WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 


Pages:     | 1 ||

«Борис Павлович Голдовский Режиссерское искусство театра кукол России XX века Текст предоставлен издательством ...»

-- [ Страница 2 ] --

В новом спектакле Слонимская пыталась не просто реализовать изначальную задачу 1911 года – поставить «сцены танцев с марионетками», – но и разкак только еще входивший в славу Ираклий Андроников. Толстой. Ну, что же… Маршаку и Чуковскому, что ли, слово дать. Я, откровенно говоря, детскую литературу не…Маршак и Чуковский выходят с корзиной, полной детей.Маршак. Алексей Николаевич. Это хамство. Вы не знаете детской литературы. У нас сейчас делаются изумительные вещи.Чуковский. Да, прекрасно. Дети их так любят. Как учебники или как рыбий жир.Маршак. Корней Иванович, я нездоров, у меня нет времени.

Я доказал вам, что я прав.Чуковский. Да, да, да, Самуил Яковлевич.

Никто вас так не любит, как я. Я иногда ночи не сплю, думаю, что это он делает.Маршак. А я две ночи не спал.Чуковский. А я – три.Маршак.

А я – четыре…Чуковский. Да, да, да, вы правы, вы больше не спали.

Вы так заработались, вы так утомлены, все вам дается с таким трудом.

Дети, любите ли вы Маршака?Дети. Любим!..Чуковский. Ну, конечно, я не детский писатель! Вы ведь не знаете Чуковского?Дети. Знаем!..Чуковский. Как это странно. Меня так редко печатают, что я совсем забыл, что я детский писатель. А кого вы больше любите – меня или Маршака?Дети. Нат Пинкертона!Маршак и Чуковский выбрасывают детей и танцуют.Представление продолжается. Старых писателей сменяют молодые, прозаиков – поэты и драматурги. Под звуки песни „По улице мостовой“ чинно выплывает Ольга Форш, к ней, в общем плясе, присоединяются Толстой, Маршак, Прокофьев, Чуковский, Лавренев и другие кукольные двойники писателей, сидевших в зале». (Дрейден С. Д. Вспоминая Корнея Ивановича… // Театр. 1989. № 7. С. 56–57.) РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 517. Л. 3.

вить найденное, пойти по пути создания профессионального музыкального кукольного спектакля, подобного тому, что создал Й. Гайдн для князя Эстерхази 117.

Театр кукол в поместье венгерских князей Эстерхази прославился благодаря капельмейстеру театра композитору Йозефу Гайдну, поступившему на службу к Николаю Иосифу Эстерхази в 1761 году. Контракт композитора был так суров, что Гайдн называл себя «крепостным слугой». Кукольный театр разместился в новом дворце Эстерхази, выстроенном князем под впечатлением его посещения Версаля. Зал театра имел вид грота, стены и ниши которого были усыпаны разноцветными камнями, морскими раковинами и улитками, в которых причудливо отражался свет. Куклы спектаклей представляли собой подлинные произведения искусств и играли в фарсах, комедиях, в opera seria. Представления были бесплатны для всех посетителей дворца. Кукольный театр Эстерхази располагался напротив оперного, а между ними был разбит сад во французском стиле. Позади сцены, за кулисами театра, были скрыты от глаз публики актеры-кукольники и певцы.Первый сезон театра марионеток под руководством Й. Гайдна был открыт кукольной оперой «Филемон и Бавкида» (в течение более чем ста лет ноты оперы были утеряны, но та ее рукописная версия, где диалоги проговаривались, а не пелись, была обнаружена в 1950 году в библиотеке Парижской консерватории). За эту кукольную оперу императрица Мария Терезия в 1773 году одарила композитора дорогой золотой табакеркой, полной дукатов. В 1766 году Гайдн написал комическую оперу «Певунья», две части которой, написанные в виде «opera seria», предназначались для кукольного театра). Еще одна опера Гайдна, «Роланд-паладин» (1782), при его жизни была самой популярной. Во дворце Эстерхази состоялось 30 ее представлений, а после этого до конца века ее ставили еще 33 других театра в Германии и Австрии.





Положенное в основу оперы произведение Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд» как нельзя больше подходило для кукольного спектакля. В 1788 году была издана широко известная «Детская симфония», исполнявшаяся оркестром Гайдна в театре марионеток Эстерхази. Юмор симфонии вполЕе спектакль состоял из нескольких самостоятельных, сюжетно не связанных друг с другом сцен, которые сопровождались выступлением оркестра марионеток (под управлением портретной куклы дирижера С. А. Кусевицкого). В начале представления оркестр исполнял сюиту Скарлатти. Далее шла балетная картинка на русские темы «Праздник в деревне» с музыкой Н. Н. Черепнина, оформлением Н. Н. Гончаровой и Н. Д. Миллиоти. «Праздник» сменяла маленькая опера Дж. Б. Перголези на либретто П. Метастазио «Ливьетта и Траколло». Заключало спектакль представление турецкого традиционного теневого театра «Карагёз» (художник и режиссер М. Ларионов), для которого использовались подлинные теневые фигуры не соответствовал натуре Гайдна, но, видимо, композитор только аранжировал ее для струнных и игрушечных инструментов (сегодня считается, что автором был Леопольд Моцарт, отец великого композитора).

Две последние вещи, написанные Гайдном для сцены Эстерхази, были созданы им в 1783 году. Первая – это музыкальное сопровождение к кукольному спектаклю «Осада Гибралтара», поставленному в августе 1783 года; вторая – опера для театра марионеток «Армида» (1784). Она отличается от более ранних опер Гайдна тем, что, в ее увертюре передается ее музыкальное «краткое содержание». Сюжет оперы принадлежит итальянскому поэту эпохи Возрождения Торквато Тассо. Рыцарь Ринальдо влюбляется в колдунью Армиду, но в конце концов преодолевает свою страсть. Историк театра кукол Йорик утверждал также, что Гайдн написал для марионеточного театра Эстерхази оперы «Геновева» (1777), «Дидона» (1778), «Вендетта» (без указания года) и «Шабаш ведьм» (1778), которые давались на маленьком театре в Айзенштадте.

XVII века, привезенные Ю. Слонимской из Константинополя.

Программа нового театра гласила:

«Театр Маленьких Деревянных актеров Юлии Сазоновой.

Основан в 1915 г. в Петрограде.

1. Сюита Скарлатти.

Исполняет Оркестр Маленьких Деревянных Актеров – оркестровка Франка Мартэна; персонажи Оркестра и Лож исполнены по макетам Н. Миллиоти.

2. Праздник в Деревне.

Балет-пантомима. Либретто и постановка М. Ларионова. Музыка Н. Черепнина.

Персонажи, портал, занавес, декорации и костюмы выполнены по макетам Н. Гончаровой.

Сопрано – госпожа де Гонич, тенор – М. Леонофф.

Музыка Франка Мартэна, персонажи Н. Миллиоти.

Антракт.

3. Ливьетта и Траколло.

Интермедия в двух картинах. Музыка Ж.-Б. Перголези.

Действующие лица, декорации, занавеси и костюмы выполнены по макетам Н. Миллиоти.

Постановка Юлии Сазоновой.

Сопрано – госпожа де Гонич, баритон – М. Браминофф.

4. Карагёз, хранитель чести друга.

Турецкий театр цветных теней. Либретто, постановка, занавес, декорации и свет – Ларионов.

Музыка М. Миаловиси.

Тридцать настоящих турецких кукол из коллекции Юлии Сазоновой, куклы по макетам Н. Гончаровой и Ларионова.

Дирижер: Франк Мартэн, М. Михайлович.

На представлениях 24 и 25 декабря Оркестром „Деревенского праздника“ дирижирует Н. Черепнин.

Двойное пианино и клавесин предоставлены „Домом Плейель“.

Декорации „Деревенского праздника“ и „Карагёза“ выполнены в мастерской господ Шамбулерона и Миньяра»118.

Как и в случае с «Силами любви и волшебства», премьера прошла успешно, и театр Слонимской приобрел множество новых поклонников, среди которых был и Р. М. Рильке.

Размышляя об увиденном в театре Слонимской, поэт писал: «…Какое согласие в этих куклах, умеющих выразить ничтожные оттенки наших милых и грустных превратностей; никогда еще невинность и сила марионетки не открывались мне с такой очевидLe Thtre des Petits Comdiens de Bois. Programme (пер. И. Верле).

Paris, 1924. Архив Музея ГАЦТК.

ностью, как при виде этих трогательных фигурок, которые любят без любви, страдают без страданий и которые, никогда нам не подражая, нас во всем превосходят»119.

Здесь же – в программе «Театра Маленьких Деревянных актеров» сезона 1924–1925 годов, оформленной Натальей Гончаровой, – была опубликована и статья писателя, литературного и музыкального критика Бориса де Шлёцера (Boris de Schloezer) «Марионетки». Статья эта интересна прежде всего тем, что в ней подытоживается первый режиссерский опыт создания русского профессионального кукольного спектакля эпохи Серебряного века. Автор пишет: «Театр Марионеток – это искусство особенное, искусство „sui generis“120 и независимое, у которого свои правила, свои требования; оно обладает своим специальным стилем и своей собственной эстетической ценностью, которую не нужно смешивать с эстетической ценностью театра актера»121.

Это, пожалуй, главный вывод, сделанный на первом этапе становления профессионального искусства Цит по: Азадовский К. Совершенные существа (Райнер Мария Рильке и русский театр марионеток) // Кукла. М.: СТД РФ, 2008. С. 103.

Sui generis (лат.) – «единственное в своем роде», «своеобразное».

Le Thtre des Petits Comdiens de Bois. Programme. Paris, 1924.

С. 4–6.

театра кукол. У театра кукол есть свои особенности, выраженные в опосредованной, через куклу, актерской игре, и есть связанная с этим специфика режиссерской работы. Оба театра – и кукольный, и драматический – относятся к пространственно-временному виду искусств. Но и пространство, и время, и средства выражения у них – разные. Эти театры, объединенные общностью своей природы, но семантически различные, развиваются параллельно, время от времени оказывая друг на друга влияние, заимствуя и перерабатывая идеи, драматургию, режиссерские и сценографические находки, приемы, даже методы актерской игры – однако оставаясь при этом самобытными, сохраняя собственные видовые особенности, свою эстетику и семантику.

Исследователь О. Полякова справедливо полагала, что «противопоставляя себя живому человеку, кукла спешит продемонстрировать свое главное преимущество – разнообразие внешности, размеров, форм, силуэтов, окраски – короче, все пластическое богатство, полученное ею от родственных изобразительных искусств»122.

Это богатство является бесконечным источником выразительных средств и для режиссеров, создаюПолякова О. Кукольный спектакль: пространство и время // Что же такое театр кукол? (сборник СТД РФ). М., 1990. С. 173.

щих кукольные спектакли. В результате первого опыта режиссерам театра кукол стало ясно, что кукла не может и не должна формально заменять драматического актера. Как невозможно развить драматическое искусство, заменив живых актеров куклами, так и театр кукол перестает существовать, если кукол в нем заменяют драматические артисты. Кукла – не вещь, не предмет, полностью подчиненный артисту. У куклы есть собственная индивидуальность и пластика, приданные ей художником, скульптором, механиком. И если марионетки, как правило, обобщают своих персонажей, придают им символическое значение, то драматические актеры своих героев конкретизируют.

«Актер, – писала Ю. Слонимская, – идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. Творчество марионетки является художественным синтезом

– творчество актера является анализом поэтического образа. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера»123.

Этот вывод, сделанный первыми режиссерами отечественного театра кукол в результате полученного Слонимская Ю. Указ. соч. 38.

опыта работы над кукольным спектаклем, стал одним из основополагающих в режиссерском искусстве работы с марионетками.

Представления «Театра Маленьких Деревянных актеров» Ю. Слонимской прошли в Рождество 1924 года в театре «Старая голубятня», затем в начале 1925 года несколько месяцев шли в театре «Ателье».

В том же году спектакль гастролировал в Италии и Голландии, после чего вернулся в парижскую студию Слонимской, где и закончил свое существование. Та к завершилась история создания первого в России профессионального режиссерского кукольного спектакля.

В подступавших годах будет оставаться все меньше места для волшебных спектаклей-сказок с полетами, превращениями, с романтическими героями, мечтающими о теургической Красоте. Время марионеток Серебряного века заканчивалось. Начиналось новое, востребовавшее новых режиссеров, новый репертуар, новые темы и образы – «время петрушек».

Курсы Ефимовых Художественным замыслам послушны, Осуществляют формулы страстей.

Константин Бальмонт Семейный «Кукольный театр» художников Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой и Ивана Семеновича Ефимова появился в Москве в 1917 году, всего через несколько месяцев после премьеры Петроградского художественного театра марионеток Сазонова-Слонимской и за год до создания Петроградского театра марионеток Шапориной-Яковлевой. Как и Слонимские – Сазоновы, Ефимовы несколько лет тщательно исследовали опыт народных кукольников;

и точно также они воспринимали свои режиссерские задачи как создание театра, где главенствуют визуально-пластические решения.

Анализируя творчество Ефимовых, исследователь И. Ковычева справедливо пишет, что «эстетическая функция – основная функция кукол Ефимовых»124.

Действительно, как и для Сазонова – Слонимской, Ковычева Е. И. Русская театральная кукла первой половины XX века: функция, форма, образ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. 1997. Рукопись. Музей ГАЦТК. Д. 185.

Л. 95.

для Ефимовых кукольный театр оставался в первую очередь театром художника, что свидетельствует об общности их взглядов на этот вид искусства. Тем не менее, режиссура Ефимовых призвана была решить новые художественные задачи – найти выразительные элементы режиссерского искусства в театре кукол, используя уже не марионетки, а перчаточные и тростевые куклы, отличающиеся от марионеток не только технологически, но и содержательно.

«Миссия нашего театра, – писала Н. Я. Симонович-Ефимова, – показывать, как выразительны и тонки жесты Петрушек, как их неимоверно много, как много оттенков: мягкости, теплоты, горячности, резкости и, главное, – величия … новой красоты. Забота нашего театра – не новинка фабулы, не новинка слова, не постановочность, но новая идея жеста Петрушек.

Это – узкая миссия. Она же и великая, и многопоследственная»125.

Режиссерские поиски Ефимовых стали действительно «многопоследственны» для всего режиссерского искусства театра кукол ХХ века. Они вывели кукольные представления из области «волшебных снов», «живых картин» в сферу пластически выразительного, психологически оправданного динамичноСимонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника. М.-Л., 1925. С.

11–13.

го театрального действия. Вместо отказа от «жизненной необходимости» был предложен путь к выявлению этой «необходимости» – выявлению не через типажи, а через характеры кукол-персонажей. Для профессионального кукольного театра это была принципиально новая задача. Тем не менее, подлинный режиссер театра кукол для Ефимовых – это в первую очередь художник, воплотивший в кукле внешний образ и создавший для нее индивидуальную действенную пластику, раскрывающую образ персонажа.

В отличие от своих предшественников, «ефимовские» спектакли не нуждались в обильном и богатом декорационном оформлении. Оно отвлекало от главного – создания оправданной линии поведения персонажа. Н. Я. Симонович-Ефимова считала, что на куклу, на «движущуюся скульптуру» (если Кукольный театр Слонимской – Сазонова – «театр движущихся фигур», то для Ефимовых это «театр движущихся скульптур», и в этом одно из принципиальных различий) в спектакле следует смотреть как на ряд поз и жестов: своеобразную «композицию в длинном фризе», расположенную не только в пространстве, но и во времени.

По сравнению со спектаклями предшественников, в постановках Ефимовых прибавляется новый элемент, связанный с усовершенствованием действенных возможностей куклы, в результате чего «движущаяся фигура» – эксцентрический визуальный объект

– становится «движущейся скульптурой»: и художественным образом, и персонажем (действующим лицом) одновременно.

Кукла в ефимовских представлениях начинает выражать конкретный характер. В этом – свидетельство усложнения режиссерских задач, начало переосмысления функций театральных кукол (из развлекательной – в содержательную, образную), каждая из технологических систем которых художественно, эстетически предназначена для определенной драматургии и конкретных театральных жанров.

Нина Яковлевна Симонович-Ефимова родилась в Петербурге (1877), брала уроки живописи у художника О. К. Шмирлинга в Тифлисе, училась в Париже в студиях Коларосси и Делеклюза (1900), Э. Каррьера (1901–1902), Анри Матисса (1909–1911), посещала парижское ателье Е. Кругликовой на улице Буасоннад, 17, встречаясь там с Л. Шапориной-Яковлевой, Ю. Слонимской, П. Сазоновым, Н. Бутковской… Здесь, в Париже, Симонович-Ефимова увлеклась кукольным театром и даже создала вместе с И. С. Ефимовым и В. А. Серовым любительский кукольный спектакль. Избрав профессию художника, Н. Симонович-Ефимова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904–1911); с 1906 года она стала членом объединения «Московское товарищество художников». Родственные узы связывали Нину Яковлевну с художниками В. Серовым (он приходился ей двоюродным братом), В. Фаворским, М. Врубелем, И. Левитаном, скульптором А. Голубкиной, философом П. Флоренским.

Н. Симонович-Ефимова была одним из тех сформировавшихся в начале ХХ века мастеров, которые своим творчеством соединяли такие разные России

– дореволюционную и послереволюционную, Россию «Мира искусства» и Россию «Окон РОСТА».

Мужем Нины Яковлевны был Иван Семенович Ефимов – известный скульптор-анималист, автор многочисленных станковых и садово-парковых произведений, для которых он, экспериментируя, применял нетрадиционные материалы: стекло, фаянс, кованую медь, керамику; он вводил в скульптуру цвет и создал собственный жанр – «скульптурную графику». Художник также проиллюстрировал целый ряд книг, журналов, был изобретателем игрушек, признанным мастером росписи по фарфору, 20 лет отдал педагогической деятельности – учил скульпторов во ВХУТЕМАСе.

Однако главным делом жизни обоих художников стал их «Кукольный театр». Здесь нашли выражение их живописный и скульптурный таланты, режиссерские, актерские, музыкальные, литературные и организаторские способности, знание фольклора, любовь к театру. Этот удивительный двуединый творческий организм основывался как на универсальности проявлений талантов, так и на единстве восприятия окружающей жизни. Побывавший на выставке Ефимовых в 1946 году писатель Б. Шергин вспоминал: «Вечно льющаяся, немеркнущая, неугасимая радость творчества венчает, пронизывает, озаряет обоих этих благословенных художников. Не лекциями, а всей своей жизнью они проповедуют красоту …. В ефимовском „саду искусства“… не мог не взрасти и не расцвесть театр кукол, конечно, прекраснейший в Европе, по тонкости и художественности, он, вероятно, единственный»126.

Этот действительно единственный в своем роде, совершивший качественный прорыв в режиссерском искусстве играющих кукол театр появился почти случайно – как театр домашний, любительский. «Наш театр возник в тот момент моей жизни, когда живопись меня покинула»127, – писала Н. Симонович-Ефимова.

Это случилось в 1916 году в любимой ею с детских лет Литературные зарисовки: Современники: Б. В. Шергин // Ефимов И. С. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 197.

Симонович-Ефимова Н. Я. Указ. соч. С. 57.

усадьбе художника В. Д. Дервиза в деревне Домотканово Тверского уезда. Взяв в руки простую перчаточную куклу, которой она играла еще в детстве, художница вдруг поняла, что куклы-перчатки чрезвычайно подвижны и выразительны, а ограниченный (казалось бы) диапазон их жестов можно, технологически усовершенствовав кукол, значительно расширить.

Об истории первых домашних выступлений Н. Симонович-Ефимовой можно судить по ее письму от 16 декабря 1916 года к мужу, находившемуся тогда на фронте; в этом письме Нина Яковлевна сообщает, что сочинила в стихах кукольную пьеску, подновила кукол и хочет на Рождество сыграть в школе представление для детей. Этими подновленными куклами были Арлекин, Доктор, Судья и Старуха – «базарной работы»

гиньоли: перчаточные куклы, купленные и привезенные когда-то из Парижа. Первыми же опытами кукольной драматургии стали две сочиненных художницей шуточные сценки – «Ссора» и «Сцена в усадьбе».

Вскоре (в начале 1917 года) эти сценки были сыграны Н. Симонович-Ефимовой на вечеринке Московского товарищества художников. Успех утвердил ее в мысли серьезно заняться театром кукол. «Упрямая сила поднялась во мне, властно говорила что-то на своем языке – я еще не различала слов, но подчинилась тону»128. Эта «упрямая сила» будет двигать художницей всю ее жизнь, и со временем она не только станет «подчиняться тону» и «различать слова», но и научится управлять этой силой, создаст собственную «школу Ефимовых».

Нина Яковлевна стремилась доказать, что кукла – великолепный актер, который может создавать яркие сценические образы, усиленные чудесным эффектом оживления неживого. Но прежде необходимо было осмыслить природу театрального оживления куклы.

Зрители никогда не поверят кукле, пока не забудут, что перед ними всего лишь фигурка из папье-маше, дерева или ткани, пока актер, управляющий куклой, не передаст ее движения так, что кукла заживет эмоционально, будет действовать соответственно замыслу режиссера и характеру персонажа.

Основой для театра Ефимовых стали народные «петрушечные» кукольные представления, которые они стремились превратить из фольклорных в авторские, обогатив их новым репертуаром, профессиональной работой художника и скульптора, усовершенствовав само устройство перчаточных кукол.

Для творчества Ефимовых режиссура – прежде всего разновидность изобразительного искусства. Такой взгляд отчетливо обозначает преемственность теСимонович-Ефимова Н. Я. Указ. соч. С. 36.

атра Ефимовых и с Петроградским художественным театром марионеток Слонимской – Сазонова, и с традициями французского кукольного театра XIX века – Доминика Серафена, Жорж Санд, Лемерсье де Невиля, Анри Ривьера, Мориса Бошара и Анри Синьоре.

Эту преемственность Н. Симонович-Ефимова и сама неоднократно подчеркивала: «Товарищи по искусству, – писала она, – разделены не пространством даже, а временем – обстоятельство, меняющее дело роковым образом. Лемерсье де Невиль, действовавший во второй половине XIX века; Жорж Санд, умершая за год до моего рождения, Лоран Мурге …; С ерафен, театр которого посещал в детстве Анатоль Франс …, – вот те, с кем бы я поговорила, и они поняли бы меня с полуслова» 129.

Ефимовы не считали марионеток универсальными куклами для спектаклей, полагая их слишком эфемерными и меланхоличными, а в силу особенностей их конструкции – неспособнымии к психологической игре. Для театра Ефимовых более подходила приземленная кукла-перчатка, мгновенно оживающая в руках артиста. «Хорошенькая Марионетка», по мнению Н. Я. Симонович-Ефимовой, художественно уступает «гениальному неудачнику Петрушке»: в ней слишком много «механизмов, рычажков и крючков», превращаСимонович-Ефимова Н. Я. Указ. соч. С. 31.

ющих ее скорее в механизм, чем в персонаж. Петрушечные же куклы – «маленькой величины памятники», внутренний масштаб которых решен их создателем, – способны к точным и органичным действиям.

Ефимовы первыми в России отчетливо дифференцировали понятия «петрушечная кукла» и «марионетка». (До них, как правило, под словом «марионетка»

подразумевалась любая театральная кукла.) Стремясь добиться признания за кукольным театром прав высокого искусства, Ефимовы декларировали его преимущества перед драматическим театром. Ширма бродячего кукольника и видавшие виды петрушки с деревянными головками не шли для них ни в какое сравнение «со своим привилегированным коллегой, артистом-человеком, окруженным почестями во дворцах-театрах».

В первой четверти ХХ столетия проблемы взаимосвязи и взаимодействия драматического и кукольного театров, противопоставления актера и куклы были особенно актуальны и часто дискутировались. Отражение этих дискуссий есть и в одной из пьес Н.

Симонович-Ефимовой:

«1-й негр. Мы – куклы!

2-й негр. Ну, куклы.

1-й негр (жест в публику). А это – люди?

2-й негр. Ну, да – люди.

1-й негр. Мы все, куклы, представляем людей?

2-й негр (кивает молча).

1-й негр. Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие. Теперь люди играют кукол!

В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном каких-то картонных, на манер шопок130;

в „Турандот“ – петрушек. Люди боятся играть всерьез»131.

Активное отстаивание Н. Симонович-Ефимовой преимуществ театра кукол перед «живыми актерами» являлось скорее протестом против формальных режиссерских и сценографических решений, прикрывавших, по мнению Ефимовых, отсутствие образного, содержательного результата зрелищностью, огромностью сцены и роскошью декораций.

«Время марионетки» заканчивалось – наступало «время петрушки».

Ефимовы стремились уйти и от элитарности в искусстве, в том числе от «слишком аристократичной»

марионетки – к понятной для новой послереволюционной публики перчаточной кукле-петрушке, к искусШопка (от польск. szopka – хлев) – так называется в Польше рождественское кукольное вертепное преставление. Это небольшой деревянный ящик или домик, в два яруса: в верхнем ярусе показывается первая часть – история рождения Христа в Вифлееме, а в нижнем – комические интермедии.

Симонович-Ефимова Н. Я. Указ. соч. С. 89.

ству, «на которое смотрят более жадными глазами». К этому стремлению присоединилось и желание попытаться «освободить скульптуру от навязанной ей роли неподвижности», дать куклам новый, не примитивный репертуар и новые выразительные средства.

Все это нужно было сделать, опираясь на проверенные веками возможности площадной народной кукольной комедии: сценичность, действенность, многособытийность, естественность существования кукол на их сценических подмостках – ширме, где «они буквально выросли, а не пересажены»132.

В дискуссии о том, нужно ли реставрировать театральное наследие прошлого – народные кукольные представления, традиционные спектакли, – или создавать принципиально иные художественные формы, Ефимовы были на стороне тех, кто считал, что в условиях нового времени реставрация и стилизация старых спектаклей нецелесообразна. Время прежних спектаклей прошло, и их зрителей больше нет. Но на основе старого, традиционно-цехового, можно создать новый – профессиональный театр кукол. Причем преимуществами такого театра должны оставаться его мобильность и портативность.

Из народного «Петрушки» Ефимовы заимствовали и интерактивность его представлений. Персонажи их Симонович-Ефимова Н. Я. Указ. соч. С. 113.

спектаклей, как правило, вступали в диалог с публикой; портретная кукла, изображавшая Ивана Андреевича Крылова («Басни Крылова»), обсуждала с крестьянами мораль очередной басни и произносила речи на открытии библиотек 133. Живой контакт со зрительным залом стал одним из режиссерских приемов, заимствованных Ефимовыми у традиционного «Петрушки», а наличие мгновенной зрительской реакции являлось своеобразным мерилом для оценки качества спектакля и поводом для его совершенствования.

Открытую реакцию публики Н. Симонович-Ефимова считала залогом успеха, но сам успех для режиссера складывался из точного отбора выразительных средств, жестов и особого, простодушного артистизма ее кукол. Один из первых профессиональных спектаклей Ефимовых – «Пустынник и медведь» (1917) по К этому персонажу руководители советского искусства 1920—1930х годов отнеслись с подозрением: «Привился у нас на сцене дедушка Крылов, – говорила в выступлении на Всероссийской конференции работников театра кукол в мае 1930 года С. Н. Луначарская. – Я не оспариваю достоинств Крылова, но дедушка Крылов – крепкий человек, давший крепкую мелкобуржуазную мораль. Так крепок кодекс этой морали, что она жива еще и посейчас, и с ней надо бороться, надо непременно искоренить ее из всех умов и сердец. Басни Крылова все еще живут в репертуаре, но я считаю их вредными (да простят меня все, кто ими пользуется)» // Архив ГАЦТК. Материалы Всероссийской конференции работников театра кукол, май 1930 г. С. 12).

басне И. А. Крылова – исполнялся ими более двадцати лет. Н. И. Сац вспоминала, что «в этой басне было то, за что мы любим театр, когда видим сердцевину живого, видим действующих лиц, на глазах меняющих взаимоотношения, радующихся, если сомнения уходят… Пустынник доверчиво ложился на колени к Медведю, а тот трогательно заботился, пытаясь отогнать муху от спящего друга. И когда Медведь, желая убить муху, ударил его камнем по лбу, зло казалось таким непроизвольным, что не только маленькие, но и взрослые зрители чувствовали себя растерянными»134.

Басня Крылова в интерпретации Ефимовых заставляла зрителей не столько удивляться искусным трюкам кукол, сколько искренне и глубоко сопереживать персонажам. Это было внове. Причем исполнители добились этого без помощи декораций, без музыкального оформления, диалогов и световых эффектов.

Сцена решалась как пантомима, только с помощью действий кукол, которые впоследствии (в поздних редакциях) комментировал Автор – портретная кукла И. А. Крылова.

Кукла нескладного увальня-Медведя, с большими ушами и крохотными, близко посаженными глазаЦит. по: Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л.: 1981. С. 36.

ми-пуговками, с по-детски оттопыренной губой и толстым задом была мастерски сделана И. Ефимовым.

Она анатомически точно воссоздавала персонаж, но и не была буквальным чучелом медведя. Ефимовский Медведь – типический басенный образ, в котором метафорично соединились и лень, и простодушие, и хитрость, и доброта, и неповоротливость, и детскость, и сила. Все эти качества кукла проявляла в пластике, в угловатой грации движений.

Ефимовы создавали своих кукол как идеальных действующих лиц спектаклей. Они должны были обладать тем внешним видом и той неповторимой пластикой, которые позволяли не казаться, а быть театральными персонажами со своими индивидуальными характерами. Подобные куклы крайне редко встречаются в театральном деле. И если чаще всего они лишь инструмент артиста-кукловода, то ефимовские куклы сами диктуют актеру правила своего поведения на сцене. Не кукла здесь служит исполнителю, помогая игре, а скорее кукловод служит кукле, следуя ее «воле», подчиняясь технологически продуманному художественно-пластическому образу. У Ефимовых не кукла – медиатор артиста, а скорее артист – медиатор куклы.

Именно так была сделана И. Ефимовым кукла Пустынника («Пустынник и Медведь)». Внешне – идеализированный образ русского крестьянина. Голову Пустынника Иван Ефимов решил лаконично, с точно читающимся силуэтом. Руки куклы были удлинены (короткие ручки кукол-«перчаток», как считали Ефимовы, нужны только для буффонного репертуара).

Третьим персонажем, появившимся в этом спектакле чуть позже, был образ И. А. Крылова. Вероятно, Ефимовы могли сыграть подобную роль резонера и без куклы, как обычно играл в «Петрушке» Музыкант-шарманщик. Но режиссеры считали, что существование в рамках одного спектакля куклы и живого актера стилистически неверно, нарушает художественное единство спектакля, поэтому сделали большую портретную куклу баснописца. Даже и не совсем куклу – скорее торжественный памятник, масштабную движущуюся скульптуру, появление которой над ширмой становилось событием.

Кукла была значительно крупнее других действующих лиц, тучной и величественной. Левая рука Крылова опиралась на трость, которая, в свою очередь, позволяла исполнителю управлять рукой куклы. Эта находка, позаимствованная Ефимовыми у австрийского режиссера, художника Рихарда Тешнера, в дальнейшем привела Ефимовых к созданию принципиально новых спектаклей с куклами на тростях и открыла путь С. В. Образцову к «Волшебной лампе Аладдина»

и «Необыкновенному концерту».

Правая рука «крыловской» куклы, из-за ее больших размеров, не могла быть управляемой и была постоянно прижата к груди в жесте сердечной признательности. Несмотря на кажущуюся тяжеловесность, персонаж легко мог сгибаться в пояснице и поворачиваться всем корпусом. При всей своей статуарности кукла была динамична и, казалось, способна выражать даже оттенки эмоций. Каждое ее движение, жест были значимы и отчетливо читались из зрительного зала: вот Иван Андреевич нагнулся, чтобы рассмотреть кого-то в зрительном зале, слегка повернул голову, чтобы услышать реплику, с достоинством поклонился в ответ на приветствия зрителей, смахнул набежавшую слезу… Подобной четкости, режиссерской продуманности, скрупулезной выстроенности действий персонажей в кукольных спектаклях до Ефимовых не было.

«Пустынник и Медведь», небольшой спектакль-басня, стал отправной точкой режиссерского творчества Ефимовых. Здесь был найден и соответствующий метафорической природе кукольной сцены литературный материал – басня (по определению Симонович-Ефимовой: «драма, плотно набитая действием»). Режиссеры использовали возможность в действии, с помощью кукол и лаконичных метафор басенных образов выразить суть характеров, эмоций и поступков. Для этого главное внимание в создании спектакля уделялось самим куклам, которые должны были привлечь зрителей не цирковыми трюками, а степенью проникновения в образ. Режиссеры Ефимовы здесь добивались того, от чего стремились уйти их предшественники – «жизненной необходимости».

Куклы Ефимовых лишены мелких деталей, так как из зрительного зала эти детали не видны. Зато действия, позы, жесты кукол должны были четко, подобно тексту, читаться каждым зрителем135. В соответствии с этим режиссеры в процессе репетиций отбирали как наиболее точные жесты, так и самые необходимые для озвучивания слова, являвшиеся, в свою очередь, поводом для новых действий. По существу, Ефимовы впервые ввели в режиссерскую практику постановки кукольного спектакля метод действенного анализа.

Басня о Пустыннике и Медведе потому и подошла идеально Ефимовым, что состоит из динамичной цепочки событий, логично переходящих из одного в другое. Та к же строго, как к отбору жестов и слов, Ефимовы подходили к выбору фактур и цвета для кукол.

Здесь всё было существенно: складки, рисунок, качество тканей, которые должны служить не столько краНаши жесты, – писал И. Ефимов, – должны быть словами для глухих, а слова – жестами для слепых».

соте, сколько характеру персонажей и эмоциональному состоянию образов, подчеркивать особенности, нюансы жестов. Например, крылатка куклы Ивана Крылова из старого темно-зеленого кашемира, сшитого выгоревшей стороной вверх, придавала фигуре силу, обаяние и теплоту. Грязно-бурая шкура Медведя оттеняла светлый подрясник Пустынника, землистый армяк Крестьянина («Крестьянин и Смерть») рядом с истлевшей серой тканью савана («ничто не ложилось такими красивыми складками, как старое стираное кухонное полотенце») – одеяния Смерти)… Всё тщательно продумывалось, всё должно было работать на главное – действенный сценический образ.

Вот, например, как выглядела выстроенная режиссерами начальная сцена «Пустынника»: Медведь и Пустынник встречаются, оба пугаются, но Пустынник, как подобает монаху, тотчас же преодолевает страх и чинно кланяется Медведю. Тот перестает дрожать, приближается к человеку и несмело гладит его по лицу. Убедившись в приязни, он, в свою очередь, весело кланяется. Начинается дружба. Они радостно обнимаются, похлопывают друг друга то рукой, то лапой.

Пустынник осеняет Медведя крестом. Медведь, приобщенный таким образом к человеку, также начинает радостно, бессмысленно и трогательно крестить его лапой.

Спектакль был создан в 1917 году сразу же после выступления Ефимовых в Московском товариществе художников. Поводом послужило новое приглашение

– выступить в артистическом кафе «Pittoresque» на Кузнецком мосту. Для Ефимовых важно было продемонстрировать зрителям силу и значение кукол в действии, показать нечто такое, на что не способно драматическое искусство. В поисках идеи для подобного представления перебрали многие возможные варианты: баллады Жуковского, стихи Беранже… Все идеи, связанные с декорациями, костюмами, монологами и диалогами, художниками сразу же были отвергнуты: они искали драматургический материал, который станет «поводом для жеста». Такой материал они нашли в нескольких баснях Крылова, из которых после успешного выступления на Кузнецком мосту сделали полнометражный спектакль.

Временем рождения своего театра Нина Яковлевна и Иван Семенович Ефимовы считали июнь 1918 года, когда столяры изготовили по их чертежам большую переносную ширму, на которой зажили персонажи басен «Пустынник и Медведь», «Волк и Журавль», «Две собаки», «Крестьянин и Работник», «Крестьянин и Смерть», «Лисица и виноград», «Мартышка и очки», а также детская сказка на музыку И. Саца «Курочка Ряба», сказки А. Толстого «Мерин» и «Петух»… С июня 1918 года началась долгая, до конца жизни, кочевая работа их театра. Было сыграно множество спектаклей: от Колонного зала до фабричных бараков, от низеньких корявых помещений дешевых трактиров, преобразованных в клубы, – до вокзалов и гигантских актовых залов, наполненных двумя тысячами зрителей… И вот, наконец, показалось, что исполнятся их мечта о стационарном профессиональном театре кукол.

Наталья Сац – пятнадцатилетняя заведующая детским сектором Теамуз секции Моссовета – пригласила Ефимовых войти в состав организуемого ею первого Детского театра в здании бывшего театра миниатюр в Мамоновском переулке, 10. Место это в театральных кругах слыло «прогарным», поэтому его без труда удалось закрепить за детским театром. Кроме ефимовского Кукольного театра Петрушки, здесь поместился и «Театр марионеток, петрушек и теней»

В. Фаворского136.

Фаворский Владимир Андреевич (1886–1964) – художник-график, живописец, создатель школы современной ксилографии (гравюры на дереве), монументалист, театральный художник. Народный художник СССР (1963), действительный член Академии художеств СССР (1962).

Учился в частной школе К. Ф. Юона в Москве (1898–1905), в частной академии Ш. Холлоши в Мюнхене (1906–1907), параллельно изучая историю искусства в Мюнхенском университете; затем занимался в студии ученика Холлоши К. Киша в Москве (1910–1913), одновременно обучаясь на историко-филологическом факультете Московского университеДетский государственный театр был для всех, включая служащих МОНО (Московский отдел народного образования), при котором его организовали, делом новым и далеко не всем понятным. При утверждении его бюджета, как вспоминала Н. Сац, «споры были резкие: резали все, что могли, а я изо всех сил отбивалась. Больше всего боялась, что „зарежут“ трех кукловодов театра марионеток (они называются „невропасты“). Но, к моему удивлению, единственным, что не встретило возражений, были именно „три невропаста“.

Старички переглянулись, а потом главный „резака“ сказал солидно:

– Ну, это, конечно, надо оставить полностью.

Потом выяснилось, что никто из присутствующих не знал слова „невропаст“ и не хотел показать этого другим. Та к неожиданно иной раз повезет в жизни!»137.

Зал театра Ефимовых открывался первым. В ночь перед открытием Ефимовы еще расписывали по собственным эскизам зрительские скамейки, но, в конце та (1907–1913). В 1918–1919 гг. создал вместе с А. Седовым кукольный Театр марионеток, петрушек и теней (при Моссовете). Ф. также создал марионеток к спектаклям „Давид и Голиаф“, „Липанюшка“ и др. Для кукол Ф. характерны глубина и яркость образов. Мастерски вырезанные из дерева марионетки Ф. хранятся в Музее Театра Образцова. В 1933 г.

Ф. оформил спектакль МХАТ „Двенадцатая ночь“, роль Шута в котором играл С. Образцов.

Сац. Н. И. Первый Детский // Новеллы моей жизни. М.: Искусство,

1984. Т. 1. С. 9.

концов, всё успелось вовремя. На стенах зрительного зала художники развесили большие фанерные игрушки, а расписанный Н. Симонович-Ефимовой портал теневого театра впоследствии с успехом экспонировался на художественных выставках.

В октябре 1918 года, в день открытия Детского театра Моссовета, Ефимовых поздравил Всеволод Мейерхольд, который был одним из немногих театральных режиссеров, к кому супруги Ефимовы относились с безоговорочным доверием. В программе первого представления были басни Крылова, русские сказки и спектакли театра теней – «Мена», «Масленица в деревне» и «Крестьянские дети».

О театре теней Н. Симонович-Ефимовой – или, как она сама его называла, «самом условном театре», – следует упомянуть особо. Он возник в ее жизни и творчестве раньше, чем театр петрушек, а именно в 1905 году. Появился он внезапно как первое впечатление от увиденной ею трагедии на Красной Пресне. Нина Яковлевна с сыновьями В. Серова вырезала тогда силуэты и разыграла в квартире художника представление «Разгром Пресни». Декорацию составили графические изображения обрушенных и пробитых снарядами стен, трубы обгорелых домов. На экране по силуэтам улиц медленно двигались с домашним скарбом на санках женщины и дети. Навстречу им несся взвод казаков с плетками, за которыми на огромных черных санях, запряженных парой лошадей, с толстым кучером ехал московский градоначальник… В отличие от спектаклей с объемными куклами, в теневых сценах Н. Симонович-Ефимовой действие всегда скупо и лаконично, движение – крупно и дозировано. Театр теней воспринимался ею как динамичная двухмерная графика, в которой окружающее видится без театральной мишуры. Мелкие детали – не существенны, важна общая, лаконичная красота линий. В теневых зрелищах Н. Симонович-Ефимовой режиссер имеет дело не столько с природой и жизнью, сколько с впечатлением о них, с созданными им художественными формами.

Подходы к режиссуре спектаклей театра теней и театра объемных кукол для режиссера Ефимовой принципиально разнятся. Если спектакли театра кукол для нее – это постоянно развивающееся сценическое действие, то зрелища театра теней – развивающееся во времени графическое искусство, где действия минимальны и являются дополнительным элементом, увеличивающим эмоциональное поле собственно графики. Действие здесь присутствует только в отдельные моменты движения картин или их деталей, остальное же – статика и осмысление увиденного.

Симонович-Ефимова полагала, что режиссером театра теней может быть только художник. Причем спектакль театра теней, по ее мнению, может быть эпического, лирического, трагического звучания – но не должен опускаться до бытового, натуралистического или, тем более, пародийного изображения.

Единственным из художников – режиссеров театра теней, для кого она делала исключение, был Анри Ривьер:

гениальный создатель парижского «Chat Noir». Но, восхищаясь его талантом, она оговаривалась, что Ривьер видел тень «в таком уклоне, которому я лично не сочувствую».

Согласно Симонович-Ефимовой, сцены спектаклей театра теней создаются и существуют для того, чтобы в душах зрителей ожил «убитый обстоятельствами суетной жизни мир поэзии и фантазии». Особенность художественного воздействия движущихся по светящемуся фону силуэтов работы Ефимовой заключена как в ее таланте и мастерстве художника-графика, так и в сакральном понимании этого древнейшего из театральных действ, менее других отошедшего от своей изначальной обрядовой сущности.

Немногие сохранившиеся ее теневые фигуры являются гордостью музеев. Жаль, что большинство из них (количество исчисляется десятками) погибли через восемь месяцев после радостного открытия Детского театра «Моссовета» 138. Они были изломаны строительными рабочими во время ремонта помещения и выброшены вместе с фанерными игрушками на стенах, расписанными художниками зрительскими лавками и вырезанными руками В. Фаворского марионетками.

Этому событию, положившему конец мечте о стационарном кукольном театре, Н. Симонович-Ефимова посвятила несколько горьких строк в «Записках петрушечника»: «Никогда не искупить ошибки закрытия „постоянного кукольного театра“ перед детьми, потому что нет больше нашего теневого театра. Никогда не залечатся во мне раны, полученные в кровавой, отчаянной, проигранной нами восьмимесячной беспрерывной борьбе в „Мамоновском театре“, в борьбе с Пошлостью и Рутиной…»139.

Начиная с 1919 года и всю дальнейшую жизнь, Ефимовы создавали и играли свои спектакли как частный странствующий семейный театр. За 25 лет театральной деятельности они дали более полутора тысяч спектаклей в Москве и Подмосковье, гастролировали в Липецкой и Тамбовской губерниях, плавали на агитбарже по городам голодающего Поволжья, игТолько немногие из этих кукол уцелели; ныне они хранятся в Музее театральных кукол ГАЦТК им. С. В. Образцова.

Симонович-Ефимова Н. Я. Указ. соч. С. 195.

рая спектакли «Принцесса на горошине», «Медведь и девочка», «Басни Крылова»… Плоды своей режиссерской и исполнительской работой Н. Ефимова обобщила в книге «Записки петрушечника» (1924), предисловие к которой написал П. А. Флоренский. Размышляя по поводу одного из представлений Ефимовых, виденного им 1922 году в Сергиевом Посаде («Веселый Петрушка», «Басни Крылова» и «Принцесса на горошине»), он писал, что «кукольные театры есть очаг, питаемый сокровенным нашим детством и, в свой черед, пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки. Объединенные когда-то между собой в этом Рае, мы разделены теперь друг от друга, потому что скрылся из глаз самый Рай.

Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, – не только от других, но и от самого себя. Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство»140.

Книга Ефимовой стала первым учебником режиссерского искусства театра кукол для многочисленных последователей в десятках открывавшихся госуФлоренский П. А. Что же такое театр кукол? // Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника / Предисловие. М., 1990. С. 72.

дарственных и любительских театрах кукол СССР. В Москву, на курсы Ефимовых, приезжали кукольники из Украины, Крыма, Белоруссии, Сибири и Дальнего Востока.

«Записки петрушечника» не остались незамеченными и за рубежом: в 1935 году книга была переведена и издана в Мичигане («Adventures of a Russian Puppet Theatre»). Английский театральный критик Карл сравнил книгу Н. Симонович-Ефимовой с «Жизнью в искусстве» К. С. Станиславского и назвал ее не менее ценной для режиссеров, актеров и художников театра кукол141.

И в режиссерской, и в литературной деятельности Ефимовых, при всем оптимизме и подвижничестве, постоянно присутствуют ноты драматизма и одиночества. Они читаются во всем – и в спектаклях, и в «Записках петрушечника», и в письмах друзьям, и в более чем сорока созданных Ефимовыми пьесах для театра кукол.

В короткой, с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия» пьесе Нины Ефимовой две куклы – два негритенка, – обращаясь к зрителям, пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:

«2-й негр. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й негр. Не беднее, а никакой разницы.

Care W. Biemont. Puppets and Puppet Stage. London, 1938. Р. 3.

2-й негр. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они… 1-й негр (перебивая, дерзко). …а они?

2-й негр. А они… они не из чего не сделаны… 1-й негр. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.

2-й негр. Из чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает… 1-й негр. А вы…(Друг другу) Это его секрет… А вы?

Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова для легкости сделана пустой, ног у меня нету.

Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится… А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо… 2-й негр. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.

1-й негр. Неужели одна материя? Мясо, кости… Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? (В публику, к другому) И у вас душа?

И у вас?

1-й негр. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол, и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?

2-й негр. (скорчившись, спрятав голову). Я плачу… оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться…(Музыка задумчивая, вальс)»142.

В попытках двух трогательных негритят понять окружающих людей и быть, в свою очередь, понятыми легко увидеть стремление Нины и Ивана Ефимовых достучаться до окружающих. В одном из писем коллеге – режиссеру и художнику Воронежского кукольного театра Н. Беззубцеву143 – Н. Симонович-Ефимова Эта кукольная пьеса шла в нескольких городах бывшего СССР, в том числе и в Челябинске. В США ее взял в репертуар своего театра «Друзья детройтских марионеток» выдающийся американский кукольник Пол Макфарлин. Источник: Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. М.-Л., 1925. С. 89–91.

Беззубцев Николай Максимович (1900–1957) – русский художник, скульптор, режиссер, актер театра кукол; профессор Воронежского государственного университета (хранитель Музея древностей и изящных искусств). Прочитав книгу Н. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника», увлекся куклами. В 1925 году организовал первый в Воронеже любительский кукольный «Театр петрушек». Сделал куклу Петрушку, а затем Негритенка; с ними играл любительские спектакли. Там же, в университете, с группой энтузиастов поставил спектакль с перчаточными куклами по «Женитьбе» Н. Гоголя, несколько концертных программ по басням И. Крылова, сказке М. Салтыкова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил», оперу К. А. Корчмарева «Бунт кукол».

Небольшой самодеятельный коллектив быстро получил известность и 5 января 1930 года был официально зарегистрирован при Воронежском областном отделе образования как профессиональный. Но самому Беззубцеву не суждено было работать в этом театре: в 1930 году он был арестован по «делу краеведов» (обвинялся в организации тайного общества под прикрытием научных изысканий) и репрессирован. С 1947 по 1955 год работал в Чкаловском (Оренбургском) театре кукол – внапишет: «В этих записках гораздо больше оружия под плащом скомороха, чем, я вижу, вы думаете … Это ведь писалось, когда мы прокладывали пути индивидуальному петрушке. И я даже не была уверена, проложим ли мы „дорожку прямоезжую“ или съедят нас Змеи Горынычи»144.

Доказав значение театральной куклы и ее жеста для режиссерского искусства, Ефимовым удалось проложить для последователей «дорожку прямоезжую». В последующих своих спектаклях, каждый из которых был экспериментом («Стенька Разин со ватагою», «Декамерон», «Макбет» и др.), они убедительно продемонстрировали способность кукол с минимумом реквизита и без декораций создавать полноценные, эмоционально насыщенные театральные образы.

Взявшись за постановку сцен из «Макбета», Ефимовы в конце 1920-х годов использовали систему чале как скульптор, затем как художник-постановщик и режиссер. Автор кукол к спектаклям «Теремок», «Басни Крылова», «Волшебная калоша», «Серебряное копытце» и др. В качестве режиссера и художника осуществил постановку спектаклей «Охотник Талласа», «Никита Кожемяка», «Аленький цветочек», «Ночь перед Рождеством» и др. Его куклы отличает особая художественная выразительность – это подлинные произведения искусства. Небольшая коллекция кукол Беззубцева хранится в Музее ГАЦТК им. С. В. Образцова.

Симонович-Ефимова Н. Я. Письма Н. М. Беззубцеву (1927–1947).

РГАЛИ. Ф. 2724. Оп. 1. Ед. хр.432.

тростевых кукол145 и добавили к своей режиссерской практике еще одно принципиально важное открытие:

в построении спектакля необходимо, в зависимости от драматургии, менять технологические системы кукол.

Перчаточные куклы – остры, темпераментны, эксцентричны, буффонны; но они невелики по размерам, и их возможности ограничены узким диапазоном жестов. Они годятся для комедий, пародий, буффонад, басен и лирических миниатюр.

Марионетки – обобщены, иллюстративны, бесстрастны, их движения «антигравны» и смазаны. Это скорее сценические символы, арабески, а не театральные характеры (недаром еще Ю. Слонимская сравнивала марионеток с алгебраическими знаками).

Они хороши для эпоса, балета, мистерий и цирковых эстрадных номеров.

Тростевые же куклы просты в управлении, точны в жестах и могут быть каких угодно размеров. Они способны играть трагические и драматические роли. Тростевые куклы лучше, чем другие системы театральных кукол, годились для задуманного ряда спектаклей, задуманных Ефимовыми. К тому же режиссеры и художники усовершенствовали этих кукол.

«Тростевые куклы» – анатомическая система театральных кукол, управляемых актером с помощью тростей.

Одни из них копировали древние яванские тростевые куклы, с которыми в то время уже успешно работал Рихард Тешнер. Это куклы, трости управления которых ведут к локтям. Таким куклам свойственны широкие, открытые движения и жесты, они обладают выраженным характером и, как писала Н. Я. Симонович-Ефимова, существенно отличаются от других своим стилем, амплуа, «внутренней жизнью». Это куклы, для которых естественен трагический и героический репертуар.

У других трости управления ведут к кистям рук.

Такие куклы значительно пластичнее первых, у них больше возможностей для бытовых действий – но в них не заложена отчетливо выраженная, индивидуальная пластика. Ее должен искать и создавать сам актер.

Таким образом, использованные Ефимовыми тростевые куклы отличались друг от друга тем, что в случае одних кукловод работал с уже заложенной в кукле пластической характеристикой персонажа (он являлся «инструментом», с помощью которого кукла становилась персонажем), тогда как в случае других этим инструментом, с помощью которого актер создавал характер, оставалась сама кукла.

Сама мысль о том, что артист в ряде случаев должен подчиняться кукле, следовать за ее пластикой, многими в то время расценивалась как нечто метафизическое, следовательно – реакционное. Большинство кукольников и театроведов 1920—1930-х годов, включая С. Образцова, не восприняли ее всерьез. Однако через несколько десятилетий эта идея Ефимовых стала бесспорной; тот же С. В. Образцов, размышляя в 1960-х гг. о работе режиссера театра кукол с актером, писал, что «кукла в руках актера всесильна, если это хорошая кукла»146. И дело здесь не столько в метафизике, сколько в анатомии театральной куклы.

Режиссерская теория и практика отечественного театра кукол, благодаря новаторству Ефимовых, осознала необходимость постигать природу работы режиссера театра кукол с актером и считаться с актерской природой самих театральных кукол, связанной с их анатомическим устройством. На этой ефимовской идее отчасти выросла и актерская школа Театра Образцова, основанная в том числе и на внимании к анатомии кукол, создаваемых для конкретных спектаклей и ролей. Об этом часто и красноречиво говорили и писали ведущие режиссеры и актеры образцовского театра (В. А. Кусов, С. С. Самодур, Е. В. Сперанский, Е. Е. Синельникова и др.).

В результате своей практической работы Нина и Иван Ефимовы вывели еще одно важное режиссерЧто и как в театре кукол. М., 1969. С. 8.

ское правило, которому и сегодня следует большинство режиссеров театров кукол: театральные куклы могут не только давать актеру «творческие приказы», но и существенно влиять на режиссерский замысел, на процесс выбора пьес, на жанровое, образное решение и эмоциональное воздействие будущего спектакля.

Так, поводом для создания сцен из «Макбета» Ефимовых стала система тростевых кукол с «локтевыми тростями». «Трагедия „Макбет“, – писала Н. Симонович-Ефимова, – которую я играю с 1927 года, взята мною для Кукольного театра неслучайно. Это одна из тех вещей, которые не просто могут быть разыграны куклами, но в ней есть черты, делающие ее в какой-то мере выигрышной именно при этой театральной форме. Реализм, доведенный до типизации, до знака, до символа, передается куклами естественно, в силу того, что куклы – „утрированный человек“»147.

Куклы «Макбета» потрясали своею игрой, широкими трагическими жестами, точно, скульптурно вылепленными лицами, которые меняли свое выражение при изменениях ракурса (у Макбета и Макдуфа было вылеплено два профиля – безвольно-апатичный и яростный, так что при поворотах кукол образы резко Симонович-Ефимова Н. Я. Четырнадцать кукол театра Ефимовых.

Музей ГАЦТК. Рукопись. Д. 32. Л. 2, 4.

меняли эмоциональное состояние).

В 1933 году в газете «Moscow-Pullman Daily News»

появилась статья Джона ван Занта «Куклы играют трагедию Шекспира», в которой автор признавался, что шел на кукольного «Макбета» с большой долей скептицизма. Однако «в тот момент, когда леди Макбет, рыжеволосая и стремительная, прошла по миниатюрной сцене, я почувствовал, что здесь есть что-то новое. Это был сверхъестественный натиск, который выражал лучшее чрезмерное честолюбие, чем слова.

Гордость, всецело олицетворенная ею, не оставляла и намека на отступление. Макбет, мрачный и злой, с начала до конца дает облик человека обреченного, одержимого гигантской страстью …. Скупость движения кукол, давая главное в трагедии, ее лейтмотив, содействуют эффекту. Куклы создавали трагическую волну, помимо слов»148.

Просто, образно и необыкновенно эффектно был решен в спектакле и образ трех ведьм. Режиссеры превратили их в единую куклу, своеобразную «скульптурную графику» – собранный из толстой проволоки абрис, задрапированный темно-серой легкой тканью, из складок которой временами появляются четыре скрюченные старушечьи руки. Огромные, полуЗант Дж. ван (Zant, John van). Куклы играют трагедию Шекспира // Moscow Daily-Pullman News. № 132/333. 10 июня 1933 г.

прозрачные тени ведьм носились над головой Макбета, а их воздетые к небу руки подчеркивали неотвратимость предсказания.

Много лет спустя (1964) сын Ефимовых, Андрей Иванович Ефимов в написанном для Шекспировского центра докладе подробно рассказал о спектакле «Макбет» и, в частности, о сцене боя Макбета и Макдуффа: «Макбет и Макдуфф, вооруженные щитами и мечами, встречаются. Лицо Макдуффа – это лицо белокурого ангела средневековой скульптуры. Когда он входит, виден его спокойный профиль и большой голубой глаз. Начинается битва, он поворачивается – и блестит его огромный гневный черный глаз. … Дрались Макдуфф и Макбет, отступая, падая, вскакивая и наступая, изгибаясь, меняясь местами. Быстрая смена различных профилей кукол создавала полное впечатление того, что лица их искажаются …. Враги сходились в последней схватке. Здесь управляющие трости Макбета из рук Ивана Семеновича брала Нина Яковлевна, игравшая Макдуффа. От этого создавалось особенно яркое впечатление насмерть сцепившихся врагов. Макбет повержен, убит – но его рука продолжает сжимать меч, торчащий острием вверх.

Макдуфф ставит ногу на грудь врага и устало опускает оружие»149.

Ефимов А. И. Макбет в кукольном театре Ефимовых // Что же такое Тростевые куклы Ефимовых (с тростями у кисти) с успехом использовались драматическими театрами (в 1929 году в интермедии Театра Сатиры «Вера, Надежда, Любовь» В. Г. Шершеневича (спектакль «Браки совершаются на небесах» В. Газенклевера) и в 1934 году в Московском мюзик-холле в интермедии Н. П. Смирнова-Сокольского «Тринадцать писателей»). В последнем большие, в рост человека тростевые куклы изображали сидящих за длинным столом классиков литературы, беседующих с автором интермедии. Жесты кукол были скупы, но у каждой был свой образ: Тургенев держал розу, которую время от времени подносил к лицу, Грибоедов все время что-то записывал, секретарь собрания Белинский постоянно порывался встать и разразиться пламенной речью, Лев Толстой недовольно жестикулировал и, уставившись в зал, вдруг поднимал брови, Пушкин то наклонялся к своему собеседнику, то откидывался в кресле, Достоевский в отчаянии хватался за виски, Крылов покачивался в дремоте… Над Львом Толстым иногда возникал огромный Шекспир в серебряном колете 150.

Созданные Ефимовыми тростевые куклы с 1930х годов стали входить в практику работы профессиотеатр кукол? М.: СТД, 1990. С. 86–87.

Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л., 1980. С. 249.

нальных режиссеров театров кукол. Со временем они приобрели такую популярность, что получили название «русские тростевые». Американские кукольники Марджори Батчелдер и Вивиан Михаэль (штат Огайо) даже посвятили Ефимовым книгу о тростевых куклах151.

Театр Ефимовых стал одной из важнейших ступеней формирования режиссерского и изобразительного мастерства в театре кукол, а их режиссура повлияла на профессиональный рост не только русского, но и мирового искусства играющих кукол. Под их влиянием открывались новые театры кукол, среди которых – единственный в России государственный Московский театр теней, организованный в 1937 году и работающий по сей день.

Большинство начинающих режиссеров театров кукол 1920-х – начала 1930-х годов называли себя их учениками. Пьесы из репертуара Ефимовых разошлись по театрам кукол страны. Не было в СССР большего авторитета в кукольной режиссуре, драматургии, технологии изготовления кукол, чем семья Ефимовых.

В 1923 году у Ефимовых побывал и начинающий артист Музыкальной студии МХТ и восходящая звезMarjorie Batchelder and Vivian Michael. Hand-and-Rod Puppets. Ohio State University, 1947.

да эстрады Сергей Образцов. Много лет спустя в своей книге о профессии режиссера он напишет: «Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом. Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции „человеческого“ театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в „Спящей красавице“»152.

Нина и Иван Ефимовы верили в силу и огромные, никем еще не выявленные возможности театра кукол.

Они были одними из первых его режиссеров, которые отнеслись к этому театру не как к «приятному зрелищу» или развлекательному аттракциону, а как к особому виду театрального искусства, обладающему собственными, особыми выразительными средствами, своей семантикой.

«Кукольный театр не есть в миниатюре человеческий театр», – утверждала Н. Симонович-Ефимова в своем выступлении на Всесоюзной конференции работников театра кукол в 1930 году. Она была одним из первых режиссеров, обративших внимание на то, что Образцов С. В. Моя профессия. М.: Искусство, 1981. С. 207.

в этом виде искусства «законы пространства и времени вытекают из анатомии руки человека» 153.

Благодаря творчеству Ефимовых, в режиссерское искусство добавился целый раздел о необходимости постигать как природу работы актера, так и актерскую природу самих театральных кукол. Ефимовы доказали, что анатомия театральных кукол влияет на режиссерские замыслы, выбор драматургии, образное решение спектаклей. По существу, их режиссура стала одним из краеугольных камней в создании теории искусства кукольной режиссуры.

Эти два талантливых художника упорно и самозабвенно создавали режиссерскую профессию новой театральной отрасли – профессионального театра кукол. Их маленький, состоявший только из них двоих семейный кукольный театр, который, за неимением другого транспорта, они носили на себе, стал, может быть, одним из самых монументальных явлений отечественного искусства театра кукол.

Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877–1948) и Иван Семенович Ефимов (1878–1958) создавали и играли спектакли вплоть до 1940 года. Во время Великой Отечественной войны они остались в Москве и жили зимой у Красных ворот на Садово-Спасской Стенограмма Всесоюзной конференции работников театра кукол.

Москва, май 1930 г. Архив Музея ГАЦТК. С. 6.

улице, а летом – в Измайлово, в доме, построенном ими вместе с В. Фаворским.

И до конца жизни они не переставали думать о своем Кукольном театре.

Мастерская Соколова …Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты.

Владимир Соколов В своей первой книге «Актер с куклой», изданной в 1938 году, С. Образцов писал: «Актеру с куклой нужно обладать еще одним качеством: мужеством. Не удивляетесь, это так. Однажды на каком-то концерте, на котором я выступал, был неопытный скромный конферансье. Он не знал актеров в лицо и смущенно и вежливо каждого спрашивал, как объявить его выход.

„Простите, пожалуйста, – говорил он, – Вы поете?“ – „Десять лет танцую!“ – гордо отвечал актер с явной обидой на то, что его могли принять за какого-то певца. … Странная у актеров манера обижаться, если их заподозрят в чужой специальности. Но уж если вы спросите у такого актера: „Не Вы ли будете показывать кукол?“, то обида будет полная и глубокая:

как это его, артиста Большого или Малого театра, играющего серьезный репертуар, заподозрили в игре с какими-то куклами! В начале своей работы я ощущал такое к себе отношение особенно часто. Спасало меня от „уничтожающих взглядов“ разве только то, что я

– „все-таки“ артист театра»154… В этом очерке пойдет речь о выдающемся театральном актере и режиссере Московского Камерного театра, позже – артисте театра Макса Рейнхардта, успешном актере Голливуда Владимире Николаевиче Соколове – мужественном человеке, оставившем в режиссуре искусства театра кукол значительный, но, кажется, мало кем замеченный след.

Стройный, небольшого роста, пластичный, обладающий фантастическим даром перевоплощения, востребованный и в драматическом театре, и в кино, свободно владеющий пятью иностранными языками (английским, немецким, французским, итальянским и испанским), В. Н. Соколов родился в Москве 26 декабря 1889 г. Поступив на историко-филологический факультет Московского университета, драматическому искусству учился у К. С. Станиславского, был принят в МХТ актером и ассистентом режиссера. В 1914 году перешел работать к А. Я. Таирову в Московский Камерный театр. Параллельно Соколов заинтересовался театром кукол и стал режиссером и педагогом Студии кукольного театра Театрального отдела Наркомпроса, созданной в конце 1918 года.

В период создания этой Студии во «Временнике театрального отдела Народного Комиссариата по проОбразцов С. В. Актер с куклой. Л.: Искусство, 1938. С. 161–162.

свещению» была опубликована статья, в которой театральная общественность России извещалась о том, что «в Москве при Театральном отделе народного Комиссариата по просвещению организована Студия кукольного театра», которая «стремится установить связь с теми немногочисленными кукольными театрами, где еще работают опытные специалисты кукольной сцены. С их помощью Студия предполагает, открыв курсы для обучения и подготовки различных работников кукольной сцены, создать кадр обученных невропастов, марионетчиков и петрушечников, который дал бы возможность воскресить театры всех видов кукол, еще существующие в разных местах России, но представляющие собою, главным образом изза отсутствия руководителей, только мертвые музеи кукол»155.

Особо отмечалось, что в задачи Студии входит «создание новых театров марионеток, фантошей и петрушек». Для этого организуется опытная сцена и мастерские по созданию кукол из дерева, папье-маше, изготовлению костюмов, росписи декораций и т. д.

В руководители этими мастерскими «привлекаются кроме специалистов и художники, участие которых в Кукольный театр: Студия кукольного театра // Временник театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. 1919. Вып. 2. С.

50.

решении проблем кукольного театра представляется весьма важным»156. Особо отмечалось, что в работе Студии «изъявили желание принять участие режиссер А. Таиров, художник П. Кузнецов и ряд других деятелей театра, заинтересованных кукольною сценою»157.

Московская Студия театра кукол расположилась в Малом Ржевском переулке, в уютном московском двухэтажном особняке со зрительным залом на 100 мест, фойе и мастерскими.

В. Соколов подробно описал это свое «кукольное царство», где на первом этаже располагались фойе, зрительный зал, сцена, помещение для хранения кукол, формовочно-бутафорская, слесарная и столярная мастерские. На втором этаже – декорационный зал, кабинет руководителя, костюмерная и комната, где жил художник по куклам П. Я. Павлинов 158. В подвале особняка, на бывшей кухне, оборудовали склаКукольный театр: Студия кукольного театра // Временник театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. 1919. Вып. 2. С.

50.

Кукольный театр: Студия кукольного театра // Временник театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. 1919. Вып. 2. С.

50.

Павлинов Павел Яковлевич (1881–1966) – художник-график, ученик В. А. Фаворского. С 1918 года работал в Студии кукольного театра при Театральном отделе Наркомпроса, а затем – в Мастерской кукольного театра при Камерном театре.

ды для материалов и дров.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим

Pages:     | 1 ||



Похожие работы:

«Наринэ Юриковна Абгарян С неба упали три яблока Издательский текст http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=9529452 C неба упали три яблока: АСТ; М.; 2015 ISBN 978-5-17-089555-7 Аннотация История о...»

«ЭВОЛЮЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ Сборник статей Международной научно-практической конференции 18 февраля 2017 г. Часть 1 Уфа МЦИИ "ОМЕГА САЙНС" УДК 001.1 ББК 60 Ответственный редактор: Сукиасян Асатур...»

«¬—"".– ". — “" ”. "– ”––"" " –”" тельных ученых-историков, философов, Так уж сложилась история России в филологов, эмигрировавших из России поXX в., что многие научные, в особенности сле большевистского переворота и обосногуманитарные концепции,...»

«Религиозная организация – духовная образовательная организация высшего образования "Калужская Духовная Семинария Калужской Епархии Русской Православной Церкви" кафедра исторических и церковно-практических дисциплин протоиерей Сергий Балахонов Инф...»

«АЛМАТИНСКИЙ ФИЛИАЛ НЕГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ" Н.Н. НИКОЛЕНКО ИСТОРИЯ ИСКУССТВ (1 ЧАСТЬ) МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К ПРАКТИЧЕСКИМ ЗАНЯТИЯМ Алматы Автор-составитель: НИК...»

«1 А.С. Пученков Крым в огне Гражданской войны: 1917-1920 гг. (Доклад на заседании Научного совета Российского военно-исторического общества) Недавнее воссоединение Крыма с Россией и события "русской весны" 2014 года, как представляется, н...»

«1 1. Цели освоения дисциплины Целями освоения учебной дисциплины "Идеи всеобщей истории в Германии: от И. Канта до В. Гумбольдта" по направлению 46.04.01 "История", профилю магистратуры "Интеллектуальная жизнь Запада: от средних веков к современности" ф...»

«Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского Серия "История". Том 21 (60). 2008 г. № 1. С. 75-80. УДК 930.9 (Р 477.22):371.97 ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ РУССКО...»

«Муравьев А.В. к вопросу о роли сирийских версий в истории эфиопской Библии Сирийская цивилизация является, как почти все цивилизации христианского Востока, "цивилизацией транзита". То есть она передает греческое наследие в свою среду, там его перерабатывает, переживает и передает дальше. Сирийцы перевели Библию, с греческого языка, хотя на пер...»

«1. Цели освоения учебной дисциплины Целями освоения дисциплины "Новая и новейшая история" является формирование у обучающихся общекультурных и профессиональных компетенций в соответствии с требованиями ФГОС ВО; развитие комплексного представления о процессах политического, экономического, демографического и культурно...»

«ГЕРМЕНЕВТИКА "ВОСЬМЕРИЧНОЙ" СХЕМЫ ПОРОКОВ. 1. "Восемь" главных греховных помыслов: исторический генезис этой системы. Учение о "восьми" страстях, или пороках, приобрело большое значение в монашескоаскетической литературе, примерно с конца IV века, и возникло в пред...»

«Итоговое тестирование. ГЕОГРАФИЯ. 7 класс. ВАРИАНТ № 1 1) На Земле существует: А) 6 материков и 6 океанов; Б) 4 материка и 5 океанов В) 5 материков и 4 океана; Г) 6 материков и Мировой океан 2) Какой материк Земли самый маленький?А) Антарктида; Б) Австралия; В) Южная Америка; Г) Европа 3) Кто из древн...»

«Лев Троцкий. Перманентная революция Лев Давидович Троцкий Настоящая книжка посвящена вопросу, тесно связанному с историей трех русских революций, но не только с нею. Этот вопрос за последние годы играл огромную...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Санкт-Петербургский государственный институт культуры" Факультет мировой культуры Кафедра музеологии и культурного наследия УТВЕРЖДАЮ: Рек...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.