WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

«Искусство, 1928, № 3-4 ЗНАЧЕНИЕ ПОНЯТИЯ „ИЗОБРАЖЕНИЕ ДЛЯ ТЕОРИИ ЖИВОПИСИ (Kurt T h e o d o r. „Die Darstellung auf der Flche, Zeitschrift fr Resthetik В XV, 2 heft, 1920) Вряд ли я ошибусь, если ...»

Искусство, 1928, № 3-4

ЗНАЧЕНИЕ ПОНЯТИЯ „ИЗОБРАЖЕНИЕ" ДЛЯ

ТЕОРИИ ЖИВОПИСИ

(Kurt T h e o d o r. „Die Darstellung auf der Flche", Zeitschrift fr

Resthetik В XV, 2 heft, 1920)

Вряд ли я ошибусь, если скажу, что, несмотря на большое коли­

чество исследований по истории живописи, у нас нет до сих пор

убедительного анализа принципов живописного искусства. Но мы слиш­

ком невнимательны даже и к тому немногому, что сделано в этом на­ правлении на Западе, все еще находимся под гипнозом исторических учений о стиле и теоретических отражений подобных учений.

Понятно, что историки, рассматривая отдельные искусства со стороны того, что они называют „стилем", меньше всего обращали внимание на специфическую сущность и жизнь каждого отдельного искусства, или, ограничиваясь биографической и внешне-технической стороной дела, меньше всего вникали в принципиальную структуру данного искусства. Но всякому историку-эмпирику все же в известной мере приходится быть теоретиком, и тут сказывается отсутствие убеди­ тельного анализа идеи искусства и общей природы художественного воздействия. Слишком большое внимание уделяется в н е ш н и м фор­ мам, слишком большое — той в н е ш н е й „стилизирующей" деятель­ ности, которая коренится во всяком (почему только художественном?) импульсе оформления.

И эту внешнюю „стилизирующую" деятельность возводили в прин­ цип искусства и отсюда извлекали как стилистические, так и формально художественные категории.

Удивительно ли, что когда говорили о „единстве", о „движении", о „симметрии", оставляли совершенно не­ выясненными такие основные понятия, как понятие „изображения", понятие „внутренней атмосферы", „внутренней формы", „фактуры", „выражения", раз в тумане исчезало само понятие искусства и выте­ кающая отсюда классификация? А между тем, например, понятие „ и з о б р а ж е н и я " есть такое понятие, без основательного уяснения которого всякое рассуждение об „ и з о б р а з и т е л ь н ы х " искусствах грозит оказаться бесплодным.

T. IV, кн. 3-4.

H. H. ВОЛКОВ Впрочем, мы уже сразу попадаем здесь в гущу запутанных тер­ минов и проблем. Термин „изобразительные искусства" является, как известно, переводом немецкого „bildende Knste", а термин „изобра­ жение" переводом немецкого Darstellung. Термин же Darstellung вос­ принимается современным сознанием двояко; или в связи с проблемой „подражания" или в связи с общей проблемой „образа". В первом случае уместно говорить о неадекватности перевода термина „bildende Knste" русским термином „изобразительные искусства", ибо „bildende Knste" включают кроме пластики и живописи—архитектуру, где про­ блема изображения, как „подражания", естественно отпадает. Русское выражение,,изобразительные искусства" следовало бы тогда сохра­ нить для перевода мелькающего в немецкой литературе последних лет термина „darstellende Knste". Кстати, такому ограничению термина „изобразительные искусства" соответствует и обиходное употребление термина „изображение" в наши дни: мы не связываем больше изобра­ жения с образом вообще, с „воплощением идеи в образ" (Darstellung в более ранней традиции), а связываем его с „имитативным" содер­ жанием искусства.

До какой степени плодотворным может оказаться данное по­ нятие для теории живописи, как искусства, показывает, на мой взгляд, рецензируемая здесь статья. Изложим вкратце ее основные мысли.





Идея подражания природе не может быть отброшена без всяких оговорок. Напротив, для теории живописи она составляет проблему, определеннее говоря, открывает подлинную проблему изображения (I).

Конечно, „подражание", как изображение, не означает того, что какой-то предмет создается, строится, выполняется вторично. Подра­ жание есть всегда преодоление прообраза (Vorwurf), не повторение его, а разрешение инородными средствами или в инородной среде.

В живописи такой инородной средой является поверхность. „Картина вызывает впечатление пространства, телесности, движения и матери­ ала; однако она дает пространство и тело на поверхности, движение посредством неподвижного, всевозможные виды материала при помощи однородной красочной субстанции" *). Поверхность в известном смысле „отрицает" полноценное бытие пространственных предметов, — с тем чтобы затем это отрицание было преодолено мастерским разрешением самой поверхности, и преодолено — не благодаря сведению поверхно­ сти на нет: в несогласии (Spannung) двух миров необходимо, чтобы каждый из двух был бы своеобразно утвержден — и поверхность, и изображенное на ней. И только натуралистическое, бессмысленное подражение, уничтожая поверхность, уничтожает тем самый и художе­ ственную тайну живописи, как изображения.

1) S. 131 T. IV, кн. 3.4. ЗНАЧЕНИЕ ПОНЯТИЯ „ИЗОБРАЖЕНИЕ" 193 Очень важно заметить, что острие подлинной проблемы „подража­ ния", как изображения, направляется против всякого рода натурализма.

По сути дела натуральный, естественный прообраз вовсе не важен, а важно „несогласие" поверхности и изображенного на ней. По сути дела „отрицание" полноценного бытия предмета не обедняет, а своеобразно возвышает и углубляет предметы. Не эмпирическое, случайное про­ странство, движение передаются на поверхности, а более идеальная, „общая" данность. „Ведь обычно", говорит автор: „меня интересуют лишь особенности тела, движения, материала. То же, что существуют вообще пространство и тело, материал и Движение — есть для меня само собою понятная предпосылка и не производит на меня впечат­ ления. Иначе на картине. Если живописцу удается вызвать на поверх­ ности впечатление чего-то пространственного, то на меня действует не только особая фигура или величина пространства, а факт самой пространственностии... „Это действие может быть столь могучим, что все особенные качества изображенного предмета исчезают перед ли­ цом переживания существования an und fr sich, проистекающего для нас из факта изображения" 1 ).

Если утверждение поверхности и воссоздание пространства в новой среде соответствуют специальному понятию „ ж и в о п и с н о г о изобра­ жения", то можно было бы оправдать и более общее понятие „изо­ бражения", исходя из той же идеи „отрицания полноценного бытия" и своеобразного преодоления этого отрицания. Так в пластике „трех­ мерное существование не отрицается, а скорее остается в качестве само собой разумеющейся предпосылки. Зато здесь безжизненность и неорганическая структура материала стоят в плодотворном противо­ речии с органической жизнью и одушевленностью изображенного тела. Соответственно в поэзии абстрактная обобщающая сущность языка противоречит живому созерцанию, которое он в нас возбуждает"...

„поэзия, передающая жизнь через посредство слов, именно этим заста­ вляет нас чувствовать значение непосредственности"2).

Развивая дальше сущность художественной структуры живописного изображения, автор различает три способа „возникновения" предмета на поверхности. Во - первых, простое з н а н и е о е г о з н а ч е н и и, то лишенное чувственной наглядности знание, которое сопровождает всякое наше восприятие, знание, подобное знанию о скрытой стороне вещи. Во-вторых, н е п о с р е д с т в е н н о е э к с т е н с и в н о е с о з е р ­ ц а н и е п р е д м е т о в. И в-третьих, то и н т е н с и в н о е созерцание, которое ведет нас к предметам через атмосферу чувства. Положитель­ ное значение для искусства имеют только две вторых формы дан­ ности. Непосредственное экстенсивное созерцание осуществляется, как

1) S. 131.

2) S. 132—3.

Искусство T. IV, кн. 3-4.

H. H. ВОЛКОВ преобразование чувственного материала поверхности в глубину и телесность изображенного мира. „Сначала мы имеем распределенную на поверхности сетку расположенных друг возле друга штрихов. Если же мы поддадимся пространственной суггестии, то те же самые штрихи будут расположены друг за другом в разных слоях" и т. д. 1 ). Но по­ скольку живопись оперирует только экстенсивной наглядностью, нагро­ мождением подробностей — она находится на пути бессильного и ложного подражания. Экстенсивное созерцание изображенного мира, преобразуя поверхность в глубину, уничтожает поверхность и уничто­ жает тем самым плодотворную борьбу двух миров.

Источником подлинных художественных ценностей является, поэ­ тому, и н т е н с и в н о е созерцание, осуществленное в некотором мини­ муме духовно насыщенных средств. Образцом для анализа интенсивного созерцания может послужить набросок. В наброске, с одной стороны, выбраны те элементы, которые обладают в отношении пространствен­ ной полноты наибольшей выразительностью и потому легко дополняются нами. С другой стороны, графические средства наброска легче вплета­ ются в структуру поверхности и сильнее подчеркивают эту поверхность.

И вообще, оставаясь на поверхности и утверждая ее, фактурные элементы подлинной живописи должны таить в себе, вместе с тем, какое-то внутреннее напряжение, какую-то силу в отношении изоб­ раженного мира.— „Ein Pinselstrich, dem wir die Energie ansehen, mit der er hingesetzt ist, verleiht dem Mund, den er andeutet, energischen Ausdruck"2). Автор рецензируемой статьи называет действие, рассчи­ танное на интенсивное созерцание, м е т а ф о р и ч е с к и м действием элементов поверхности (III).

Однако, если набросок и открывает нам специфические художе­ ственные ценности, в нем все же есть известное лишение. Мы ищем в художественном произведении не только тонкости воздействия, но также известной стихийной полноты, роскоши (Wucht)3). Как же в таком случае может быть преодолено противоречие поверхности и изобра­ женного мира, без того, чтобы картина вызывала грубо натуралисти­ ческое впечатление? Двтор видит такое преодоление на трех путях.

Во-первых, в борьбе изображенного мира и поверхности сам изображенный мир может взять на себя роль посредника. Примирение между изображенным миром и поверхностью может развиваться без­ наказанно, если впечатление глубины, присущее данному ландшафту незначительно и ландшафт относительно приближается к поверхности, которая тогда, не разрушая ландшафта, легко подчеркивается своими обычными средствами. Или живописец может, вовсе не подчеркивая ) S. 138.

2) S. 144.

) S. 147.

T. IV, кн. 3-4. ЗНАЧЕНИЕ ПОНЯТИЯ „ИЗОБРАЖЕНИЕ" 195 поверхности, выбрать предметы в таком явлении, где впечатление глубины совсем затемнено, с тем, чтобы теперь, напротив, интенсивные средства фактуры и поверхности создавали бы глубину вещей. Автор подробно рассматривает различные случаи борьбы изображенного мира и поверхности: при помощи света, уничтожающего веществен­ ность явления, в силу чего интенсивные средства фактуры достигают высочайшего напряжения, а вся порождающая вещи среда—глубокой одухотворенности (Рембрант); при помощи особой пространственной атмосферы (Терборк); при помощи растворения твердых границ вещей (импрессионизм) и т. д. (IV).

Во-вторых, преодоление антитезы возможно на пути фактурного искажения и стилизации. Первым принципом стилизации является ужг всякое „уменьшение оформленности". Небольшое количество свободно набросанных мазков создает интенсивными средствами впечатление целого предмета и вместе с тем — особо сильное впечатление живо­ писности. На ряду с „уменьшением оформленности" можно назвать также известное затемнение разнообразия материала: одни и те же мазки передают различный материал различных вещей особыми, опять и здесь интенсивными, „метафорическими" средствами. Можно отказать­ ся от индивидуальной оформленности вещей и давать схематическую, но в схематичности экспрессивную линию, можно разрушать линейную перспективу: везде мы получим впечатление своеобразной стилизации и везде — подчеркнутую интенсивными фактурными средствами поверх­ ность на ряду с полнотой изображенного мира (V).

Наконец, в-третьих, следует отметить и роль композиции в раз­ решении противоречия между изображенным миром и поверхностью.

Целэе в картине всегда рассчитано на п р е о д о л е н и е поверхности, а отдельные части всегда п о д ч е р к и в а ю т поверхность с ее фактур­ ными средствами, как-то, из чего рождается целое1). В известных направлениях живописи это свойство целого и частей картины может быть использовано как сознательное средство утверждения поверхности и изображенного мира (Рубенс, Рюисдаль).

Автор заканчивает свою статью краткой интерпретацией понятия „живописности", которое, правда, не предполагает непременно изобра­ жения предмета на поверхности, однако, строится согласно той же идеи, что и понятие живописного изображения. По мнению автора живописно все, в чем имеется антитеза непосредственной оптической, неполной или, вернее, по с в о е м у полной данности с данностью целостного восприятия и известное разрешение этой антитезы (VI).

Значительность и интерес какой-нибудь статьи определяется не только теми положениями, которые в ней сказаны, но еще, а может !) Не следует думать, что таким образом уничтожается поверхность, как целое она только сознается в другом синтезе, чем полнота изображенного мира.

13* H. H. ВОЛКОВ T. IV, кн. 3-4 быть главным образом, теми горизонтами, которые окружают названные положения. Всякое утвержцения имеет в себе какие-нибудь диалекти­ ческие консенвекции, определяющие с некоторой стороны дальней­ шее движение нашей мысли. Рецензируемая статья отнюдь не бедна такими горизонтами. И вместо того, чтобы указывать отдельные неяс­ ные места, отдельные сомнительные анализы, может быть важнее показать здесь эти горизонты.

Такие горизонты становятся очевидными уже в результате самого выбора понятия изображения для передачи существа живописи, как искусства.

Ведь, если мы до сих пор знали речь, напр., о конструк­ тивных формах живописи, или об ее экспрессивных формах, то теперь мы не можем не видеть, что конструкция в живописи есть конструк­ ция изображения, экспрессия — экспрессия изображения, и что таким образом проблемы конструкции и экспрессии приобретают новый смысл:

они уже не могут рассматриваться в своей отвлеченности, как общие для всех искусств, а должны рассматриваться в свете той новой формы и содержательной данности, которые несет в себе изображение.

Однако, пока еще мы только предвидим плодотворное поле. Поня­ тие изображения само может быть лишено специфических черт, кото­ рые мы предвидим. Все дело в экспозиции этого понятия. Автор рецензируемой статьи, исходя из понятия подражания, противопоста­ вляет изображение тому, что мы могли бы описать как „повторение" предмета, как созидание другого такого же. Таким образом он открывает в изображении антитезу предмета изображения и тех средств, тех усло­ вий, в которых разрешается изображение этого предмета. Я отсюда видно, как разрешение предмета в чуждой среде неизбежно ведет нас в категорию з н а к а, ибо это знаку присуще давать через себя не самого себя и разрешать в себе не самого себя. Правда, автор рецен­ зируемой статьи не делает этого вывода, но нельзя не признать, что именно тут основной интерес его постановки проблемы изображения, как а н т и т е з ы изображенного предмета и среды изображения. Ведь если мы хотим найти специфические черты живописи, как искусства, мы должны найти специфический живописный знак. Классификация искусств не может быть простой классификацией чувственных данностей (зри­ тельные, слуховые, двигательные и др. искусства), такое деление со­ держит в себе отрицание внутренней стороны искусства, как опреде­ ляющей стороны. Но она не может быть, тем более, и классификацией по признакам формально-предметным (пространственное, временное искусство и т. д.).

Поскольку искусство есть образное явление содержания в чувствен­ ной внешности, постольку и классификация искусств должна быть клас­ сификацией форм знаков, независимо от того возможно ли будет открыть принципиальную связь данной чувственной сферы с данной категорией знака (и искусства) или же нет. Повидимому, автор рецензируемой T. IV, кн. 3-4. ЗНАЧЕНИЕ ПОНЯТИЯ „ИЗОБРАЖЕНИЕ" 197 статьи понимает изображение на поверхности, как специфический знак, когда он говорит: „пространство дается на поверхности, движение в неподвижном", когда он, наконец, устанавливает в качестве содер­ жания изображения не эмпирическую единичность формы, а нечто „an und fr sish" сущее, нечто, сказали бы мы, являющееся через знак, как „идеальное" содержание.

Но тут уже лежит новая проблема, которую неизбежно все время ставит наш автор, нигде ее теоретически не формулируя. „Изображе­ ние на поверхности" есть особый знак, где преодоление антитезы возможно на пути известного сближения изображенного и поверхности, потому что изображенное на поверхности есть не только „идеальная", но и в н е ш н я я данность. Автор не видит плодотворнейшего противо­ поставления и з о б р а ж е н и я и в ы р а ж е н и я. Говоря об изображе­ нии в поэзии, он имеет в виду несомненно выражение и тем лишний раз доказывает, как-то, что, изображение для него есть знак, так и то, что он не умеет указать специфической природы „изображающего" знака, по сравнению со знаком „выражающим". Бесспорны его заме­ чания о пластике —„зато здесь находятся в плодотворном противо­ речии безжизненность и неорганическая структура материала с орга­ нической жизнью и одухотворенностью изображенного тела", но все же он не видит, что в пластике „изображающий" знак дает нам в чув­ ственных средствах в н е ш н е е тело, внутри которого мы дальше уже разгадываем одухотворенность его, понимаем изображенное тело, как выражение чего-то внутреннего.

Плодотворное противопоставление выражения и изображения, тем не менее, предполагается всей конкретной постановкой темы. Вещи заставляют видеть то, что закрыла на время неясность понятий. Живо­ пись все же имеет дело с изображением на п о в е р х н о с т и, а здесь, отношение между терминами антитезы поневоле формулируется, как отношение внешнего к внешнему.

В пластике внешность изображенного тела и внешность оформлен­ ного куска мрамора — одна внешность. Но участвует она в двух предметных синтезах: она, с одной стороны,—внешность мрамора, как непо движного, неодухотворенного камня, с другой стороны,—она внеш­ ность изображенного тела и, следовательно, несет на себе выражение жизни и движения. В живописи внешность поверхности с нанесенными на ней „графемами", как правильно замечает автор рецензируемой статьи, утверждается в противовес внешности изображенных предметов.

Между тем и другим вырастает своеобразная борьба, где именно, посредствующая, об'единяющая данность выступает, как тайна живо­ писного знака и тайна живописного искусства.

Следуя отдельным деталям анализа нашего автора, мы находим, что это, с одной стороны, та о п т и ч е с к а я д а н н о с т ь, которая со* здается внутри фактурных элементов поверхности, когда мы сообщаем 198 T. IV, кн. 3-4.

H. H. ВОЛКОВ им предметное значение, когда линия уходит в глубину, когда краска распределяется по планам („экстенсивное" созерцание). С другой сто­ роны, это — э м о ц и о н а л ь н а я атмосфера, заложенная внутри фак­ туры и тоже ведущая нас к изображенным предметам [интенсивное, эмоциональное (gefhlsmssige) созерцание].

Таким образом в анализе специфического живописного знака мы находим между внешностью поверхности и внешностью изобра­ женных предметов тоже, если хотите, внешнюю данность, своеоб­ разный „свет", участвующий одновременно в двух предметных син­ тезах: в утверждении поверхности и в возникновении изображенного мира. Если мы проводим на клочке бумаги линию, в качестве очер­ тания, мы видим, как она модифицируется, создавая мерцающую среду вокруг очертания и своеобразную моделлировку очерченного. Ничего не добавилось в смысле начертательной внешности, но возникла изобра­ зительность через чувственный световой и вместе эмоциональный син­ тез двух противостоящих данностей: внешней внешности и внутренней внешности. Нам даже кажется, что традиционная и специальная речь о светотени содержит намек на этот внутренний, порождающий „свет",который неизбежен, по нашему, везде, где начертание переходит в очертание, графема, как след,—в изображение, как специфический знак.

Автор рецензируемой статьи, погружаясь в детали и случаи, не делает нашего общего вывода. Однако все его описания предполагают возможность такого вывода. Например, нельзя не согласиться с автором в том, что уничтожение поверхности, свойственное натурализму, унич­ тожает и живопись, как искусство. Но мы хотели бы сказать, оно уничтожает живопись, как искусство, потому что уничтожает специфи­ ческий живописный знак: предметы помещены теперь лишь в своих собственных отношениях, а не вытекают из иного по отношению к ним из знака, через тот „фактурный" свет, который вместе является и насыщеннейшим носителем „духовной" атмосферы картины.

В заключение я должен привести слова автора: „Во избежание недоразумений следует указать на то, что данная статья вовсе не претендует на исчерпание сущности живописи и ее воздействия. Воз­ действие искусства протекает во множестве измерений и тот, кто уста­ навливает его значение в одном направлении, вовсе еще ничего не сказал об его полном объеме. И лишь тогда, когда все отдельные функции данного предмета будут постигнуты в их своеобразии, воз­ можно будет понять их взаимоотношение и тем самым цельность ху­ дожественного воздействия" *). Думаю только, что в данной статье поставлена специфическая для живописи проблема, от решения кото­ рой в значительной мере зависит решение остальных.

.. В о л к о в.




Похожие работы:

«Военно-исторический проект "Адъютант!" http://adjudant.ru/captive/index.htm Миловидов Б.П. История орловских легионов из военнопленных. 1812-1814 гг. Опубликовано: История орловских легионов из военнопленных. 1812– 1814 гг. // Эпоха 1812 г.: Исследования. Источники. Историография. Вып. VI. / Труды Государственного исторического музея. Вып. 166. М., 20...»

«Мария Французская 12 повестей Марии Французской Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=9821156 12 повестей Марии Французской: Фолио; Харьков; 2014 ISBN 978...»

«Е. П. Блаватская ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПЛАНЕТЫ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Никакая звезда среди бесчисленных мириад, мерцающих на ночном небосводе, не сияет столь изумительно, как планета Венера и даже Сириус-Сотис, собака-звезда, любимая Изидой. Венера является королевой среди наших планет, драгоценной короной нашей...»

«284 ОБЗОР © Laboratorium. 2010. № 1: 284–310 П ЕРВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ПЕРВЫЕ СПЕЦИАЛИСТЫ: СИТУАЦИЯ В ОБЛАСТИ СОЦИАЛЬНЫХ И ГУМАНИТАРНЫХ НАУК В ПОСТСОВЕТСКОМ АЗЕРБАЙДЖАНЕ Сергей Румянцев Сергей Румянцев. Адрес для переписки: Институт философии, социологии и прав...»

«УДК 82-344 ББК 83.3(2Рос-Рус)6 Г 61 В оформлении переплета использована иллюстрация художника В. Дворника Голодный А. В. Г 61 Будущего нет! Кошмар наяву / Александр Голодный. — М. : Яуза : Эксмо, 2013. — 384 с. — (Военно-исторический боевик) IS...»

«Анашкина Галина Петровна СЕМЬЯ РУССКОГО НАСЕЛЕНИЯ УЛЬЯНОВСКОЙ ОБЛАСТИ: СТРУКТУРА И БЫТ Специальность 07.00.07. этнография, этнология и антропология АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата исторических наук Уфе1998. Работа выполнена в Казанском государственном университете имени В.И.Ульянова-Ленина. Научный руководитель доктор исто...»

«Решение Кировского областного суда от 21.08.2006 об отказе в удовлетворении заявления прокурора о признании противоречащим федеральному законодательству и недействующим постановления администрации Кировской области от 07.04.20...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОУВПО "Мордовский государственный университет им. Н.П.Огарва" Юридический факультет Кафедра теории и истории государства и права "УТВЕРЖДАЮ" _ _ ""201 г. РАБОЧА...»

«3 Герои, творцы и хранители японской старины Автор: Александр Мещеряков Аннотация издательства Книга состоит из девяти очерков и представляет собой исследование развития древней японской культуры через образы мифологических героев, исторических деятелей, поэтов, писа...»

«Пояснительная записка Рабочая программа предмета Всеобщая история. История Нового времени составлена:в соответствии с п. 6 ст. 28 Федерального закона № 273-ФЗ от 29.12.2012 Об образовании в Российской Федерации в компетенцию образовательного учреждения входит разработка и утверждение рабочих программ учебн...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.