желез­ нодорожный, автомобильный), производственное и медицинское оборудование, мебель и оборудование для контор, бытовая техника, санитарно-техническое обо­ рудование и пр., а также студенческие работы. Высокий уровень отличал экспо­ зицию выставки, выполненную под руководством тогда еще молодого дизайнера Теренса Конрана, который во многом определил концепцию при создании про­ ектов для магазина «Хэбитэт»» в Лондоне [18.8].

Малолитражный автомобиль «Мини», имевший большой успех на выставке в Москве и ставший классикой мирового инженерного дизайна, был создан кон­ структором Алеком Иссигонисом (1906-1988), родившимся в семье грека британского подданного.

В 1948 году на Лондонском автомобильном салоне был показан «Москито» прототип автомобиля «Минор» компании «Моррис Мотор». Модель пользова­ лась большим успехом - первый миллион автомобилей был продан за И лет, а с конвейера автомобиль сходил до 1971 года. Вследствие слияния ряда автомо­ бильных компаний в Великобритании образовалась корпорация «Бритиш Мо­ тор Корпорейшн - Би-Эм-Си». Иссигонис, работавший в ней, получил задание на разработку машины среднего класса, но разразившийся в мире нефтяной кри­ зис (45 л топлива на одного английского водителя в месяц) поменял ориентиры.

Конструктор должен был спроектировать абсолютно новый легковой автомобиль минимальных размеров, экономичный и рассчитанный на четырех человек. Алек Иссигонис создал, как говорится, с чистого листа автомобиль «Мини», ставший легендой автоиндустрии.

42 История дизайна, науки и техники Компактный четырехдверный автомобиль длиной всего 3 м и весом 580 кг имел редкий в то время привод на передние колеса, 4-цилиндровый мотор водя­ ного охлаждения от модели «Остин А35» и полноценный четырехместный са­ лон. Благодаря необычному, но удачному, расположению двигателя - поперечно над передней осью - автомобиль получил почти идеальную развесовку по осям и прекрасную управляемость. Коробка передач находилась под главным агрега­ том и имела с ним единую систему смазки, что стало настоящей революцией.

Бензобак также располагался в моторном отсеке. Позади сидений был размещен достаточно вместительный багажный отсек. Одну из главных ролей в уменьше­ нии автомобиля сыграли колеса, размер которых вначале вызывал немало шу­ ток - они были 10-дюймовыми как у мотороллера. Оригинально решалась зада­ ча жесткости кузова. С лицевой стороны была введена жесткая накладная окан­ товка кузова, приваренная по контуру и как бы откровенно показывающая необ­ ходимость конструктивного усиления. Для жесткости крыла умело использова­ лись даже петли дверей, имевшие с оборотной стороны специальные косынки, усиливающие конструкцию.

Впервые модель «Мини» в двух вариантах под торговыми марками «Остин»

и «Моррис» была представлена публике в августе 1959 года. Варианты, отли­ чавшиеся только решетками радиатора и эмблемами, изготавливались двумя за­ водами. При мощности двигателя 34,5 л.с. скорость была до 120 км/час, а рас­ ход бензина - б л на 100 км пути (при скорости 80 км/час) [19].

Презентация автомобиля «Мини» была также неординарной дизайнерской акцией. На сцене лежал макет огромной шляпы, половинки которой разъеха­ лись, и на сцене остался маленький красный автомобиль. Из него вышли трое совсем нехудых мужчин, затем из салона появились две женщины, одна из которых несла на руках ребенка. Они начали доставать из багажника и все­ возможных кармашков клюшки для гольфа, чемоданы, сумки, коробки. Когда же из салона выскочили еще две собаки, аудитория взорвалась аплодисмен­ тами и долго приветствовала новую машину и ставшего знаменитым Алека Иссигониса.

Крохотный «Мини» оказался идеальным «спортсменом»: за всю историю своего существования он одержал 28 побед в различных соревнованиях. В 1962 году появилась модель «Моррис-1100», созданная при сотрудничестве с ателье «Пинифарина», а потом и другие модели. «Моррис Мини» в различ­ ных модификациях выпускался до 2001 года и стал по-настоящему культо­ вым «народным» автомобилем. Международное авторитетное жюри 19 декаб­ ря 1999 года в Лас-Вегасе, США, присуждало почетное звание «Автомобиль века» (XX века). Это был многоэтапный отбор, при котором за четыре года, предшествовавшие финалу, список претендентов сокращался следующим об­ разом: 200 - 100 - 27 - 5. Вслед за «Фордом Т», неоспоримым лидером, фак­ тически «посадившим человечество на колеса», второй была названа разра­ ботка «Мини» А. Иссигониса, а ее создатель вошел в пятерку претендентов на звание «Автомобильный инженер века» (победил Фердинанд Порше). К слову, «Автомобильным дизайнером века» был выбран итальянец Джорджетто Джуджаро (см. Лекцию 20) Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция 43 Автобус «Рутмастер», двухэтажный, красного цвета, мгновенно вызываю­ щий ассоциации с Лондоном середины 1950-х годов и более позднего периода, спроектировал Дуглас Скотт (1913-1990) - первый профессиональный про­ мышленный дизайнер Великобритании. Работал в Лондонском бюро Раймонда Лоуи (1936-1939), после Второй мировой войны открыл собственное бюро. Во многом усвоил приемы творчества и подход к проектированию американской школы, стремился создавать практичные, пользующиеся успехом и технологич­ ные в изготовлении изделия. Считал, что в промышленном дизайне нет места для индивидуального самовыражения художника.

Автобус «Рутмастер» (1954), сменивший угловатую, неповоротливую преды­ дущую модель, имел алюминиевый кузов, собираемый по авиационной техноло­ гии. Был прочным и достаточно легким. Компактная, цельная в аэродинамиче­ ской стилистике форма за счет криволинейных с небольшими наклонами обво­ дов получила зрительную завершенность и выразительность.

Электронный микроскоп просвечивающего типа «Коринт 275» фирмы «АЭИ» вошел в число «Лучших изделий» Великобритании (1973). Создан­ ный в традициях английского рационализма, прибор имел компоновку и фор­ му, отличавшие его практически от всех моделей тех лет (о назначении, прин­ ципе действия и формообразовании ЭМ см. Лекцию 19). Микроскоп созда­ вался специально как оборудование лабораторий университетов и институ­ тов. Такой «адрес» продукции продиктовал основные отправные точки про­ ектирования: невысокую стоимость, малые габариты, возможность наблюде­ ния изображения одновременно группой людей при соответствующих техни­ ческих характеристиках.

Разработчикам удалось обеспечить высокие параметры при относительно не­ высокой стоимости (немногим более половины стоимости других приборов с по­ добными характеристиками) и небольших габаритах. Все элементы электронно­ го микроскопа, включая вспомогательное оборудование, смонтированы в едином объеме - столе. Электронная колонна вертикальна и также расположена в сто­ ле, над поверхностью которого возвышаются только пульты управления и экран (верхняя часть колонны), имеющий наклон в 35° и весьма удобный для наблю­ дения изображения оператором и демонстрации его студентам. По форме и от­ делке (деревом) микроскоп весьма похож на традиционный канцелярский (пись­ менный) стол, что представляется оправданным, учитывая область его исполь­ зования - высшие учебные заведения.

Однако компоновка микроскопа имеет существенный эксплуатационный не­ достаток: электронная колонна под столешницей не позволяет человеку нор­ мально сидеть за столом, т.к. практически нет места для ног. Кроме того, весьма затруднены манипуляции с элементами электронной колонны (правда, многие операции автоматизированы).

Учитывая отмеченные недостатки прибора, мож­ но сделать вывод, что при оценке дизайнерских решений в Британском Дизайнцентре главенствующими, учитываемыми в первую очередь, оказывались техни­ ческие, конструктивно-технологические, экономические аспекты, внешняя фор­ ма, ее вписываемость в среду эксплуатации, а некоторые моменты в области эр­ 44 История дизайна, науки и техники гономики (даже антропометрии) отходили на второй план и не влияли на высо­ кую оценку в целом [19.6].

Уже в первые послевоенные десятилетия дизайнеры работали в штате мно­ гих предприятий, но все же главное влияние на качество промышленной про­ дукции оказывала деятельность самостоятельных дизайнерских фирм и бюро.

Одним из крупнейших и популярных независимых бюро в Европе являлось «Дизайн резерч юнит» («Научно-исследовательская дизайнерская группа»), воз­ главлявшееся Мишей Блэком. Бюро имело в своем составе три группы специа­ листов - архитекторов, дизайнеров и дизайнеров-графиков. Оно могло одновре­ менно вести до 20 крупных разработок, из которых четыре-пять выполнялись под личным руководством М. Блэка. На счету его сотрудников весомое участие в комплексных работах по модернизации подвижного состава и оборудования лондонского метро, спальных вагонов для поездов дальнего следования в комп­ лексной программе фирменного стиля железных дорог Британии и пр. [18.6].

Упомянутый ранее дизайнер Теренс Конран (род. в 1931) со своим бюро многое сделал для того, чтобы в 1980-е годы слово «дизайн» стало синонимом «большого бизнеса». Отличительная черта дизайна Великобритании - более тес­ ная связь с розничной торговлей в отличие от Франции и Германии, где прева­ лируют контакты с производственными предприятиями.

Конран, дизайнер-текстильщик, внимательно анализируя потребительский рынок, нашел свою «нишу» в творчестве - молодых людей, которые впервые об­ заводились своим домом. Он предлагал через магазин Habitat в Лондоне и его филиалы в Париже, Нью-Йорке, Токио не отдельные товары и даже не их ком­ плексы, а «стиль жизни» с учетом личного вкуса, материального достатка и пр.

Продаваемые товары (как разработанные в бюро, так и взятые из каталогов раз­ личных фирм) подбирались «с условием стилистической и эмоциональной со­ вместимости» [18.1]. В 1995 году вся система, созданная Конраном, была «по­ глощена» шведской фирмой «Икея».

Ведущую роль в дизайне мебели играли Э. Рейс и Р. Дей, работы которых были также показаны на выставке в Москве. Эрнст Рейс (1913-1964) заложил основы для последующего появления английского понятия «Современный стиль», связанного с легкой органичной мебелью в противовес выхолощенному предвоенному модернизму. Используя для несущих элементов различные мате­ риалы, на основе метода унификации и упрощения технологии, но не в ущерб качеству, он создавал как отдельные изделия, так и их комплексы, доступные широкому кругу потребителей, в демократическим стиле. Так, в частности, по­ явилась серия малогабаритной бытовой мебели типа «Шеппи» из 18 видов, в которых развитие вариантов достигалось за счет взаимозаменяемых боковых рам трех видов: металлические трубы квадратного сечения; квадратные ясеневые или тисовые бруски; полосовой металл с креплением к нему фанерных коробчатых подлокотников, обтянутых тканью или кожзаменителем. Остроумными были новые виды соединения и крепления элементов, сводящие процесс сборки к не­ скольким простым операциям.

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция 45 Робин Дей (род. в 1915) снискал известность созданием стула из полипро­ пилена (1963), в котором впервые были продемонстрированы возможности тер­ мопластов в промышленном массовым производстве. Материал оказался идеаль­ ным для изготовления монолитной панели спинка-сиденье для недорогого, но высокого по качеству, стула серийного производства. К концу прошлого века в 23 странах были проданы 14 миллионов таких стульев.

Британское Общество промышленных художников и дизайнеров, крупней­ шее в Европе, которое было образовано в 1930 году, объединило творческих спе­ циалистов, работавших в традиционных отраслях (мебель, текстиль, керамика и пр.), а также в машино- и приборостроении, промграфике. Уместно вспомнить, что первая организация, созданная с целью поднятия качества промышленной продукции и существующая до сих пор - это Королевское общество искусств, основанное в 1754 году. Это общество в 1936 году учредило звание «Королевс­ кий дизайнер промышленности», которое могут носить не более 50-ти человек.

В 1964 году, на момент выставки в Москве, их было 48 - сорок восьмым был назван Алек Иссигонис, автор автомобиля «Мини». По инициативе Британско­ го Общества промышленных художников и дизайнеров, поддержанной дизайнер­ скими организациями США, Италии и Франции, в 1957 году был организован ИКСИД, первым президентом которого стал Миша Блэк.

Миша Блэк (1910-1977), один из крупнейших деятелей английского и ми­ рового дизайна, архитектор-педагог. Родился в Баку, в Англию уехал с родите­ лями в 1912 году. Много работал в области проектирования изделий бытового назначения, интерьеров общественных зданий. Большую известность получил как выставочный дизайнер, в частности, как автор экспозиции «Британия это может», выставки ЮНЕСКО в Мексике и Израиле (1947-1953) и др. В 1954х годах Блэк - президент Общества промышленных художников и дизай­ неров. Будучи первым президентом ИКСИД (1959-1961), Блэк принимал самое активное участие в работе этого общества.

Талант Блэка как практика, идеолога и организатора дизайнерской деятель­ ности в полной мере проявился в его преподавательской работе в Королевском колледже искусств (1959-1977).

Подготовка дизайнеров в Великобритании имеет сложившиеся традиции и отличается ярко выраженной преемственностью. Она ведет свою предысторию из XIX века, когда развилась обширная система образования в области изящ­ ных искусств и художественного оформления промышленных изделий. Первое художественно-промышленное училище - Королевский колледж искусств было основано в Лондоне 1 июня 1837 года для подготовки студентов по специ­ альности, которую тогда называли «декоративным искусством».

К середине 1960-х годов насчитывалось 168 художественных училищ (30 на университетском уровне), а на дневных отделениях учились около 2300 сту­ дентов, но только 300 из них в 8 училищах готовились к работе в приборостро­ ении и тяжелом машиностроении. Основным учебным заведением, где готовили специалистов для индустриальных предприятий, являлся Королевский колледж 46 История дизайна, науки и техники искусств в Лондоне (одно из немногих, если не единственное, учебное заведение такого профиля в Европе, официально обладавшее университетским статусом в конце XX века). На отделении дизайна, возглавляемом М. Блэком (создано в 1954), занимались 40 студентов, что составляло всего 9% от общего количества учащихся. Основные принципы учебной программы четко сформулировал сам

Блэк на симпозиуме в Москве (1964):

«Во-первых, нужно исходить из того, что со временем все студенты будут рабо­ тать в различных отраслях промышленности и сами должны быть инженерами (вы­ делено мной - В.Р.). Во-вторых, их особая роль при создании машин будет состоять в заботе о внешнем виде, удобстве в обращении и легкости в эксплуатации. В-треть­ их, от них ждут творческого отношения к своей работе, а это предполагает наличие социальной ответственности, равной ответственности архитектора, ибо им надлежит выполнять совместную задачу по созданию окружающей нас среды» [18.8].

Ко второй половине 1980-х годов все более четко начала проявляться тен­ денция тесного сотрудничества дизайнерских учебных заведений с промышлен­ ностью. Первенство в этом принадлежало также Королевскому колледжу ис­ кусств, который, в частности, установил контакты с автомобильной промышлен­ ностью и пользовался финансовой поддержкой фирм США, Японии, Южной Кореи и ряда стран Западной Европы [18.7].

В 1989 году Колледж перешел на факультетскую систему; факультетов было четыре: дизайн для производства, дизайн коммуникаций, изобразительных ис­ кусств и гуманитарных наук. Студенты, проходя обучение по избранному ими специализированному курсу, имеют возможность сочетать обучение в рамках смежных курсов, расширяя свою специализацию.

Система образования не только пользуется активной государственной под­ держкой, но и направляется, регулируется государством. Количество принимае­ мых в дизайнерские вузы примерно соответствует потребности в молодых спе­ циалистах этого профиля и ограничивается строго определенными цифрами. Го­ сударственная поддержка в сфере английского дизайна отнюдь не мешает его многостороннему развитию - от чисто художественного, экспериментального подхода к формообразованию до инженерного проектирования, от работы рука­ ми на всех этапах проекта до научных исследований, планирования и экономи­ ческих расчетов, столь необходимых в дизайнерской деятельности.

В начале XXI века британская система дизайнерского образования охватывает более тысячи курсов по различным аспектам и отраслям дизайна, которые ведутся почти в 190 учебных заведениях. Правительством Великобритании предусмотрена широкая программа обучения дизайну - от системы дошкольного воспитания и на­ чальной школы до аспирантуры и курсов повышения квалификации дипломиро­ ванных специалистов. Цель - сделать дизайн неразрывной частью системы образо­ вания и развития национальной культуры. Осуществляется, в частности, специаль­ ное финансирование разработки учебных программ для вузов, а также программ по совершенствованию производственной практики студентов-дизайнеров и т.д.

Уровень подготовки дизайнеров в Великобритании, его гуманистический, а не коммерческий или рекламный, характер составляют гордость английской ду­ ховной культуры [18.7].

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция 47 Национальная стратегия развития британского дизайна существует более 60 лет (с 1944). Высшие государственные деятели уделяют развитию дизайна в стране самое пристальное внимание. Широко известно заявление М. Тэтчер:

«Великобритании для завоевания почетного места в мировой экономике необхо­ димо не только повышение технического уровня промышленной продукции, но и совершенствование системы дизайна». В 1982 году по ее инициативе в рези­ денции премьер-министра был проведен семинар «Дизайн и его влияние на сбыт» с участием членов парламента, министров, представителей промышленно­ сти, торговли, дизайна (предложения по развитию дизайна подготовило Об­ щество художников промышленности и дизайнеров). В 1987 году под председа­ тельством М. Тэтчер состоялся второй семинар по проблемам развития дизайна в Великобритании. Важным было единодушное мнение участников семинара о необходимости пересмотра системы дизайнерского образования на всех уровнях и введении основ дизайна в систему образования в целом (со школьной скамьи).

Все последующие годы внимание к дизайну со стороны правительства, по­ литических партий и общественности не ослабевало; целенаправленно пред­ принимались действенные шаги при значительном финансировании на госу­ дарственном уровне. Были осуществлены, в частности, следующие значимые мероприятия: Международный конгресс «Возрождение дизайна» в Глазго (1993); реформирование Британского Совета (1994); выработка правитель­ ственной политики в области дизайн-менеджмента, в т.ч. включение курса ос­ нов дизайна в учебную программу подготовки бизнесменов и менеджеров (1998); неделя «Дизайн и образование» - всего 45 мероприятий с участием около 4800 человек в масштабах страны (1999), а также создание парламент­ ской группы по дизайну и инновациям (1999) [13].

В 1997 году председатель Британского Совета Джон Соррел отметил, что «ожесточенная конкуренция на рынке - своего рода «искровой разряд», вызы­ вающий потребность в новой информации о дизайне, о его роли в инновацион­ ном процессе». По инициативе Совета была проведена широкомасштабная ак­ ция «Изделия нового тысячелетия» (1997-2000). Премьер-министр Великоб­ ритании Т. Блэр, отнеся к числу экономических успехов затраты на дизайн в промышленности страны (10 млрд фунтов стерлингов ежегодно с 1997 года;

300 тыс. человек, занятых в этой сфере), полностью поддержал проект: «Это бу­ дет попыткой в период между сегодняшним днем (1997) и следующим тысяче­ летием выявить самые новаторские изделия, дизайнерские решения и услуги.

Изделия, которые изменят наш образ жизни в XXI столетии. Дизайнерские ре­ шения, которые улучшат качество нашей жизни. Услуги, которые помогут нам в укреплении здоровья и будут содействовать процветанию».

Авангардный графический дизайн Невилл Броуди (род. в 1957) приобрел весьма высокий авторитет в мировом графическом дизайне в 1980-1990-е годы в достаточно молодом возрасте. В годы учебы (вторая половина 1970-х) увлекался такими течениями в искусстве как дадаизм, конструктивизм, экспрессионизм, испытал влияние творчества наших 48 История дизайна, науки и техники соотечественников - Александра Родченко и Эль Лисицкого. Как и большинст­ во его современников, Броуди переболел панк-движением.

Движение панков было самым влиятельным и популярным молодежным дви­ жением 1970-х годов в Европе (достигло США примерно три года спустя, а затем стало популярным и в СССР). Уличные панки (а были панки и на сцене) носили военную униформу, перечеркнутую карманами на молниях, красили и стригли волосы а ля ирокезы (индейские племена). Они были «ходячими произведениями искусства с розовыми и зелеными волосами, с причудливыми татуировками на предплечьях и еще более причудливым макияжем на лицах» [17]. Это движение был актом протеста, разрыва с конформистским (с пассивным принятием сущест­ вующего порядка) прошлым, актом, подчеркнем, дурного вкуса, даже пошлости, часто сопровождавшимся насилием. У панков «выходили» собственные журналы, так называемые фанзины: самиздатовские журналы различных направлений по­ клонников - фанов - молодежной культуры или рок-групп. В оформлении жур­ налов четко проявилась идеология панков, для которой книжная анархия сама по себе была слишком структурированной системой. Вэл Хенниси в книге «На по­ мойке» (1978) писал: «Листы с фотокопиями, заголовки вкривь и вкось толстым фломастером, предложения, перемежаемые словами из четырех букв - черта, об­ щая для их крайней однородности» [17]. В художественных учебных заведениях тогда смешались улично-провокативная и революционно-университетская культу­ ры. Панк уже завоевывал огромную молодежную аудиторию, а студенческие ра­ боты Броуди получали негативную оценку преподавателей, утверждавших, что «это не имеет коммерческого успеха».

В начале 1980-х годов Броуди, оформляя конверты для грампластинок, имел возможность воплощать свои дизайнерские затеи. Он активно использовал фи­ гуративные иллюстрации собственного изготовления. Настоящая работа на ниве типографики началась с его приходом в коммерческий журнал «The Face» (1981— 1986). Броуди сделал такой журнал, какого еще никогда не делал. Журнал стал своего рода исследованием возможностей трансформации контекста визуальны­ ми средствами. Агрессивный дизайн, первичный по отношению к тексту, актив­ ная работа со шрифтом, самые разные приемы, начиная от уменьшения заголов­ ка до минимальных размеров и заканчивая тотальным доминированием букви­ цы. В сущности, это было начало «новой волны» 1980-х годов в графическом дизайне. У Броуди за короткий срок появилось множество не просто последова­ телей, а откровенных имитаторов. Его дополнительной задачей в связи с этим стало изготовление «чего-то, что остальным было бы сложно передирать». В ито­ ге последний год работы с журналом стал примечателен тем, что каждый заго­ ловок делался вручную только для его местного использования. Сам художник так характеризует этот период: «Дальше ехать было некуда. Мы бы просто свих­ нулись». Броуди трудился и для других журналов - как английских, так и итальянских, французских. Он оформлял книги и грампластинки, создавал пла­ каты и новые шрифты. Телекомпании и телепрограммы заказывали ему фирмен­ ные знаки (логотипы). Работая для советской студии грамзаписи «Мелодия», он «долго возился с кириллицей». В его арсенале появились различные концепции стилеобразования - от конструктивизма до минимализма.

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция 49 1987 год - открытие собственной «Броуди-студио» в Лондоне, выполнение заказов для престижных фирм, в т.ч. из Берлина, Токио. В сентябре того же года вышел в свет первый альбом «Зе грэфи лэнгуич оф Невил Броуди» (графиче­ ский язык Н. Броуди). Альбом закрепил за дизайнером статус звезды первой величины и подвел итог докомпьютерного периода его творчества. Затем начал­ ся период работы в мире электронных коммуникаций, когда складывались осно­ вы нового графического языка - языка 1990-х годов. Первым его компьютером был подержанный «Макинтош» с черно-белым монитором. По словам самого ди­ зайнера, при переходе от ручной технологии к электронной он пережил «силь­ ную ломку, когда действительно не знал, что делать». Но вскоре он сумел под­ чинить себе технику и открыл широкие возможности, работая более чем в од­ ной программе с использованием смешанных техник разных программ.

В 1990-м году Броуди совместно со Стюартом Йенсеном основал компанию «Фонт-Уорх», стал директором «Фонт шоп интернэйшн» и начал выпуск экспе­ риментального шрифтового журнала «Фьюз» (некоммерческий проект).

В 1994 году был издан второй альбом, демонстрировавший новое кредо Бро­ уди и включавший его личные работы 1988-1994 годов - 930 иллюстраций, из них 784 - в цвете. Для сравнения, в первом альбоме «ручной» работы было все­ го 474 иллюстрации [18.4].

В том же 1994 году Броуди создал «Резерч студиос» с офисами в Лондоне, Париже и Берлине, а также дочернюю компанию, которая занимается разработ­ кой и изданием экспериментальных мультимедийных проектов, созданных мо­ лодыми дизайнерами. За 10 лет вышли 18 номеров, посвященных эксперимен­ тальной типографике. Были проведены три конференции в Лондоне, Сан-Фран­ циско и Берлине, в которых принимали участие дизайнеры, архитекторы, спе­ циалисты по звуку, монтажу, интерактивному и веб-дизайну.

Дизайн Франции Французский дизайн послевоенного периода отличался меньшим уровнем развития, чем английский, западногерманский, итальянский и скандинавский.

Так оценивали положение сами французы. В частности, вице-президент фран­ цузского Института дизайна Д. Моранди, подтверждая это в 1967 году, допол­ нительно отмечал с уважением и большой долей зависти, что их организацию нельзя сравнивать с московским ВНИИ технической эстетики ни по обществен­ ным функциям, ни по структуре, ни по сфере деятельности [18.5].

Но во Франции были и изделия высокого эстетического уровня, и вид­ ные дизайнеры. Более того, французские дизайнеры являлись авторами мно­ гих интересных проектов промышленных изделий, которые, однако, чаще вы­ полнялись по заказам фирм других стран. Широко известны были вне Фран­ ции работы дизайнеров-колористов, развивавших идею органического един­ ства цвета со средой.

Медленное развитие дизайна этой страны объяснялось несколькими при­ чинами. Во-первых, экономика Франции меньше зависела от экспорта изделий, чем экономика других стран. Французские товары, появившиеся на внешнем История дизайна, науки и техники рынке, больше ценились за добротность, чем за эстетические качества. Во-вторых, во Франции не было такого перепроизводства товаров, как, например, в США, поэтому конкурентная борьба не имела столь большого значения. В-третьих, правительство и государственные органы Франции мало внимания уделя­ ли проблемам художественного конструирования: здесь не существовало госу­ дарственной или полугосударственной организации, которая занималась бы вопросами дизайна, не проводились конференции по проблемам дизайна, не было поощрительных премий за лучшие достижения в этой области, не было потребительских организаций.

Изменение и формирование вкусов потребителей происходило очень мед­ ленно. Для Франции это обстоятельство имело особое значение, так как французы в течение многих веков являлись законодателями моды в одежде, мебели и т.п. Многие квартиры обставлялись в стиле Людовика XVI, поэто­ му трудно прививался вкус к строгим, четким и простым линиям и совре­ менным формам изделий [18.2].

Однако растущая конкуренция вынудила промышленников осознать необхо­ димость привлечения к сотрудничеству дизайнеров. Развитие дизайна во Фран­ ции в послевоенный период связывают с деятельностью Жака Вьено.

Жак Вьено (1893-1959), видный французский художник, дизайнер, общест­ венный деятель. В молодости испытал сильное влияние приемов интернацио­ нального стиля и ар деко. В 1930 году организовал первую международную орга­ низацию дизайнеров «Порза», которую можно считать предшественницей ИКСИДа, пытался проводить в жизнь идеи Баухауза и Ле Корбюзье. В конце 1930-х выступал за связь искусства с промышленностью, отдавая предпочтение уже не Баухаузу, а коммерческому дизайну США. В послевоенные годы активно занимался промышленным дизайном, создал (1948) проектное бюро «Текнэс»

(от слов «техника» и «эстетика»), где проектировались станки, радиоприемни­ ки, кухонное оборудование и пр. Возглавлял издание ряда журналов.

В условиях усиления конкурентной борьбы промышленников и роста пони­ мания возможностей дизайна как эффективного в ней компонента, в 1951 году по инициативе Ж. Вьено в Париже был основан Институт дизайна, а его иници­ атор стал первым президентом Института. Уставом Института дизайна - общест­ венной организации - был определен круг задач. В их числе: поощрение луч­ ших образцов продукции французской промышленности путем присуждения премий; организация выставок, пропагандирующих достижения в области дизай­ на; проведение опросов покупателей о качестве промышленных изделий; изда­ ние различных иллюстрированных материалов и ежегодных обзоров; выпуск фильмов; способствование улучшению преподавания и подготовки кадров дизай­ неров. Институт начал издание специализированного журнала (1951), который в 1966 году получил название «Дизайн индастри».

Постепенно французские промышленники стали все чаще привлекать дизай­ неров к проектированию продукции. Ряд крупнейших фирм страны - «Рено», «Пежо», объединение «Газ де Франс» и др. создали свои отделы дизайна. Так, в Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция 51 отделе дизайна «Рено» (одном из самых секретных отделов фирмы) в конце 1960-х работали 10 специалистов. Очень часто дизайнеры промышленных фирм оставались анонимными участниками процесса проектирования изделий.

Другие крупные фирмы привлекали к сотрудничеству отдельных дизайне­ ров и дизайнерские бюро, крупнейшими из которых были «Ателье Патрике», «Текнэс», «Компании Эстетик Эндюстриэль», бюро Фиасье и др. «Ателье Пат­ рике» было основано в 1945 году в Париже художником Ж. Патриксом. Он поставил перед собой цель сделать искусство доступным и понятным для ра­ бочего класса, привнести его в рабочую среду Считал, что художники должны стать дизайнерами, отказаться от творчества для узкого круга коллекционеров и заняться «искусством для всех, т.е. дизайном». Он начал с эстетизации про­ изводства, разрабатывая цветовые схемы интерьеров с учетом их функциональ­ ных особенностей и считая цвет важным элементом, создающим благоприят­ ные психофизиологические условия для трудовой деятельности. Патрике ут­ верждал, что фабрики и заводы являются важным фактором эстетического вос­ питания, т.к. именно общественные здания становятся выразителями современ­ ной цивилизации. Он стремился повлиять не только на интерьер здания, но и на оборудование, спецодежду рабочих и обслуживающего персонала, оформле­ ние документации, рекламу и т.д.

«Текнэс» - другая известная дизайнерская фирма, которую после кончины Ж. Вьено, создателя фирмы, возглавлял его сын А. Вьено. Главным дизайнером бюро был Роже Таллон (род. в 1931), один из ведущих французских дизайне­ ров, инженер по образованию. Как дизайнер он начал работать в 1953 году в «Текнэс». За первые 10 лет работы создал около 250 проектов, отличавшихся новизной подхода и нетривиальностью решений. Среди них - токарный автомат «Галлик» (отмечен знаком «Красота промышленности», 1968), первый в мире телевизионный приемник с оптическим фильтром перед экраном «Телеавиа», монорельсовый вагон «Юрбатрэн 2000» на вакуумной подвеске, универсальная оправа для очков с быстросменными линзами и др. Он первым во Франции вы­ ступил за разработку комплексных дизайн-программ, охватывающих все аспек­ ты деятельности той или иной фирмы.

В 1973 году основал собственное независимое бюро «Дизайн-программ».

Первая серьезная программа - «Железная дорога и пассажир» по заказу Нацио­ нального общества железных дорог Франции. В ее рамках был разработан комп­ лекс - от системы продажи билетов и фирменной графики до обеспечения ком­ фортных условий для пассажиров в вагонах. Программа для фирмы «Лип» производителя наручных механических часов - позволила вывести из кризиса фирму, находившуюся на грани банкротства. Проектная и производственная кон­ цепции предусматривали не только дифференциацию моделей в зависимости от функциональных характеристик и конкретного социального адреса, различные варианты цветового решения корпуса и циферблата, но и динамику эволюции изделий без утраты ими фирменного «лица» при одинаково высоком качестве всей продукции не зависимо от стоимости изделия.

Из-за сильного противодействия руководителей французской промышлен­ ности, не понимавших возможностей дизайна, к началу 1980-х годов про­ 52 История дизайна, науки и техники изошла «космополитизация» бюро «Дизайн-программ». Р. Таллон работал для многих зарубежных фирм. Так, для фирмы «Эрко» - крупнейшего в ФРГ из­ готовителя осветительных приборов и систем - была разработана программа, позволившая фирме выйти на мировой рынок. Работа велась параллельно с Э. Соттсассом (Италия), Т. Конраном (США), Д. Витте (Ф РГ). Программа стала значительным шагом по превращению света в полноправный элемент интерьера. В проектах светильников различного назначения учитывались эс­ тетические, эргономические и функциональные требования, перспективные запросы рынка.

Еще одной из наиболее значимых независимых дизайнерских фирм Фран­ ции была фирма «Компани Эстетик Эндюстриэль» ( СЕГ), основанная в 1951 году американским дизайнером Реймондом Лоуи. Фирма выполняла зака­ зы не только французских, но и бельгийских, английских, швейцарских и др. ев­ ропейских предпринимателей. Деятельность под руководством Р Лоуи в Пари­ же осуществлялась в формах, отличных от практики в США, где занимались, в основном, дизайном в области машиностроения и транспорта. Фирма в Париже включала три отдела: графики (кроме рекламы), интерьера, формообразования промышленной продукции. Но самым большим, успешно развивавшимся отде­ лом был отдел графического дизайна, где работали 17 из 40 дизайнеров фирмы.

Упаковка, фирменные знаки, графическое оформление - область наибольших до­ стижений парижской дизайн-компании. Здесь были созданы оригинальные типы упаковок для пищевых продуктов, моющих средств, лекарств, новые конструк­ ции пластиковых флаконов и коробок, заменившие традиционную тару из стек­ ла и металла. Вторая наиболее успешная область работы компании - дизайн интерьеров. Специалистами компании были оформлены многие салоны и слу­ жебные помещения аэродрома Орли в Париже, а также торговые помещения универсальных магазинов «Ля бель Жардиньер» в Париже, «Инновасьон» в Брюсселе. Менее результативной была деятельность отдела, занимавшегося ди­ зайном промышленной продукции, поэтому компания Р. Лоуи в Париже стре­ милась расширить круг своей деятельности и выйти в сферу наиболее развитых отраслей современной техники и промышленного производства. Престижными стали работы фирмы по дизайну самолета «Мистер-20», комплексная разработ­ ка для английской нефтяной компании «Бритиш петролеум», а также разработ­ ки для Советского Союза (см. Лекцию 24).

Во Франции были и специализированные бюро графического дизайна - наи­ более известные из них «Гарамон» и «Лонсдейл-Пари». Они выполняли заказы по созданию фирменных стилей, товарных знаков, упаковки, оформлению рек­ ламных и информационных изданий и т.д. В условиях, когда темп жизни все больше ускоряется, у людей нет времени на то, чтобы остановиться и прочитать афишу или рекламу, если та не привлекает внимания и не пробуждает особого интереса, говорили дизайнеры-графики. Поэтому особое значение в их творчест­ ве приобретала разработка простых и хорошо запоминающихся средств инфор­ мации. Это относится и к фирменным знакам.

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция 53 Автомобиль «Ситроен 2CV» (выпускался с 1949), прозванный «Гадким утенком», можно было бы отнести к типичным образцам французской про­ дукции с невысокими эстетическими показателями, если бы не исходные предпосылки его формообразования, и если бы он не затмил многих «благо­ родных лебедей». Этот автомобильчик с примитивной внешностью, сходив­ ший с конвейера четыре десятилетия, «посадил за руль Францию», став пер­ вым массовым автомобилем Европы.

Модели автомобилестроительной компании «Ситроен», созданной Андре Ситроеном (1878-1935), с момента выпуска первый модели (1919) отличались массовостью производства и устойчивым спросом благодаря конвейерной сбор­ ке и организации станций технического обслуживания. Компания была одной из первых в мире, где наладили массовый выпуск переднеприводных автомо­ билей. Их разрабатывал конструктор Андре Лефевр, со временем ставший «че­ ловеком номер один» компании. Проект осуществлялся в условиях конспира­ тивности под кодовым названием «PW {petite voiture - маленький автомобиль).

В мае 1934 года началась продажа автомобиля «Ситроен 7CW (неофициаль­ ное название «Траксьен Аван» - «Передний привод»), снискавшего популяр­ ность во всей Европе. Его традиционная, на первый взгляд, четырехдверная форма имела существенные отличия - автомобиль был низким и широким, «прижатым к дороге». Передний привод исключил длинный продольный тон­ нель с карданным валом, приподнимавшим кузов при традиционной схеме при­ вода на задние колеса. Автомобиль стал более устойчивым на поворотах, луч­ ше управляемым в дождь и гололед.

После кончины Андре Ситроена по инициативе директора-распорядителя фирмы Пьера Буланже Андре Лефевр начал проектировать новый дешевый ав­ томобиль под условным названием «Бекас». Автомобиль, предназначавшийся для самого широкого круга покупателей, по техническому заданию должен был вмещать двух человек и 50 кг груза (скорость до 60 км/час). В 1935 году на фирму пришел работать Ф. Бертони - итальянец по происхождению.

Фламинио Бертони (1903-1964), скульптор, пионер французского промыш­ ленного автомобильного дизайна, приехал во Францию в 1923 году, с 1935 года работал на «Ситроене». Он одним из первых попытался соединить в дизайне легкового автомобиля функцию и лишенную декора форму. Источником вдох­ новения послужил концептуальный эскиз «Автомаксимум» (1928) знаменитого архитектора Ле Корбюзье при участии Пьера Жаннере. По воспоминаниям со­ временников, пластилиновый макет модели с окончательной отработкой был со­ здан всего за 50 часов (один из первых опытов применения пластилинового ма­ кета в автомобильном дизайне).

«Ситроен 2CV» должен был стать одной из новинок Парижского автосалона 1939 года, но началась Вторая мировая война. Вся небольшая партия машин, чтобы та не досталась немцам, была уничтожена; остался только один спрятан­ ный экземпляр. С небольшими доработками модель дебютировала на открытии Парижского салона 1948 года, где привлекла внимание своим видом - журнали­ сты язвительно писали: «До чего безобразный автомобиль!».

54 История дизайна, науки и техники Однако автомобиль, получивший, кроме упомянутого, еще ряд уничижитель­ ных прозвищ («Застекленное кресло-качалка», «Четыре колеса под зонтиком» и др.), неожиданно приобрел большие популярность и спрос. Его модификации выпускались во Франции по 1988 год, а в португальском филиале - по 1991 год, превысив общий тираж в б млн. Четыре пассажира, 50 кг поклажи, небольшой расход топлива, скорость до 95 км/час, простота в эксплуатации при невысокой стоимости (вдвое ниже дешевой «Хонды Сивик» в 1987) - вот секрет успеха.

Необычная форма даже стала достоинством - машина была мгновенно узнавае­ ма и не нуждалась в рекламе.

Автомобиль «Ситроен DS19», сенсационно представленный на салоне 1955 года в Париже, продемонстрировал всю неординарность таланта дизайнера Фламинио Бертони и передовые позиции инженеров под руководством Андре Лефевра. В конструкции модели было много необычного: двухобъемный кузов «седан»; гидропневматическая подвеска, обеспечивающая плавный ход и воз­ можность изменения дорожного просвета водителем; плоский пол, позволявший использовать машину как семейную, санитарную, грузовую и т.д.; коробка пере­ дач с гидроприводом и пр. Но еще сильнее поражал дизайн: смещенный вперед динамичный силуэт; обтекаемый кузов с пластмассовой полупрозрачной крышей и иллюзорными (тонкими) стойками при большом («огромном») остеклении;

ровные и свободные от орнамента боковины, динамично падающий вниз капот, под которым зияла щель, заменившая привычную решетку радиатора. Внутри просторный салон, хорошая отделка и футуристическая панель управления с ру­ левым колесом на одной спице.

Автомобиль произвел настоящий фурор (за первые 45 мин. торговли посту­ пили 749 заказов, а в конце дня их оказалось 12000). Он открыл новую эру в истории автомобиля и заслужил прозвище «Богиня» («Deesse»). За 20 лет были выпущены без малого 1,5 млн экземпляров. Автомобиль, спасший президента Франции генерала Шарля де Голля во время одного из покушений, стал симво­ лом французского автомобилестроения 1960-х годов и в конкурсе на звание «Ав­ томобиль века» (1999) оказался на почетном третьем месте.

Государственные органы Франции начали уделять повышенное внимание развитию дизайна на стыке 1960-1970-х годов. Одним из проявлений этого вни­ мания стало создание в 1970 году государственного Центра промышленного творчества в составе Национального центра культуры и искусства им. Ж. Помпиду при Министерстве культуры. Основные функции Центра определялись как организация выставок по дизайну, издание каталогов лучших изделий промыш­ ленности, проведение конкурсов. При Министерстве промышленного и научно­ го развития был организован Высший Совет по дизайну (1971).

Но принципиально отношение промышленных кругов и общественности к дизайну менялось медленно. В июле 1980 года правительством Франции было принято постановление о долгосрочном развитии дизайна и подготовке дизай­ нерских кадров в стране. В постановлении особое внимание уделялось необхо­ димости использования дизайна для повышения качества и улучшения внешне­ Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция 55 го вида продукции, снижения ее себестоимости. С этой целью с 1980 года в со­ став Союза объединений по общественным закупкам была введена группа «Ди­ зайн изделий и система сбыта», задачей которой были исследования возможно­ сти снижения себестоимости изделий широкого потребления методами дизайна.

Профессиональных дизайнеров во Франции готовят в восьми государствен­ ных и частных учебных заведениях, в том числе в Высшей школе промышлен­ ного дизайна, Высшем национальном художественно-промышленном училище, Высшей национальной школе декоративного искусства, на отделении дизайна Технологического университета в Компьене.

Традиции в подготовке дизайнеров во Франции менее глубокие, чем в пе­ редовых в этом отношении странах - США, Англии, ФРГ. Только в 1956 году по инициативе Жака Вьено в Париже были основаны Высшие курсы для лиц с высшим техническим и художественным образованием. Показательно, что в учебном плане при 50% учебного времени на художественную подготовку 33% отводились инженерно-техническим дисциплинам и 17% - политэкономии, со­ циологии, философии, истории и пр. Особое внимание уделялось производ­ ственной подготовке.

Факультет дизайна был открыт и в Национальной школе декоративного ис­ кусства в Париже (1966).

В 1983 году были созданы межведомственное Управление по содействию раз­ витию дизайна и Высшая школа дизайна в Париже (на ее создание были выде­ лены 9 млн франков), а на Министерство иностранных дел было возложено ре­ шение вопроса о включении дизайна в перечень приоритетных областей профес­ сиональной подготовки с выделением специального фонда для организации еже­ годных стажировок студентов за рубежом.

Специфика развития дизайна во Франции состоит в том, что правительство выступает основным заказчиком крупных дизайн-проектов. В 1988 году Мини­ стерство научных исследований и высшего образования учредило специальный фонд для проведения научных исследований в области дизайна. Государствен­ ная поддержка развития дизайна наиболее активно осуществляется по линии Министерства культуры. Оно, совместно с Министерством научных исследова­ ний и высшего образования, учредило ежегодную премию «Гран при насьональ», которая присуждается дизайнерам и представителям промышленности за эффек­ тивное содействие развитию дизайна на фирмах.

Франция в конце XX века оказалась небогата именитыми личностями в промышленном дизайне. Мало кого можно было бы поставить в один ряд с Роже Таллоном - с его сильной индивидуальностью и известностью во всем профессиональном мире. Пожалуй, только Франсуа Кирэн в 1980-е годы на­ чал вписываться в этот ряд. Весомым свидетельством его авторитетности ста­ ло сотрудничество с японской промышленностью. Франсуа Кирэн (род. в

1941) после окончания Национального училища искусств и ремесел и работы пару лет штатным дизайнером организовал собственное дизайн-бюро «Форм индастриэл дизайн» (FID).

История дизайна, науки и техники Бюро занято проектированием практически только промышленной продук­ ции. Небольшой творческий коллектив под руководством Кирэна создал не­ сколько сотен проектов: транспортные средства (автомобили, мотоциклы, авто­ бусы, летательные аппараты, жилые и грузовые прицепы), дорожно-строитель­ ные машины, телефонные аппараты, медицинское оборудование, вычислитель­ ная техника, бытовые электроприборы, уличное оборудование, средства визуаль­ ной коммуникации и пр. Бюро сотрудничает более чем с 50-ю фирмами («Рено», «Томсон», «Телик» и др.). Знаком международного признания высокого уровня творчества Кирэна стало приглашение к сотрудничеству с крупными японскими промышленными фирмами («Тошиба», «Фудзицу» и др.).

В дизайне Франсуа Кирэна на новом технологическом уровне просматрива­ ются традиции 1950-1960-х годов - тяготение к технократизму: промышленная форма выступает как нечто самоценное, независимое от человека. Пластическое и цветовое решение вещи дает понять потребителю, что в ней материализованы новейшие достижения научно-технической мысли. Характерные черты дизайна Ф. Кирэна - традиционализм, мягкость форм, отпечаток бытовизма даже на су­ губо технических изделиях [16].

Филипп Старк (род. в 1949), французский дизайнер, архитектор из молодо­ го послевоенного поколения (к сожалению, уже стареющего) не только вышел на мировой уровень, но именно благодаря ему утвердилось во Франции, а затем распространилось по всему свету, понятие «французский дизайн». По творче­ скому кредо он очень далек от Р. Таллона, его творческого метода.

Ф. Старк получил специальность дизайнера по интерьеру, а с 1968 года на­ чал самостоятельную творческую деятельность, основав предприятие по произ­ водству надувных объектов. Работал дизайнером-оформителем у П. Кардена, ус­ пев одновременно спроектировать более 60 моделей мебели (1971). В 1979 году открыл дизайнерскую фирму «Старк продакт». Сотрудничает с влиятельными фирмами «Витра», «Алесси» (см. Лекцию 27) и др. Практически нет области ди­ зайна, в которой он с неизменным успехом не попробовал бы своих сил. Рабо­ тая как для массового производства самых обыденных по функции вещей, так и создавая проекты сложной техники, оформляя интерьеры или осуществляя крупные проекты, в т.ч. градостроительных объектов в разных странах, он ут­ вердился как сильная французская индивидуальность (хотя французы говорят, что по происхождению он русский).

В творческом списке Ф. Старка: мебель для французских, итальянских, ис­ панских, швейцарских и японских фирм, осветительные приборы, зубные щетки и лодки, бутылки для минеральной воды и формы макаронных изделий, кухон­ ные приборы и уличные фонари. Он - автор дверных ручек и хрустальных ваз, столовых ножей и факела для Зимних Олимпийских игр 1992 года, выставочно­ го дизайна (экспозиция «30 лет французского дизайна. 1960-1990» в Центре Помпиду, 1988). Как архитектор Старк прославился в начале 1990-х своими со­ оружениями в Японии (Токио, Осака). Он проектирует частные дома, здания промышленных предприятий в Европе и Америке. В Париже по его проекту по­ строена «улица Старка» - ансамбль жилых и общественных зданий.

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы.

Великобритания. Франция 57 Популярность Старка удивительна для представителей его профессий. В его работах есть и дерзость сознающей себя силы, и звездность озарений. Вещи Старка выглядят, как правило, странновато и даже причудливо. Некоторые из его созданий отпугивают угловатостью жестких конструкций, откровенностью намеренного, но не кажущегося оправданным, техноморфизма. Другие навевают смутные палеонтологические ассоциации: ножка кресла напоминает бивень ма­ монта, лампа - скелет ископаемой рыбы. Далеко не всегда очевидно с первого взгляда назначение предмета. Старк как-будто шутит с нами, загадывает нам некую загадку. Он любит удивляться и удивлять других, отмечают исследователи-искусствоведы его творчества. Ключ ко многим загадкам Старка - в его ув­ лечении научной фантастикой. Не случайно вещи получают имена героев его любимых фантастических романов.

Кардинальная идея разрабатываемого им в последние годы XX века «биоме­ ханического дизайна» - установление нового типа «магической», аффективной связи между человеком и вещью. Наступает время «синтеза органики и механи­ ки»: вещь будущего, синтезируя свойства механических протезов и медицинских эндопротезов (эндо... - внутренний), сможет «проникнуть» в человека - Старк предлагает вообразить, например, «подкожные» часы. «Биомеханический ди­ зайн» - это и возможность приказывать вещам взглядом и голосом, не прибегая к непосредственному физическому воздействию на них. «Романтическая эргоно­ мика» Старка предполагает связь предмета уже не с телом человека, а с его внут­ ренним миром.

Старк не претендует на создание теории, но охотно выступает публично, дает интервью, формулируя ключевые идеи своих проектов. Не менее охотно он по­ зирует фотографам - экстравагантно, театрально, откровенно рекламно. Словно рок-звезда, он поддерживает сегодня свой ранее созданный имидж [16].

Графический дизайн (плакат) Франции заслуживает, вне сомнения, глубо­ кого анализа, возможности для которого в рамках этого издания у нас нет, но не остановиться на французском плакате хотя бы кратко было бы непростительно.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |



Похожие работы:

«©1999 г. Д.В. ИВАНОВ КРИТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ И ВИРТУАЛИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА ИВАНОВ Дмитрий Владиславович ассистент кафедры теории и истории социологии Санкт-Петербургского государственного университета. Значительная часть с...»

«Jem aennan академии ист ории мат ериальной к ул ь т ур ы имени Я. Л. М арра М. И. А Р Т А М О Н О В ОЧЕРКИ ДРЕВНЕЙШ ЕЙ ИСТОРИИ ХАЗАР _jТ осу д ар1 швейное с Социально-экономическое и з да ш ел ьсш в о Ленинградское ошделепие I / Л с((( i o t a i r Л'. Mavv l...»

«Приложение Приложение 1 Свидетельство о рождении Федотова Н.В. семейный архив семьи Федотовых, 2016 год Приложение 2 Историческая справка "Симбирская генеалогия" Деревня Дубенки Майнского района Симбирского уезда в настоящее время не существует. На месте деревни сейчас урочище Дубенки. Приход:...»

«ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ И СОВРЕМЕННОСТЬ 1999 • № 4 В.П. ПУГАЧЕВ Информационная власть и демократия История общества всегда была и остается ареной борьбы за власть, ее распределение и использование. Власть неотъемлем...»

«Валерий Иванович Гуляев Шумер. Вавилон. Ассирия: 5000 лет истории Серия "Сокровенная история цивилизаций" Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=393973...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РФ ГОУ ВПО "Алтайский государственный университет" ГОУ ВПО "Тобольский государственный педагогический институт им. Д.И. Менделеева" Ю.М. Гончаров Быт горожан Сибири во второй половине XIX – начале...»

«Редактировать "Историю." приезжала из Финляндии, где уже жил ее сын Марк с женой и с двумя дочерьми, но уехала она не к нему, а к любимому человеку, впервые заключив брак в 57 лет. Поздний брак с наукой. Позднее супружеств...»

«УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ ГУННАР СКИРБЕКК НИЛС ГИЛЬЕ ИСТОРИЯ ФИЛОСОФИИ Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений Москва БШС 07.3x73Сиппаг ЗЫгЬеЫс апй N11$ С!Це Н!$(огу оГ РННозорЬу Ап 1п(го4ис1юп (о Ле РННозорЫса! Коо($ оГ МойегпИу Ш1УЕК51ТУ...»

«из истории боевых искусств. г. Харьков, 80-е годы. Не стану говорить о каратэ, хотя именно с него начинал в середине 70-х, про ушу и другие стили. Речь пойдет об истории таэквондо, которое в Харьков пришло, как ни странно, не с Востока, а с Запада, точнее, из Латинской Америки – Доминиканской Республики. Ч...»

«АННОТАЦИИ к рабочим программам учебных дисциплин образовательной программы высшего образования Направление подготовки: 38.03.02 "Менеджмент" Направленность (профиль) ОП ВО: Финансовый менеджмент Уровень высшего образования: Бакалавриат Б1.Б.1 ИСТОРИЯ Цели и задачи дисц...»

«T HI S W E E K I N C HA M P C A R HI S T OR Y By Rick Shaffer Эта неделя в истории ЧампКара История Чамп/ИндиКара (на основе текстов Рика Шаффера) Перевод, составление и дополнения – Павел aka SKOM © www.worldracing.info © www.montoya.ru г. Львов (Украина) – 2006/2007 1. Эта неделя в истории...»

«Религия— дурман для народа № 29 28— 1928 май-июнь Содержание Н В. Румянцев — И лия прор ок.. Фр. Шахерль — 15 лет за монастырской стеной. Библиография. Р ел и ги я— дурм ан д л я н арод а ПРИНИМАЕТСЯ ПОДПИСКА НА ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ Ж УРН АЛ С БО РН И К Н А У Ч Н Ы Х МАТЕРИАЛОВ — „АТЕИСТ...»

«Термины и понятия ООП ООО Базовые национальные ценности — основные моральные ценности, приоритетные нравственные установки, существующие в культурных, семейных, социально-исторических, религиозных традициях м...»

«Author: Антосенко Максим Владимирович 10 глава                                               “ Милосердный создатель” Аннотация: Я должен спасти его, любой ценой. Даже ценой своей собственной жизни. Уже не человека, но еще и не бога. Созда...»

«Д А Н И И Л ГА Л И Ц К И Й И Б Е Л А IV К реконструкции русско-венгерских отнош ений 30-х годов X III в. М. М. Волощук (Ивано-Франковск, Украина) Одной из центральных и пока еще мало изученных проблем истории русско-венгерских отношений середины XIII в. является вопр...»

«Социология семьи © 2005 г. И.О. ШЕВЧЕНКО, П.В. ШЕВЧЕНКО БОЛЬШАЯ СЕМЬЯ КАКАЯ ОНА? ШЕВЧЕНКО Ирина Олеговна кандидат исторических наук, доцент кафедры теории и истории социологии социологического факультета Российского государственного гуманитарного университета. ШЕВЧЕНКО Павел Владимирович...»

«Фландрия и Валлония: хорошо ли порознь? Орлова С.Ю. Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского Саратов, Россия Flanders and Wallonia: will the separa...»

«И. М. Сапронов ЗНАЧЕНИЕ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ ДЛЯ РАЗВИТИЯ НЕФТЯНОЙ ИНДУСТРИИ ВЕЛИКОБРИТАНИИ И США За прошедший век в исторической науке проведена колоссальная работа по анализу причин и последствий катастрофы Первой мировой войны, с большой тщательностью изучены ее политические аспекты и, собственно, военная составляющая...»

«Волос Алексей Александрович ПРИНЦИПЫ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ОБЯЗАТЕЛЬСТВЕННОГО ПРАВА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ В статье рассматривается появление и становление принципов отечественного обязательственного права. Автором анализируются нормативно-правовые акты и отечественная теоретико-правовая доктрина труды учёных дореволюционного, советского и со...»

«КОБЗАРЕВА Наталья Ивановна ЭВОЛЮЦИЯ МИРА СТАРОСТИ В КРЕСТЬЯНСКОЙ СРЕДЕ В 50 ГГ. XIX В. – 1917 Г.(ПО МАТЕРИАЛАМ ГУБЕРНИЙ ЦЕНТРАЛЬНОГО ЧЕРНОЗЕМЬЯ) Специальность 07.00.02 – Отечественная история Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный р...»

«68 ПЕРЕЯСЛАВСКАЯ РАДА: ЕЁ ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ВОСТО ЧНОСЛАВЯНСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ У вересні 1999 р. в Харкові вперше був представлений унікальний реабілітацій¬ ний комплекс кріотерапії. У створенні та розробці цього проекту взяли участь доктор фізико-математичних наук, який очолює лабораторію проблем кріобіології і кріомедицини...»

«Безгин Владимир Борисович ПОЛОЖЕНИЕ ЧЛЕНОВ КРЕСТЬЯНСКОЙ СЕМЬИПО ПРАВОВЫМ ОБЫЧАЯМ РУССКОГО СЕЛА Статья раскрывает особенности правового положения членов крестьянской семьи, обусловленного правовыми обычаями русской деревни. Выяснено с...»

«Материалы по археологии, истории и этнографии Таврии. Вып. XVIII Д. А. ПРОХОРОВ ИСТОРИЯ КАРАИМСКОЙ ОБЩИНЫ КРЫМА В ПЕРСОНАЛИЯХ: УЧЕНЫЙ, САДОВОД И БЛАГОТВОРИТЕЛЬ А. И. ПАСТАК В последние годы в современной исторической...»

«Рабочая программа по истории 10 11 классы (профильный) 2013-2014 учебный год ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Рабочая программа по курсу "История" предназначена для классов общеобразовательной школы. Составлена на основе среднего (полного) общего образования (профильный уровень и базовый уровень). Программы по истории профиль...»

«Аннотации к рабочим программам дисциплин в составе ООП Название Аннотация дисциплины дисциплины Гуманитарный, социальный и экономический цикл Базовая часть История Сущность, формы, функции исторического знания. Особенности исторического развития России в период средневековья....»

«© 2007 г. А.Ф. ХРАМЦОВ СОЦИАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВО: ПРАКТИКИ ФОРМИРОВАНИЯ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ В ЕВРОПЕ И РОССИИ ХРАМЦОВ Александр Федорович – кандидат исторических наук, старший научный сотрудник Института социологии РАН. Послевоенное шестидесятилетие в европейских странах отмечено су...»

«© 1994 г. А. П. БОРОДИН * ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СОВЕТ И УКАЗ 9 НОЯБРЯ 1906 ГОДА (Из истории аграрной реформы Столыпина) При всем внимании к столыпинской аграрной реформе важный момент ее истории — обсуждение указа 9 ноя...»

«ГАТЧИНА НЕРАЗГАДАННАЯ За полвека жизни в Гатчине и за 40 лет краеведческой деятельности я невольно обратил внимание на странные случаи, имевшие место в нашем городе. Причём – никакой мистики, ничего сверхъестественного, никаких инопланетян! Просто до конца не ясны причины некоторых реальных исто...»

«2 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ На рубеже XX-XXI веков жизнь российского общества характеризуется системными изменениями, оказывающими существенное и неоднозначное влияние на состояние его духовной культуры и состояние русского языка как хранилища морально-нравственных ценностей русско...»

«Новейшие Библейские Археологические Открытия Иосиф, Египет, Пирамиды, Библейская хронология http://www.lipetsk.ru/~wyatt НБАО Липецк © 2002 Оглавление Оглавление 3 Иосиф в древнеегипетской истории 4 Имхотеп 6 Записи о 7-летнем голоде 7 Имхоте...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.