WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«М. П. ТУГУШЕВА ДЖОН ГОЛСУОРСИ ИЗДАТЕЛЬСТВОНАУНААКАДЕМИЯ НАУК СССР Серия «Из истории мировой культуры» М. П. ТУГУШЕВА ДЖОН ГОЛСУОРСИ Жизнь и творчество ИЗДАТЕЛЬСТВО ...»

-- [ Страница 3 ] --

«Сильнее смерти» — тоже «исследование страсти», обреченной на поражение. В новом аспекте перед читате­ лем возникает все тот же старый сюжет: перед ним та же, или почти та же, героиня (теперь ее зовут Джип), очаровательная, «созданная для любви» женщина, разо­ шедшаяся с мужем, которую любит молодой человек, по­ дающий надежды. Эта любовь вызывает неодобрение его семьи. Джин мучится сознанием невозможности заменить возлюбленному весь «мир», то есть общество, светские обязанности, знакомства и родных. Роман кончается тра­ гически — смертью героя и попыткой героини покончить с собой. И — горький итог: исковерканная жизнь Джип и впереди — «мужество без надежды». Название этого романа «Beyond» по-русски удачно переведено как «Силь­ нее смерти», Его содержание перекликается (и явно полемически) с романом Мопассана «Сильна, как смерть».

Жизнь, любовь сильнее смерти и долг человека — проти­ востоять отчаянию и бороться с «судьбой» до конца. Одно­ временно Голсуорси работает над циклом из пяти расска­ зов, из которых самый значительный и широкоизвестный — «Цвет яблони» — о несчастной любви деревенской де­ вушки Мигэн к студенту Эгперсту. То, что для него было идиллией, кратким «золотым» сном на лоне природы, стало для Мигэн, не выдержавшей тоски и разлуки, ги­ белью. Голсуорси со сдержанной иронией повествует о борьбе между страстью к Мигэн и опасением молодого человека из «хорошей» семьи накрепко связать себя с не­ образованной. простенькой девушкой, которая проигры­ вает в его глазах при сравнении с хорошо воспитанной, не теряющей головы от страсти Стеллой. Коллизия в «Цвете яблони» несколько напоминает отношения Хилери и «маленькой натурщицы» («Братство»), с той раз­ ницей, что Мигэн, брошенная возлюбленным, убивает себя.

Через двадцать лет Эшерст случайно попадает в окрест­ ности фермы, где когда-то встретился с Мигэн, и здесь, невдалеке от ее могилы, могилы самоубийцы, узнает от ста­ рика крестьянина, как печально кончилась та весенняя любовь. Рассказ старика вызывает в нем угрызения со­ вести, но и тут поклонник красоты, «эстет» Эшерст, винит во всем случившемся не буржуазные условности и предрассудки, а «злую Киприду», и недоумевает, «в чем моя вина», и «не находит ответа». Интересно отметить, как верен Голсуорси определенному женскому типу.

Как бы ни звали его любимую героиню — Ирэн, Одри, Олив, «беглянка» Клер, Мигэн или Джип, — это идеал прекрасной, часто «роковой» женщины. Героиня, словно отягощенная бременем своей женской привлекательности, вызывает любовь страстную, нерассуждающую и очень земную. На этот счет Голсуорси не оставляет сомнений.

Один из его корреспондентов очень удивил писателя, решив, что тот не приемлет чувственную сторону любви.

«Меня скорее можно упрекнуть в обратном», — отвечал он тогда. Но тело и дух должны быть нераздельны. Про­ читав роман Лоуренса «Сыновья и любовники», он писал Гарнету, что «только тело немногого стоит... и чем Лоуренс это скорее поймет, тем лучше. Писатели, име­ нами которых мы клянемся, — Толстой, Тургенев* Чехов, Мопассан, Флобер, Франс — знали эту истину, они исполь­ зовали тело, и весьма бережно, чтобы обнажить душу».

В то время Голсуорси был уже прославленным масте­ ром новеллы, опубликовавшим несколько сборников рас­ сказов: «Гостиница успокоения» (1912), «Маленький человек» и другие сатиры (1915), «Пять рассказов»

(1918). Если бы на его писательском счету не было ни одного романа и драмы, он, безусловно, и тогда бы сни­ скал признание как автор тонких, порою лиричных, иногда гневных и саркастических рассказов.





Все вместе они составляют исповедь человека, любящего людей, бесконечно преклоняющегося перед красотой и радостью жизни. Ему причиняет настоящую боль все, что мешает быть людям свободными, счастливыми, справедливыми, добрыми. Иногда его рассказ — зарисовка, этюд, который в качестве темы или эпизода появится в следующем романе. Так, встреча со старым извозчиком, которому непосильна конкуренция с такси и которому грозит голод­ ная смерть или нищенское прозябание в работном доме (рассказ «Эволюция»), вновь «повторится» в романе «Фриленды», только сочувственной слушательницей «одис­ сеи» старого кэбмена будет Недда.

Рассказчик Голсуорси предается тем же размышле­ ниям о смысле жизни, о социальных конфликтах, об ущербности и бесчеловечном ригоризме христианской морали, о зле собственничества, о величии простого чело­ века, с которыми уже знакомил читателя Голсуорсироманист, Голсуорси-драматург. Но Голсуорси-новеллист рассказывает о своих надеждах, сомнениях, верованиях, принципах в особенно доверительной, даже интимной манере, которая сразу располагает к нему сердце читателя.

Порой Голсуорси весьма явно заблуждается: тогда противоречия между новым и старым, «богатством и бедностью» кажутся ему не только «непримиримыми», но и неразрешимыми. Голсуорси вступает на зыбкую почву философского, а затем и политического «релятивизма», в свете которого социальные беды и сами «толстые стя­ жатели, вызывающие ненависть всякого гуманного и от­ зывчивого человека» (12, 7), начинают казаться необхо­ димым звеном в «непрерывной цепи бытия» (12, 8). Без них по воле судеб так же невозможно обойтись, как и без других проявлений «беспредельного многообразия»

(рассказ «Гостиница успокоения»).

Но гораздо чаще Голсуорси не в силах примириться с пороками общественного буржуазного устройства (12, 9). Он горячо сочувствует жертвам капиталистической конкуренции, по существу развенчивая свою теорию ча­ стной филантропии («Мастерство»), восхищается людьми труда («Демонстрация»).

Наблюдая за демонстрантами, он свидетельствует:

«Там не было ни одного порочного или жестокого лица.

Видно, не так-то просто быть порочным или жестоким, когда едва зарабатываешь столько, чтобы не умереть с голоду» (12, 35). Он замечает, как ненавистен «толстым стяжателям» самый вид рабочих, желающих лучшей жизни. Голсуорси приходит к выводу: «Они, самые обез­ доленные люди на свете, — главные хранители чувства человеческого достоинства» (12, 37).

Знаменательно, однако, что писателю больше всего по душе «безграничное великодушие» (12, 38) демонстран­ тов. Его умиляет мирная демонстрация, но именно по­ тому, что она мирная: эти люди «являют собой невидан­ ную... красоту» еще и потому, что онп «такие тихие, доверчивые» (12, 38). Это — не революционная демонстра­ ция, недаром в стороне от нее остается некая молодая женщина, а ведь «по непонятной иронии судьбы только в ее взгляде — гордом, почти злобном, тревожном взгляде чувствовался настоящий неукротимый дух протеста»

(12, 38).

Писатель как бы оценивает два пути социального дви­ жения — мирный, не угрожающий статус-кво, и «неукро­ тимый», революционный, который его настораживает и пугает. Так, в «Демонстрации» наряду с гуманизмом и верой в конечное торжество справедливости сильнее, чем подчас во «Фрилендах», сказывается «охранительная»

тенденция, свойственная Голсуорси — буржуазному ли­ бералу.

А в рассказе «Христианин» Голсуорси создает до­ вольно непривлекательный портрет служителя церкви, одного из тех, кто твердо уверовал, что истинным хри­ стианам «нет нужды рассуждать и сомневаться» (12, 41), их «не касаю тся... вопросы избавления» (12, 43) людей от зла, несчастий и страданий, для них «разум — ло­ ги ка— философия... ничто, ничто и ничто» (12, 44).

Голсуорси всегда критически относился к церкви, видя в ней оплот реакции и тирании духа.

Январь и февраль 1917 года супруги Голсуорси жили во Франции, работая в госпитале для выздоравливающих солдат, он — массажистом, она — кастеляншей. Если Гол­ суорси и был на стороне Англии и Франции, он тем не менее оставался стойким противником шовинизма. Раз­ гул националистических страстей затронул и благополу­ чие его близких. Его племянник Рудольф Саутер, сын Лилиан, был интернирован с начала войны, и долго Гол­ суорси, несмотря на его огромный общественный автори­ тет и славу писателя, безуспешно ходатайствовал об осво­ бождении Рудольфа, которого любил как сына. В ко­ нечном счете Рудольфу Саутеру было позволено вернуться к матери, но эта история кончилась для Лилиан печально.

После войны оскорбленный Георг Саутер, ее муж, не вер­ нулся в Англию. Горе сломило Лилиан и преждевременно свело ее в могилу.

Вернувшись в Уингстоун из Франции, Голсуорси на­ чал писать новый роман «Путь святого», самое антирели­ гиозное свое произведение. Писатель дает жестокий бой церкви, которая все еще претендует на духовное руко­ водство, потеряв ощущение времени и реальности.

Священник Эдвард Пирсон, отрешившийся от мир­ ских соблазнов (что далось ему не без труда), запрещает своей дочери Ноэль выйти замуж за молодого офицера Сайрила Морленда, уезжающего на фронт. Помимо от­ цовских опасений — Ноэль слишком молода, слишком мало знает юношу, чтобы связать с ним жизнь, — Пирсо­ ном руководит еще и отвращение к «плотской» страсти.

Ноэль отдается Сайрилу без брака. Через несколько ме­ сяцев ее возлюбленный погибает, а у Ноэль рождается ребенок. Эдвард Пирсон уязвлен в своей любви к дочери, гордости, монашеском целомудрии, он утрачивает веру в свою способность наставлять на путь истинный при­ ходскую «паству», ведь «заблудшей» оказалась его соб­ ственная дочь. Но страшнее всего для Пирсона — неверие его дочерей. Старшая, Грэтиана, вышла замуж за врача — атеиста и демократа. Пирсон искренно любит детей, но его любовь деспотична и странным образом бездушна.

В угоду мертвым, обветшавшим представлениям он готов пожертвовать счастьем Ноэль. Этим он очень отличается от героя драмы Голсуорси «Капля любви» (1915), тоже Ш священника, который, напротив, очень терпим и освобо­ ждает свою жену от верности супружеским обетам, когда узнает, что она любит другого. Самое горькое для Пир­ сона — дочерний бунт против религиозного смиренномуд­ рия и слепой веры.

«Если есть бог, — говорит отцу Грэтиана, — который должен помогать людям, тогда страшный позор и то, что умирают дети, умирают миллионы бедных юношей. Нет, уж лучше думать, что бога нет, чем верить в то, что бог есть, но он беспомощен или жесток» (9, 32).

Ноэль о церкви говорит еще резче: она ее «ненави­ дит», церковь «жестока и тупа» (9, 208). А трезвомысля­ щий Джордж, муж Грэтианы, утверждает, что церковь утратила всякое право быть духовным наставником, так как стала «коммерческим предприятием» (9, 224). Сам Джордж, чье кредо — разум, видит свой долг в том, чтобы «бороться за достойную жизнь для каждого» (9, 87).

Ригоризм в вопросах веры заставляет Пирсона видеть грех не только в безбожии, но во всяком стремлении мыслить самостоятельно. Он и впрямь, как предполагает Ноэль, считает, что все, «кто думает не так, как другие, — вредные люди...» (9, 89).

Интересны философские высказывания Голсуорси в ро­ мане «Путь святого». Пожалуй, он здесь ближе, чем в ка­ ком-либо другом произведении, подходит к материализму, утверждая: «Не существует того, что было бы или духом, или материей. Существует лишь рост и распад, и новый рост — и так из века в век» (9, 126).

Роман «Путь святого» был опубликован в 1919 году.

Голсуорси писал его во время революционных событий в России. Нельзя не заметить некоторое усиление охрани­ тельных тенденций в его творчестве. Об этом свидетель­ ствует хотя бы беглая зарисовка образа полицейского.

Здесь он — добропорядочный гражданин, патриот, осу­ ждающий... шовинистические и националистические чув­ ства и считающий, что самая «жестокая» и «темная» сила на свете — это толпа. Вместе с тем, в романе «Путь свя­ того» ощущение неизбежности распада старого мира до­ вольно сильно. Голсуорси, правда, сомневается в том, что «воякам», вернувшимся с фронта, «удастся по-другому устроить будущее мира... их разъединят, распылят, и в конце концов ими будут править те, кто и не видел войны» (9, 17), Но чуткий, проницательный художник не может в нем не отозваться на живое веяние перемен.

Оно и в бунте Ноэль и Грэтианы, и в поражении священ­ ника Пирсона, который отправляется нести слово божие в Египет, и в конечном торжестве жизнелюбивой натуры Ноэль, обретающей новое счастье.

Главное достоинство романа в том, что пафос отри­ цания направлен не только против безнадежно устарев­ шего «института» церкви. Это роман не только о круше­ нии религии, отречении от старой веры. Здесь и отрече­ ние от прежнего мира, утверждение взамен старого кредо нового, смысл которого в том, чтобы «бороться за достой­ ную жизнь для каждого».

В военные и первые послевоенные годы Голсуорси не раз заявляет о своих убеждениях гуманиста и художпика-реалиста.

В статье «Искусство и война» Д. Голсуорси полеми­ зирует с поэтом Ф. Сологубом, который утверждал неиз­ бежность ухода послевоенного искусства с путей широкого реалистического изображения действительности к более локальному и зашифрованному. Возражая Сологубу, Голсуорси пишет: «Искать для вымысла одежд усложненных, изощренных, вычурных значит лишь мешать восприятию и ставить под угрозу общение... Если кругозор худож­ ника широк, воображение следует правде, а чувства го­ рячи, тогда, чем более простую и доступную форму он выберет, тем шире отклик найдет, тем глубже затронет сердца, тем ценнее будет его искусство» (16, 368).

Искусство должно быть правдиво, гуманно, нетерпимо к фальши, стремлению «на многое старательно закры­ вать глаза» (16, 371), к «сознательной слепоте» (16, 371).

Высоко ценит Голсуорси вклад русских писателей с их «духовной и умственной честностью» (16, 373) в сокро­ вищницу мировой литературы. «Русская проза... — это самая мощная животворная струя в море современной литературы...» (16, 372).

И — конечный вывод: «Искусство — жрица гума­ низма» (16, 369). А так как «независимо от войн, буду­ щее, безусловно, за гуманизмом» (16, 367), — искусство бессмертно, ибо «служит будущему».

Отрицание прошлого и служение будущему — таков объективный смысл лучших произведений Голсуорси предвоенного периода; его романов, пьес и публицистики, созданных за годы войны и за послевоенные годы.

Глава 3

СКАЗАНИЕ О ФОРСАЙТАХ

Первая мировая война и Октябрьская революция были теми событиями, которые неизбежно должны были поста­ вить перед буржуазным гуманистическим сознанием Голсуорси мучительную проблему о путях политического, этического, морального развития общества. Либеральное мышление, допускавшее перемены лишь в тесных рам­ ках умеренных социальных реформ, с опасением воспри­ нимало новую грозную реальность, реальность победы торжествующего труда над капиталом.

Писателя волнует необходимость осмыслить происхо­ дящее, стремление понять, куда идет современная Англия, какова ее грядущая судьба.

Писатель-реалист безошибочно выбирает как объект рассмотрения историю буржуазной семьи в ее зависи­ мости от «движения» общественно-политической дей­ ствительности, обусловливающей «процесс ее распада»

(А. М. Горький) 1. Вместе с тем, что характерно для кри­ тического реализма XX века, писателя-реалиста неиз­ бежно должна занимать и «судьба народная», противо­ поставление и борьба двух миров, в конечном счете зако­ номерно приводящая к «вымиранию и крушению несокрушимых Форсайтов»2. Такова основа, на которой возникает монументальное здание двух эпических трило­ гий: «Саги о Форсайтах» и «Современной комедии».

Вместе с романом «Собственник», ставшим первым рома­ ном первой трилогии, они охватывают «естественную историю» вырождающейся буржуазной семьи за 42 года, с 1886 по 1926-й, рассказывают о жизни трех поколе­ ний Форсайтов, причем эта история рассматривается с точки зрения кардинальнейшей проблемы века — оже­ сточенной борьбы буржуазной цивилизации, не желаю­ щей сдаваться и постепенно отступающей под натиском новых общественных сил.

«Сага о Форсайтах» п «Современная комедия» позво­ ляют судить о сильных п слабых сторонах таланта Голсуорси, о его общественно-политической, творческой эволюции. Перед читателем проходит пестрый, меняю­ щийся фон классовых взаимоотношений, нравов, обычаев, морали, искусства, условностей, осмысленных в реалисти­ ческой и критической традиции. Ибо, по словам самого Голсуорси, писатель, наделенный «силой художественного выражения, не может не быть критиком действитель­ ности» 3.

Нельзя не согласиться с А. Чичериным, утверждаю­ щим, «что после 1917 года основной объект критического анализа — это уже не образ собственника старого типа, а состояние буржуазной Англии и молодого поколения после первой мировой войны и Октябрьской революции в России. Но этот новый объект критического изучения не менее важен» 4.

Задавался ли Голсуорси целью создать эпическое про­ изведение, роман-эпопею, например, по такому класси­ ческому образцу, как «Война и мир» Л. Толстого? Несом­ ненно одно, что эпичность, или, как ее определял Гол­ суорси, «собирательный метод», т. е. изображение «человеческих страстей, исторических событий, быта и общественной жизни» 5, — неотъемлемое и характерней­ шее качество двух его трилогий. В «сценах частной жизни» перед нами возникает не только история семьи, но и история данного общества, история народа. В форсайтовском цикле ощущается необратимость движения «действительной жизни» и неизбежность перемен как по­ стоянно звучащая где-то «за кадром», то усиливающаяся, то отступающая, грозная музыка разрушения.

Вот почему в начало первой трилогии совершенно за­ кономерно был положен «Собственник» с его предвосхи­ щением грядущей гибели форсайтовского «древа», пора­ женного молнией в самую сердцевину, а в следующих романах рамки социального действия раздвигаются.

Правда, это не относится к «Интерлюдии», осущест­ вляющей переход от «Собственника» к роману «В петле»

и напечатанной под названием «Последнее лето Фор­ сайта» в сборнике «Пять рассказов» (1918). Жестокая непреклонность, горечь и гнев «Собственника» уступают место прямо противоположной настроенности первой интерлюдии, с ее пронзительной до грусти тягой к ухо­ дящему миру любви, солнечного света, красоты. «Интер­ людия» была встречена хором похвал. Ее высоко оценили Д. Конрад и Т. Харда.

«Как это вам удалось так написать о старике?»

спрашивал в одном из писем восхищенный психологиче­ ской правдивостью образа старого Джолиона Уильям Арчер.

Но «Идиллия» — так сам Голсуорси назвал новеллу — была лишь прелюдией ко второму роману эпопеи «В петле» (1920), общий тревожный тон которого звучал уже в эпиграфе из «Ромео и Джульетты»:

И переходят два старинных рода Из старой распри в новую вражду.

Этот эпиграф обещал, однако, не только новый взрыв личных страстей, горя, страданий, в нем звучало преду­ преждение: вековые «распри» тоже забурлят в социаль­ ном «котле» с удесятеренной силой.

... Прошло 12 лет после смерти Босини и ухода Ирэн из дома Сомса — потому что она все-таки ушла в ту же ночь, когда молодой Джолион принес ей последний «су­ венир» ее возлюбленного и Соме захлопнул перед Джолионом дверь своего дома. Деньги, оставленные Ирэн старым Джолионом, дали ей возможность безбедного существования и некоторое сознание независимости.

В эти же 12 лет Соме, единственный из всех Форсайтов, стал еще богаче. Возрастал не только его текущий счет в банке, но и слава коллекционера живописи, которая, по ироническому замечанию автора, была «основана не на пустой эстетической прихоти, а на способности угады­ вать рыночную будущность картины» (2, 12). Но Сомса все неотступнее преследует мысль о том, что нет у него наследника, а следовательно, некому будет передать на­ копленное и, значит, не для чего столь рьяно служить богу собственности. Соме решает жениться вторично, но для этого нужно получить развод. Он «навещает прош­ лое» — приходит к Ирэн: для развода нужны улики.

История с Босини уже стара, но, может быть, у Ирэн есть любовник и новый адюльтер послужит поводом к разводу? У Ирэн любовника нет. Она живет одиноко, она все то же воплощение недоступной красоты, и у Сомса опять возникает надежда: Ирэн должна вернуться к нему — ведь она как-никак его «собственность» — и дать ему сына, наследника состояния. Сопротивление Ирэн — ей мысль о возобновлении неудачного брака ка­ жется и отвратительной, и противоестественной — только разжигает неугасшую страсть Сомса. Начинается пресле­ дование той, кого он считает своей «законной добычей».

На помощь Ирэн приходит «уже не молодой» Джолион Форсайт. Ему 52 года, он овдовел, у него уже взрос­ лые дети. Попечитель Ирэн — он ее единственный защит­ ник и советчик. Постепенно его сочувствие и жалость сменяются преданной любовью. Ирэн и Джолион уезжают в Италию, давая Сомсу полную возможность (как когда-то ее дали Джон и Ада Голсуорси майору Артуру Голсуорси) начать процесс. Сразу же после развода Соме женится на молодой француженке Аннет, и у них рождается дочь Флер, а у Ирэн и Джолиона, которым теперь ничто не мешает заключить новый, счастли­ вый брак, — сын Джон. Роман завершается глубоко сим­ воличной картиной похорон королевы Виктории, с кото­ рой уходит в прошлое целая эпоха.

Последний роман первого цикла — «Сдается в наем»

(1921), его (вместе с «Собственником» и «В петле») Гол­ суорси решает выпустить под общим названием «Сага о Форсайтах».

Роману «Сдается в наем» тоже предшествует интер­ людия — «Пробуждение» — о десятилетнем сыне Джо­ лиона и Ирэн, Джоне, о «пробуждающихся» в душе маль­ чика чувстве красоты, потребности бескорыстного служе­ ния прекрасному.

«Сдается в наем» — прежде всего роман о молодых, о любви Флер и Джона, об их разлуке, «предопределен­ ной» неумирающим живучим прошлым, столь оскорби­ тельным для Ирэн, что она не может согласиться на брак Флер и Джона, хотя те любят друг друга со всем пылом первой страсти. Конец их надеждам на брак кладет пред­ смертное письмо-исповедь Джолиона Форсайта, расска­ зывающее всю прежнюю историю Сомса, Ирэн и Босини.

Флер выходит замуж за сына баронета, Майкла Монта, Джон уезжает в Америку, спасаясь от воспоминаний о несчастной любви.

Такова в общих чертах фабула двух романов, и надо отдать справедливость Голсуорси: даже если бы это были «просто» любовные романы, они заставили бы говорить об их авторе как о тонком психологе, в совершенстве ИЗ овладевшем искусством живописания самых нежных п сокровенных чувств человека. Здесь проявилось замеча­ тельное умение писателя проникать в тончайшие изгибы души. Горечь неутоленной прежней страсти, жгучее от­ чаяние отвергнутого первого чувства Голсуорси передает с мудрым всеведением сердца, тактом, трогательным уча­ стием. Но это не только романы о победах и поражениях любви. Это именно тот показ «частных событий», о кото­ ром писал еще Белинский, характеризуя социальный ро­ ман, где через частное разоблачается «изнанка... истори­ ческих фактов»6. «В петле» и «Сдается в наем» — про­ изведения социальные, и действие, в них развивающееся, сопряжено с важными событиями эпохи. И если в них нет широкой панорамы общественно-политической жизни Англии 80—90-х годов («В петле»), исчерпывающей со­ циально-политической характеристики послевоенной дей­ ствительности («Сдается в наем»), то тем не менее чи­ татель в курсе перемен, преобразивших за 20—30 лет лицо страны.

Писатель задается целью проследить изменение «ин­ стинкта собственности», — ведь он «так же неразрывно связан с окружающей средой, как сорт картофеля с поч­ вой» (2, 7).

Да и мог ли он не подвергнуться изменениям, когда страна перешла «от самодовольного и сдержанного провинциализма к еще более самодовольному, но значи­ тельно менее сдержанному империализму»? (2, 7).

В чем же «инстинкт» изменился? До известной сте­ пени он ослабел. Бегство Ирэн из дома мужа, имевшего законное право на владение ею как благоприобретенным имуществом, было внушительным ударом по твердыне форсайтизма. Развивалось стремление к личной свободе и у среднего поколения Форсайтов, которые вовсе не забо­ тятся о приумножении накопленных стариками капита­ лов и предпочитают их проживать. Пусть Сомса, который входит в гостиную сестры, поражает «неподвижность че­ ловеческого бытия» (2, 30), воплощенная в неизменности убранства, — все тот же стиль Людовика XIV. Это впе­ чатление обманчиво. Все сдвинулось, течет, ускользает.

Правда, когда сестру Сомса, Уинифрид, покидает муж, прихватив ее жемчуга, она, истинная Форсайт, воспри­ нимает его уход как явление, относящееся скорее к об­ ласти материально-денежной, нежели эмоциональной: те­ перь не надо платить долгов Монти, и «что-то ценное ушло из жизни» (2, 36). Однако приезд блудного мужа она воспринимает не только как возвращение собствен­ ности, в ней пробуждается и жалость.

Но если ослабевает чувство собственности у Форсай­ тов, значит собственность под угрозой, и это острее всех понимает бездетный Соме. Это субъективное ощущение угрозы, которая неотвратимо нависает над личным до­ стоянием Форсайтов, — словно тень общего «упадка» соб­ ственничества, омрачившая страну. Бегут не только жены и мужья, — и колонии подумывают о «самоуправлении».

«Страна катится в пропасть» (2, 45), — со страхом думает последний из старых Форсайтов, Джеймс, которого му­ чит видение грядущего разорения семьи. Образ обеднев­ шей семьи неразрывно связан в его сознании с мыслью об империи, утратившей былую силу. Первые поражения в англо-бурской войне знаменательно ассоциируются у него с семейными неурядицами: «Уинифрид в суде на бракоразводном процессе, имя Форсайтов в газетах, комья земли, падающие на гроб Роджера; Вэл идет по стопам отца; жемчуга, за которые он заплатил и которых он больше не увидит; доход с капитала, понизившийся до четырех процентов; страна, разорившаяся в прах» (2, 48).

Единственная надежда, семейный оплот — Соме.

Он попрежнему цепко держится за собственность, он прекрасно владеет лучшим оружием форсайтовской «самозащиты»:

«Никогда не видеть себя таким, каким видят тебя дру­ гие» (2, 65). Отчасти в ней таится причина прежних не­ удач Сомса. Эта субъективная склонность к самооболь­ щению, превратному мнению на свой счет так, однако, не вяжется с здравомыслящим, практичным форсайтизмом. Но может ли быть иначе, если вся страна, по мысли писателя, заражена какой-то странной недально­ видностью, неумением видеть себя такой, как она есть, свои изъяны, ошибки и промахи. Так, в романе «В петле»

Голсуорси вновь возвращается к одной из основных проб­ лем своего творчества — лживой иллюзии, взятой в обще­ ственном масштабе; подобная иллюзия заставляет страну, вопреки справедливости и гуманизму, навязывать свой «суверенитет» колониям.

Кстати, той же проблемы — нежелания смотреть правде в глаза — касался Голсуорси и в своей статье 1916 года «Русский и англичанин»: «...д л я того, чтобы победить, или, скажем, создать себе иллюзию победы, надо на многое старательно закрывать глаза» (16, 37), — писал он. В статье Голсуорси касался этой проблемы, оценивая современный русский и английский роман и отмечая как достоинство русской литературы ее умение смотреть жизни в лицо, ее правдивость. А это умение считаться с действительностью, понимать направление «действительной жизни» есть одно из непреложных усло­ вий существования и человека, и общества. Собственники игнорируют факт исчерпанности их могущества, но их время подходит к концу — свидетельствует писатель-реа­ лист, современник войн и революций, честно поведав­ ший главную истину века. Кончилась эра былого, казав­ шегося таким неистощимым, благополучия, страна всту­ пила на новый путь развития, но — «... нельзя сказать, что наша страна от этого сильно выиграет» (2, 124),— задумчиво сообщает своему сыну Джолли Джолион Фор­ сайт. И прежде в значительной степени alter ego писателя, он теперь больше чем когда-либо выразитель его мыслей, чувств, отношения к действительности. (Характерная де­ таль: Джолиону в романе «В петле» столько же лет, сколько самому Голсуорси во время его создания). «Он был одним из тех весьма редких либералов, которые не терпят ничего нового, едва только оно воплощается в жизнь» (2, 68), — так Голсуорси характеризует Джолиона, некогда бунтаря против общественной морали, те­ перь благополучного хозяина дома в Робин-Хилле, при­ знанного художника. Но он только «наполовину» худож­ ник. «Наполовину он Форсайт».

Джолион ненавидит «стычки», его чувство красоты возмущается всем, что посягает на достоинство, личную свободу человека, его стремление к любви; ему внушает отвращение проявление инстинкта собственности в об­ ласти интимных чувств. На некоторое время поддавшийся неприязни к бурам Джолион вдруг понимает, что «порабо­ щение женщин» и «порабощение народов» (2, 209) нерас­ торжимо связаны между собой, они — проявление одного и того же собственнического «инстинкта», определяющего облик современной империалистической Англии. «Он пом­ нил, что даже до первой, неудачной женитьбы его при­ водили в негодование жестокие расправы в Ирландии или эти ужасные судебные процессы, когда женщины делали попытку освободиться от мужей, которые им были нена­ вистны... Свободная воля — в этом сила, а не греховность любого союза» (2, 209).

Но вот попечитель Ирэн Джолион Форсайт навещает Сомса в его юридической конторе. Он поднимается по каменным ступеням, не без иронии думая о собственни­ ках, но «ведь без них не обойдешься» (2, 71) — внезапно решает Джолион. Так думает и Голсуорси. Ему хоте­ лось бы изменить человека, его «природу», его этическую сущность, не меняя ничего кардинальным образом в об­ ществе. Вот почему с таким лирическим волнением он описывает старый дом Тимоти на Бейсуотер-Роуд, с его неизменным запахом камфоры и увядших розовых ле­ пестков, где течет, не меняясь, тихая благоприличная жизнь старых теток Сомса и Джолиона. Поэтому и ка­ чества, столь ценимые Голсуорси: мудрость, душевное равновесие, здравый смысл, поклонение красоте, присущи прежде всего старому Джолиону, как-никак одному из столпов викторианской эры; конечно, для Голсуорси да­ леко не во всем приемлема эпоха, «так позолотившая сво­ боду личности, что, если у человека были деньги, он был свободен по закону и в действительности, а если у него не было денег, он был свободен только по закону, но от­ нюдь не в действительности» (2, 275).

Но «старый век, который видел такой пышный расцвет собственничества и индивидуализма, закатываясь, угасал в небе, оранжевом от надвигающихся бурь» (2, 68). Так, к основной мелодии романа «В петле» — исчерпанности старого буржуазного бытия, невозможности существовать, как прежде, — примешивается тревожный мотив — «а что же дальше?» И это тревога самого Голсуорси.

Поэтому в романе «В петле» эволюционирует не только образ Джолиона, меняется и главный носитель собствен­ ничества Соме Форсайт. В том Сомсе, каким он предстает в романе, есть прежние черты. Он, как и раньше, не хо­ чет расстаться с костью, «которую не может проглотить».

Однако во время разговора с Сомсом Джолион вдруг улавливает в его глазах необычное для того выражение затравленности. Соме, оказывается, тоже жертва. «А ведь он, действительно, страдает, — думает Джолион, — мне не следует этого забывать только потому, что он мне неприя­ тен» (2, 73).

Итак, по-прежнему саркастическое отношение к «ин­ ституту собственности», помехе человечности, любви, сво­ боде, и в то же время неотступное авторское сомнение, а лучше ли новое того старого, что уходит. Ведь Голсуорси не нравится не только «самодовольный империа­ лизм». Он с порога отвергает и его могильщика — рево­ люцию. Поэтому теперь Джолион скептически восприни­ мает новое, несущее с собой дальнейшие перемены, а Соме Форсайт становится «воплощением респектабель­ ности» и того самого собственничества, без которого, по мнению Джолиона Форсайта, «не обойдешься». Поэтому нынешнего Сомса удручает сознание, что будущая жена его не любит. «Тем лучше, — рассуждает он по при­ вычке.— К чему эти чувства? А все ж е...» (2, 87). По­ этому в романе остро чувствуется страх перед «демосом».

Толпа, беснующаяся в угаре шовинистической радости по случаю победы над бурами, вызывает у Сомса отвра­ щение: эта толпа — «живое отрицание аристократии и форсайтизма» (2, 222). «Сейчас, — раздумывает Соме,— сейчас эта толпа радуется, но когда-нибудь она выйдет и в другом настроении... Казалось, он внезапно увидел, как кто-то вырезает договор на право спокойного владе­ ния собственностью из законно принадлежащих ему до­ кументов; или словно ему показали чудовище, которое подкрадывается, вылезает из будущего, бросая вперед свою тень» (2, 223).

Нельзя не уловить сарказма, с которым писатель гово­ рит о праве Сомса на «спокойное владение собствен­ ностью», и все же «чудовище», стихия народного восста­ ния, его страшит. Вот почему Соме в своем упрямом цеплянье за собственность кажется Джолиону уже не страшным, не отвратительным, но «смешным» и одновре­ менно «трагичным». Соме, пытающийся угрожать Ирэн и Джолиону тем, что он их «предаст позору», действительно смешон. А трагедия его в том, что он сам попал «в петлю собственничества». 12 лет назад он не захотел развестись с Ирэн и вот теперь бьется как муха в паутине, «жадно взирающая беспомощными глазами на желанную сво­ боду» (2, 236). Жалость, возникающая временами у Голсуорси, не мешает ему, конечно, показать, как в одну из самых драматических минут своей жизни Соме воскли­ цает, обращаясь к Ирэн и Джолиону: «Вы мне за это за­ платите» (2, 254).

«Собственность», «ценность», «расплата» — это тер­ мины, которые в ходу на форсайтовской «бирже» чувств.

Но если раньше Соме лучшим средством отмщения за по­ пранную супружескую честь считал взыскание убытков со своего соперника, то теперь деньги, которые ему сле­ дуют по суду, он отдает на благотворительные цели. Соме выполнил свою отрицательную миссию в эпопее, и явным сочувствием проникнуто знаменательное авторское отступ­ ление, которым кончается одна из последних глав романа — «Выпутался из паутины»: «Отдыха, покоя! Дайте отдох­ нуть бедняге! Пусть перестанут тревога, стыд и злоба метаться, подобно зловещим ночным птицам, в его созна­ нии... Пусть он отрешится о себя,.л (2, 273). С рожде­ т нием Флер, когда в его душу входит первая бескорыстная любовь, Соме, действительно, в большой мере отрешается от себя, а писатель — от прежнего к нему отношения.

«Отрешается» от себя, хотя и в другом смысле слова, и Англия. На пороге XX столетия перспективы для Форсай­ тов неутешительны. Но если «инстинкт собственничества»

стал у них слабее, то агрессивность их значительно воз­ росла. Нет, они не намерены расставаться со своим «доб­ ром», на которое «зарятся социалисты». Форсайты полны решимости противостоять всем переменам.

К проблеме «перемен», а в широком смысле слова, философской проблеме «связи времен», соотношению прошлого, настоящего и будущего Голсуорси и обращается в третьем романе «Саги» «Сдается в наем».

Сомсу постоянно чудится угроза революции. Для него социальные перемены — синоним упадка, разложения, хаоса и неразберихи. Но если он во всем готов видеть перемену к худшему, то Джолион Форсайт порой склонен сомневаться в том, что мир, а вместе с ним природа чело­ века, действительно меняются.

«С прозорливостью человека, которому недолго оста­ лось жить, Джолион видел, что эпоха только внешне слегка изменилась, но по существу же осталась в точности такой, как была» (2, 363).

Где же истина? Что думает сам Голсуорси? Ведь он с достаточной ясностью дал понять, что времена измени­ лись.

Однако, если и нет возврата к прошлому, то оно не так легко уступает место настоящему и будущему. Диа­ лектику взаимозависимости времен Голсуорси рисует вполне реалистично. Другое дело — отношение к переме­ нам. И тут писатель отступает на традиционную, охранительную позицию метафизического буржуазного мышле­ ния — неизменность «человеческой породы» как отри­ цание целесообразности радикальных, революционных перемен.

В предисловии 1922 года к «Саге» он пишет:

«Пусть мертвое прошлое хоронит своих мертвецов» — лучше поговорки не придумать, если бы прошлое, дейст­ вительно, умирало. Но цепкое влияние прошлого есть одно из тех трагикомических благ, которое каждый новый век отвергает, выходя самоуверенно на арену жизни с тем, чтобы потребовать абсолютно нового. Но ни один век не может похвастаться подобной новизной. Челове­ ческая натура под своими переменчивыми одеждами и притязаниями имеет и всегда будет иметь в себе много от Форсайта, а может быть, и более злого животного!»

Итак, Соме видит перемены и отождествляет их (в со­ ответствии с реалистической логикой своего образа) с «упадком рода человеческого», а Джоли он (и Голсуорси) отвергают возможность радикальных перемен на том ос­ новании, что человеческая натура мало меняется и что она имеет в себе много от «вечного» Форсайта. Этот свое­ образный авторский «рывок» назад к «форсайтовскому»

Мафусаилу, пожалуй, ярче всего демонстрирует привер­ женность писателя к «цепкому прошлому». Сквозь пута­ ницу противоречивых идей, побуждений, симпатий порой было трудно проложить себе путь Голсуорси-реалисту.

Отношение Голсуорси к прошлому, настоящему и бу­ дущему яснее всего позволяет видеть противоречивость его взглядов на действительность. В отличие от современ­ ных художников-модернистов, которые ведут своих героев из «никуда» в «ничто» (к ним относится и Хемингуэй 20-х годов), в произведениях которых время трагически неподвижно, а персонажи существуют в застывшем мире, где «никогда ничего не происходит», у Голсуорси время движется. Но — и в «Саге» эта тенденция уже явственно дает себя знать — писатель (перефразируя известное поло­ жение Гоголя) старается все, что он считает лучшим, «пе­ ренести» из прошлого в будущее, как бы направить разви­ тие этого будущего в определенных, приемлемых для него рамках буржуазного и, как ни парадоксально, «форсайтовского», хотя и очищенного от прежних заблуждений, про­ гресса.

Не случайно, тема будущего входит в трилогию с Джо­ ном Форсайтом — еще одной частицей «я» Голсуорси. Внук старого Джолиона исповедует те же самые взгляды, что и писатель: «Всему виной, — говорит он Флер, — инстинкт собственности, который изобрел цепи. Последнее поколение только и думало, что о собственности; вот почему разыгра­ лась война» (2, 40).

Неизмеримая пропасть отделяет Джона, «чувствитель­ ного, как девушка» и совсем неприспособленного к тому, чтобы зарабатывать деньги, от основателя рода «Гордого Доссета», но ему тоже присуща «твердая решимость не признавать себя побежденным» (2, 417). Образ Джона иг­ рает значительную роль в этической и политической про­ грамме Голсуорси (в последующих романах эпопеи это скажется сильнее). Этот «новый» Форсайт — один из иде­ альных представителей молодого поколения англичан, с которыми писатель связывает свои надежды на будущее страны.

На протяжении «Саги» существенно меняется ее общая настроенность. «Собственника» отличает серьезный, порой гневный и трагический, тон. Эта трагичность восприятия действительности лежит в основе авторской сатиры. Во вто­ ром и третьем романах «Саги» уже нет трагической инто­ нации. Сатира подчас тоже уступает место — иногда сар­ казму, чаще иронии. С критическим началом здесь прочно слит лиризм.

В художественно-эмоциональную ткань «Саги» впле­ тены исполненные глубокой символики образы, и прежде всего в эпопее постоянно обыгрывается образ «дома».

Запутавшийся в «паутине» собственнических чувств, раздираемый острыми сожалениями о прошлом, о невоз­ можности его вернуть, угрюмо вспоминает Соме «роковой»

дом, «дом в Робин-Хилле... разрушивший его супружескую жизнь с Ирэн» (2, 13). После визита к ней, живущей в оди­ ночестве, Соме думает об Ирэн, как о «пустом доме», кото­ рый «только и дожидается, чтобы он снова завладел ею и вступил в свои законные права» (2, 116).

Иначе относится к дому в Робин-Хилле Дясолион Фор­ сайт. Дом ему дорог, так как здесь прошли последние счастливые дни его отца. Дом восхищает его эстетическое чувство. Джолион хочет, чтобы дом перешел к его сыну, стал вместилищем «традиций» жизни спокойной, упоря­ доченной, преданной созерцанию прекрасного, исполненной доброты и творческого труда. Впрочем, дом ему нужен прежде всего как «кров и приют», а не как овеществленная денежная стоимость.

Образ дома интересен, однако, не только как некая де­ таль, позволяющая художнику ярче нарисовать психоло­ гический облик своих персонажей. Уже в «Собственнике»

этот образ — символ прежней, отринутой оболочки. В по­ следующих двух романах «Саги» социальная окраска сим­ вола еще интенсивнее.

С щемящим чувством спускается Соме по лестнице дома Тимоти, где «запрещены сквозняки» и перемены. Он наве­ щает спустя двадцать лет этот же дом, уже не дом, а «мав­ золей» (3, 341) былого, викторианского быта. Джолион Форсайт едет по Лондону, и город кажется ему «роскош­ ным домом призрения, опекаемым инстинктом собствен­ ности». А в романе «Сдается внаем» образ дома уже ассо­ циируется с изжившей себя эпохой, со страной, которая «сдает» в архив истории свое прошлое, с самими «тверды­ нями собственности», которые рассыпаются в прах.

В романах сказываются и философско-этические взгляды Голсуорси. Здесь Джолион Форсайт в разговоре е сыном Джолли формулирует свое этическое кредо, прин­ ципы истинного «джентльменства»: «Прежде, чем совер­ шить какой-нибудь поступок, всегда стоит подумать, не обидишь ли ты этим другого человека больше, чем это не­ обходимо» (2, 53). Здесь же «безгранично терпимый», «никогда никому ничего» не запрещающий Джолион, хо­ роня пса Балтазара, высказывает Джолли и свои взгляды на религию. Бог — это сам человек, и если человек добр, то и «бог», творпмый по образу и подобию человека, есть «добро», «альтруизм».

Вторая трилогия о судьбах семьи Форсайт, «Современ­ ная комедия», состоит из романов «Белая обезьяна»

(1924), «Серебряная ложка» (1926) и «Лебединая песня»

(1928), тоже перемежаемых интерлюдиями. Слово «совре­ менная» с достаточной определенностью говорит, что объект внимания писателя — непосредственно наблюдае­ мая «сегодняшняя» действительность.

Политическую жизнь Англии (как в годы войны, так и после нее) характеризовала междоусобная схватка ли­ бералов и тори, предательство интересов рабочих лейбо­ ристскими лидерами, во время войны ставших членами «национальной» коалиции и вошедших в правительство вместе с Ллойдом Джорджем и Черчиллем.

Усилившееся в годы войны забастовочное движение приняло характер политических выступлений. Волнения наблюдаются повсеместно, на фабриках, заводах, в шах­ тах, на флоте. В 1918 году бастуют даже полицейские, требуя повышения заработной платы. Широкое рабочее движение, охватившее Англию, заставляет лейбористскую партию выпустить манифест под названием «Труд и но­ вый социальный порядок», в котором она впервые заяв­ ляет, что ее цель — хотя и весьма отдаленная — социа­ лизм. После войны начинаются массовые восстания в ар­ мии. Глава правительства Ллойд Джордж в меморандуме о положении послевоенного Запада признавал: «Европа полна революционными идеями, рабочий класс испыты­ вает не чувство подавленности, а страстное возмущение против условий, существовавших до войны. Все население Европы относится с недоверием ко всей существующей системе: политической, социальной и экономической»7-8.

Из первой мировой войны Англия вышла ослабевшей.

Временное промышленное оживление сменилось полосой депрессии. Возрос на семь миллионов фунтов стерлингов государственный долг, катастрофические размеры прини­ мает инфляция, снижается заработная плата и произво­ дительность труда. Забастовочное движение, вызванное безработицей, резким падением жизненного уровня, про­ должается и в 20-е годы, достигая высшей точки в 1926 году (год всеобщей стачки), но английская бур­ жуазия, умело маневрируя и используя реформистские и оппортунистические настроения в среде английского про­ летариата, укрепляет в конце 20-х годов свои позиции.

Совершенно естественно, что, обращаясь и во второй трилогии к проблеме «связи времен», Голсуорси на пер­ вый план выдвигает «настоящее», послевоенную Англию 20-х годов. «Прошлое» и «будущее» как бы подают друг ДРУГУ руки; с этой «сдвоенной» платформы Голсуорси и берется судить о современности, ее политических и соци­ альных «коллизиях», этике, морали, искусстве, взаимо­ отношениях «отцов» и «детей».

... После медового месяца, проведенного в Испании, Флер и Майкл Монты поселились в фешенебельном рай­ оне Лондона и устроили «эмансипированный дом» с гос­ тиной в китайском стиле, где на одной из стен висит за­ мечательная картина — белая обезьяна с тоскливым, почти человеческим взглядом, сжимающая в лапе выжа­ тый апельсин и разбросавшая вокруг кожуру.

Модный художник Обри Грин считает ее аллегорией: «Ведь эту картину следовало бы повесить в Британском музее и на­ звать «Цивилизация, как она есть»» (3, 141). Соме Фор­ сайт не согласен. Нет, скорее картина — олицетворение XX века и современного общества; белая обезьяна ка­ жется ему «символом» послевоенной «золотой» молодежи, которая жаждет удовольствий, выжимает досуха «плод»

жизни и пренебрегает, как ненужной шелухой, старой моралью, условностями, традициями. В его сравнении есть доля истины.

Пуста, никчемна жизнь Флер, собирающей в своей ки­ тайской гостиной цвет современного «литературно-худо­ жественного» мира. Искусно коллекционируя этих «ло­ щеных кривляк», чтобы завтра, когда они выйдут из моды, забыть о них, Флер создает «салон», кокетничает со страстно полюбившим ее поэтом Уилфридом Дезертом, умело «лепит» политическую карьеру мужа, старается за­ полнить пустоту, образовавшуюся в ее жизни после раз­ луки с Джоном, словом, играет роль в фарсе «светской жизни». Недаром Майкл, томящийся от этой бестолко­ вой суеты, думает о себе и Флер: «Марионетки в пьесе!..

Разве это настоящее?» (3, 74).

Неслучайно все три романа будут объединены общим названием «Современная Комедия»: жизнь современного привилегированного общества действительно кажется Голсуорси фарсом и вызывает язвительную усмешку. Ведь «Комедия» — это не только «танец марионеток», зрелище, совершающееся помимо авторской воли, но и субъектив­ ное отношение автора к «действу», — и это отношение без преувеличения можно назвать сатирическим.

В «Белой обезьяне» Голсуорси оценивает настоящее прежде всего с позиций прошлого.

С иронией наблюдает «комедию» один из героев «Бе­ лой обезьяны», старый сэр Лоренс Монт. Сэр Лоренс совсем не напоминает прежних аристократов Голсуорси, пендайсов и карадоков, с их кастовостью, догматизмом и узостью взглядов. У старого Монта «гибкий и живой»

саркастический ум, «пропитанный культурой прошлого»

и полный «скептицизма» по отношению к настоящему.

В известной степени старый «барт» заменяет Джолиона Форсайта как выразитель мыслей, чувств, настроений са­ мого писателя. Критика настоящего, вкладываемая в уста Монта, так порой язвительна и злободневна, что можно с уверенностью констатировать: Голсуорси не питает ил­ люзий в отношении политических институтов буржуаз­ ной Англии. Нечистоплотная политическая возня правя­ щих партий вызывает не только саркастическое осужде­ ние. Голсуорси видит ее причины. Сэр Лоренс, думая о парламентских схватках, иронически констатирует, что «патриотические мотивы, которыми руководствуются и тори, и либералы, их „принципы1 — это карман» (3, 8).

Таких полемических, разоблачительных выпадов в «Со­ временной комедии» множество. Ирония, верное и неиз­ менное оружие Голсуорси, настигает даже одного из са­ мых привлекательных его героев, Майкла Монта, — когда писатель замечает, что очень «модно»: иметь «социали­ стические убеждения и богатую жену» (3, 9).

Какова же программа Голсуорси? Тирада Лоренса Монта, со снисходительным презрением третирующего «со­ циалистов», т. е. лейбористов реформистского толка, не­ посредственным образом перекликается с высказываниями на этот счет самого писателя.

Старый Монт говорит:

«Предположим, твои друзья придут к власти, Майкл; от­ части это неплохо, они бы выросли немного, а? Но что они смогли бы сделать? Могут ли они воспитать вкус на­ рода? Уничтожить кино? Научить англичан хорошо го­ товить? Предотвратить угрозу войны со стороны других стран? Заставить нас самих растить свой хлеб? Остано­ вить рост городов? Разве они перевешают изобретателей ядовитых газов? Разве они могут запретить самолетам летать во время войны? Разве они могут ослабить соб­ ственнические инстинкты где бы то ни было? Разве они вообще могут что-нибудь сделать, кроме как переменить немного распределение собственности? Политика всякой партии — это только глазурь на торте...» (3, 10).

Нельзя не вспомнить при этом, что сам Голсуорси в своей статье «Воздушные замки» надежды на улучше­ ние общественных условий с помощью политических доктрин сравнивает со слабым призывом профессора Стоуна к «братству». Но в романе 1909 года этот слабый призыв, настораживающий. носителя тупой, жестокой государственности, полицейского, был символом, не ли­ шенным разящей, изобличающей силы. Теперь писа­ тель наполняет эпизод другим значением: теперь это как бы символ тщетности, иллюзорности самой теории «братства», т. е. социализма, даже в его умеренно­ реформистской английской форме.

Но, как это часто бывает у Голсуорси, реалист в нем одерживает верх над «политиком». Социализм, правда, наряду с католической церковью — повсеместно «креп­ нущая сила» (3, 11) — возражает сэру Лоренсу предста­ витель молодого послевоенного «потерянного» поколения Уилфрид Дезерт, и эту истину сэр Монт уже не пытается опровергнуть. Дезерт прекрасно улавливает противоре­ чивость деградирующей буржуазной цивилизации («па­ радоксальность», по его выражению): «Мы помешаны на мире, — зло говорит Дезерт, при этом пародируя лице­ мерную политическую фразеологию, — и ради него только и делаем, что совершенствуем ядовитые газы» (3, 11).

Союзником сэра Лоренса все больше становится Соме Форсайт, который не случайно видел в разгуле толпы угрозу «аристократизму и форсайтизму». Писатель симп­ томатично сближает эти два понятия, как сближены «до смешного одинаковые» (3, 41) цилиндры «старого Фор­ сайта» и «старого Монта» на мраморном ларе в доме Флер и Майкла на Саут-сквер. И «аристократизм», и «форсайтизм» — достояние прошлого, но того прошлого, без ко­ торого, по мысли писателя, нельзя «обойтись» в будущем.

Сомса гнетет то, что современная молодежь неспособна «ничего принимать всерьез» (3, 45), гоняется то «за одной синей птицей, то за другой» (3, 75). На нее нельзя по­ ложиться, между тем как основное достоинство самого Сомса то, что «тебе можно доверять» (3, 81), как сооб­ щает ему умирающий кузен Джордж. Соме — противник «машинного» XX века, его тянет к природе: самое боль­ шое теперь наслаждение для него — жить в своем за­ городном доме в Мейплдерхеме, где неспешно течет Темза и кажется, что это «струится сама душа Англии».

Соме — сугубый патриот, надеющийся, что Англия ни­ когда не будет плясать под иностранную дудку. Ведь в ней навсегда останется что-то неизменное, как старый клерк Форсайтов Грэдмен: «воплощенная преданность и надежная опора, настоящий якорь» (3, 108). И, конечно, прочная опора Англии — это сам Соме, «оплот страны»

(2, 221). Подобно сэру Монту недоверчиво и саркасти­ чески относится он к политике и политикам. Он совсем отказывает им в способности здраво судить. Единствен­ ное, что может правительство, так это «путать карты и стараться выйти сухим из воды» (3, 165), оно установило «целый культ обманывания публики, целый культ того, как избежать последствий неразумного ведения дел» (3, 165). Вот Соме заглядывает в издательство к своему зятю Майклу Монту. С удовлетворением узнав, что Майкл ото­ шел от своего «увлечения социализмом», он направляется к двери. «Его спина казалась очень положительной и реальной. Он скрылся за дверью, и с ним как будто ушло чувство определенности» (3, 218).

Соме Форсайт, правда, придерживается той точки зрения, что у него со старым Монтом, «реакционером», нет ничего общего, ведь его политическая программа — ни во что не вмешиваться, в то время как «старый Монт»

все время носится с какими-то прожектами, например с идеей, что, если бы рабочий класс чаще мылся и усвоил хороший английский выговор «вместо всякой там поли­ тической и экономической ерунды, равенство установи­ лось бы в два счета» (3, 54). Однако Сомсу равенство «не нужно», о чем он очень категорически заявляет сэру Монту, тем самым обнаруживая, что у него, как и у всего его класса, политическая программа все-таки есть.

В одном из писем 1913 года Голсуорси признавался:

«Я всегда жду дня, теперь уже недалекого, когда труд и капитал станут лицом к лицу» 9. Прямого столкновения классов в «Современной комедии» нет, но противостояние двух «миров», сотрясающее все здание буржуазной госу­ дарственности, ощущается в трилогии постоянно. Вновь, как когда-то в пьесе «Серебряная коробка», сытой, бла­ гополучной жизни Форсайтов и монтов писатель резко противопоставляет нищенское существование безработ­ ного Тони Бикета и его жены Викторины. Не имея воз­ можности дать жене все необходимое, чтобы она попра­ вилась после тяжелой болезни, Тони крадет и его уволь­ няют с работы, обрекая на голодную смерть.

Горькой иронической символикой проникнута вся грустная «повесть» о Бикетах, о том, как выгнанный с ра­ боты Тони становится «капиталистом», то есть пускает в оборот свои последние шиллинги, купив на них не­ сколько десятков воздушных шаров, чтобы продать их потом дороже на пенни за штуку, а на «прибыль» без­ бедно существовать. «Воздушные шары» лживых, пустых обещаний — все, на что могут рассчитывать английские бедняки, вот весьма прозрачный, разоблачительный смысл !27 этой символики. Таким, как Тони, родная страна и не может дать ничего кроме этих лживых надежд на «от­ даленное будущее», на которые так щедры лейборист­ ские «говоруны» в парламенте. Настоящим трагизмом веет от раздумий Бикета, тщетно гоняющегося за рабо­ той: «Если через неделю-другую он не получит места, им останется только работный дом, или — газ!» (3, 83).

Но Бикет и не думает возмутиться против своего поло­ жения. Эту покорность судьбе как нельзя лучше чувствует Соме, переплативший вдвое за ненужные ему шарики.

«Он не помнил, чтобы раньше с ним случались такие вещ и... И вдруг он понял, в чем дело. Этот малый такой смиренный, кроткий, такого надо поддержать в наши дни, когда так вызывающе ведут себя коммунисты...» (3, 86).

Можно ли сомневаться, что Голсуорси иронизирует над внезапно расщедрившимся Сомсом, показывая истинную подоплеку его отзывчивости? Но точно так же не подле­ жит сомнению, что Голсуорси считает необходимым «под­ держать» бедняков, особенно таких, как Тони, обеспечить им сносные условия жизни в рамках существующих со­ циальных отношений. Он даже заставляет Бикета выска­ заться за капитализм. В разговоре с Майклом, угостив­ шим его дорогим завтраком, Тони рассуждает таким об­ разом: «Вот в чем социалисты ошибаются, сэр. Меня только и поддерживает, когда я вижу, что другие тратят деньги. Все мы можем к этому прийти, ежели повезет.

А они говорят — все уравнять так, чтобы по фунту на день, а, может, и фунта не достанется. Нет, сэр, этого мало» (3, 128—129). Таким образом «равенство» ненужно не только Сомсу, но и рядовому англичанину Бикету.

Этот ложный, натянутый вывод «политика» Голсуорси о совпадении интересов Форсайтов и бикетов находится в вопиющем противоречии с правдивой картиной истин­ ного положения вещей, нарисованной Голсуорси — со­ циальным критиком и реалистом. Но если, как полагает Голсуорси, интересы совпадают, то будущее Англии вполне, очевидно, можно построить на классовой «гармо­ нии» и взаимопонимании, а так как будущее Англии не­ разрывно связано с ее молодежью, то в трилогии «Совре­ менная комедия» писатель правомерно обращается к изо­ бражению «детей».

Стремление писателя найти духовную опору в новом поколении, условно говоря, монтов и Форсайтов, прояв­ лялось и раньше. В пьесе «Без перчаток» (1920) Голсуорси резко осуждает «отцов»: «благородного» помещика Хилкриста и циничного делягу, капиталиста Хорнблоуэра.

Их жестокая схватка продиктована соображениями чисто эгоистическими, хотя сначала Хилкрист, как будто, всту­ пает в борьбу, защищая интересы «маленьких» людей — своих арендаторов Джекменов. В схватке обе стороны прибегают к лжи, подлогу, шантажу, и «гуманист» Хил­ крист оказывается гораздо более расчетливым и жестоким противником, чем «нувориш» Хорнблоуэр. Но главное, я это подчеркивается в финале пьесы, ни тому, ни другому в конечном счете нет дела до судьбы «джекменов», то есть простых людей. Хилкрист может продать свои земельные угодья, где десятилетиями живут его арендаторы, а Хорн­ блоуэр не задумывается выгнать их из дома, чтобы на освободившемся участке возвести свои гончарные печи.

Все авторские симпатии, безусловно, на стороне «детей»:

дочери Хилкриста Джил и сына Хорнблоуэра Ролфа.

Джил гораздо демократичнее, терпимее своих родителей, а в Ролфе нет вульгарной напористости и беспардонности отца.

Майкл Монт и Джон Форсайт — вот те, с которыми Голсуорси связывает свои надежды «теперь».

В «Белой обезьяне» Майкл, как и Флер, мечется, не находя применения своим силам, но в нем есть то, что глубоко симпатично Голсуорси: честность, рыцарское от­ ношение к женщине, неподдельная доброта, отсутствие всякой рисовки и самомнения, юмор, мужество. Майкл наделен и чувством гражданской ответственности. Вместе с тем Голсуорси весьма реалистически рисует «социаль­ ное» лицо Майкла. Сначала Майкл разделяет идеалы лейбористов, называющих себя «социалистами», то есть идеи умеренного, либерального социализма «отдаленного будущего», а «крикливые» ораторы с окраин вызывают у него «противное, подсознательное классовое чувство»

(3, 98).

Но лейбористские вожди, которые рассуждают «на чисто деловые, экономические темы, не касаясь таких презренных факторов, как живой человек» (3, 98), тоже перестают внушать ему доверие.

Думая о сыне, сэр Лоренс отмечает, что он настроен не так скептически ко всему, как Дезерт, но столь же «неустойчив». «В мире делалось такое, что Майкл всегда думал, стоит ли обращать внимание на свои личные дела;

а с другой стороны, в мире такое делалось, что казалось, будто единственное, на что стоит обращать внимание, это свои личные дела» (3, 865). Майкл прекрасно знает цену своему ультрасовременному окружению. Он не хо­ чет исповедовать «гедонизм» — культ эгоистического слу­ жения своему «я». В тяжелые минуты, когда ему ка­ жется, что Флер увлечена Уилфридом, он способен ду­ мать не только о себе и полон мужества: «Вставай, когда тебя свалили» (3, 167), «надо держаться,— даже когда никто не видит, как ты стараешься дер­ жаться» (3, 156). Майкл наделен чертами истинного джентльмена. Более того, неспособный сосредоточиться на своих «личных делах» Майкл — это новое воплощение Дон-Кихота. Он всегда готов протянуть руку помощи страждущим и угнетенным. Его жизненная философия альтруистична, хотя порой он и склонен оценивать яв­ ления действительности в категориях «органической» тео­ рии Спенсера — «то, что одному жизнь, то другому — смерть» (3, 191).

Интерлюдия «Идиллия», предшествующая второму роману «Современной комедии», рассказывает о встрече Джона Форсайта с молодой американкой Энн Уилмот, в которую он влюбляется и на которой женится. Как и первая интерлюдия «Саги» — «Последнее лето Форсайта», «Идиллия» — светлый, лиричный аккорд, предваряющий иногда драматическую, иногда «фарсовую» мелодию «Се­ ребряной ложки», которой предпослана в качестве эпи­ графа строка из «Зимней сказки» Шекспира: «Но, друг мой, тернист наш путь».

«Тернист» прежде всего путь Англии, измученной без­ работицей, запутавшейся в междоусобной двухпартийной борьбе.

«Тернист» в какой-то мере путь Майкла Монта, его духовного и гражданского созревания, его незадачли­ вой парламентской деятельности. Чуткая совесть Майкла беспрестанно его тревожит. Он не может наслаждаться своим личным благополучием так же эгоистично, как Флер, которая думает: «Пусть Майкл верит в теорию, ко­ торая принесет плоды лишь после его смерти, пусть лей­ бористы лелеют надежду завладеть страной... Имеют ли какое-нибудь значение все эти безнадежные парламент­ ские попытки что-то сделать? Конечно, нет!.. Они хотят строить какие-то Дома — ну что ж, отлично! Но так ли это необходимо, если Кит унаследует усадьбу Липпингхолл и дом на Саут-сквер?.. Ведь Кит не голоден, а по­ этому о других не стоит очень беспокоиться, хотя, разу­ меется, необходимо делать вид, что вопрос об этих «дру­ гих» тебя беспокоит» (3, 313).

А Майкл «не делает вида», ему, действительно, не дает покоя мысль «о детях, обездоленных с рождения;

о толпах безработных, которые в настоящих условиях ни на что рассчитывать не могут. Право же, нельзя прими­ риться с таким положением дел в стране, которую лю­ бишь» (3, 324). И Майкл начинает пропагандировать новую теорию социального обновления, которая, по его мнению, должна разрешить такие насущные проблемы, как безработица и обнищание масс. Майкл называет эту теорию фоггартизмом, по имени ее «апостола», сэра Джеймса Фоггарта. Ее основная «посылка» — переселе­ ние детей рабочих в доминионы с тем, чтобы оставшееся население Англии имело постоянную работу.

Голсуорси не скрывает своего иронического отноше­ ния к этой теории, которая должна оздоровить экономи­ ческое и политическое положение страны. Под фоггартиз­ мом сам Голсуорси, очевидно, до некоторой степени под­ разумевает одну из разновидностей утопического социа­ лизма.

Майкл поселяет в своем поместье чахоточного парикмахера Суэна, инвалида войны Боддика, бывшего актера-немца Бергфелда с женою. Коммуна должна су­ ществовать разведением домашней птицы. Но члены этой сельскохозяйственной общины настолько разные люди, так-не схожи они культурой, привычками, отношением к жизни, что замысел Майкла, его «новая гармония» тер­ пит крах: Бергфелд кончает самоубийством. Сатириче­ ская интерпретация фоггартизма, однако, шире: ее ми­ шенью оказывается и буржуазный реформизм, конечная цель которого — сохранить Англию-метрополию, незави­ симо от того, как она будет называться — «империей»

или «содружеством наций», ведь дети рабочих, пересе­ лившиеся в доминионы, должны со временем укреплять там имперскую политику. Ироническое отношение к фоггартизму Голсуорси вкладывает уже в само название теории. Фоггартизм нереален, оторван от действитель­ ности (fog — туман).

Итак, фоггартизм, который Майклу стоило таких тру­ дов отстоять в своей первой парламентской речи, прова­ лился.

Остается путь мелкой парламентской борьбы, «увраче­ вания» общественных язв паллиативными средствами.

Впрочем, Майкл сомневается в эффективности этих «по­ пыток», сомневается в способности тех, кто заседает с ним в Вестминстере, «ткать... будущее Англии» (3, 324). А может быть, все они, думает Майкл, только «рас­ крашивают занавес, экран, заслоняющий старую Анг­ лию?» (3, 324).

Голсуорси, противник революции, порой явно испы­ тывает сомнение в том, что на путях буржуазного рефор­ мизма можно разрешить социальные противоречия реши­ тельным образом. Потерпевшему разочарование Майклу тяжело сознание, что прежний мир уходит в прошлое.

И тот же Майкл, казалось бы, неожиданно, вдруг заяв­ ляет Флер, что все прежние критерии отнюдь не исчезли и современность не слишком отличается от того, что было «тридцать лет назад», то есть в девяностые годы. Майклу хочется «творить лучшую жизнь» (3, 218), хотя он и не знает, куда идет страна. Тот же вопрос задает себе и Соме Форсайт, которого беспокоит, что Англия «прожи­ вает свой капитал» (3, 226) и явно страдает «порочным нежеланием смотреть фактам в глаза» (3, 229). То, что об этом размышляет именно Соме, который так долго сам отказывался смотреть правде в лицо, знаменательно. Этот факт убедительнее всего свидетельствует о том, что от­ ношение писателя к главному персонажу его романа-эпо­ пеи изменилось.

Но где же выход? Голсуорси не случайно заставляет «настоящего англичанина» (3, 239) Сомса Форсайта и представителя молодого поколения Майкла — лучших из «отцов и детей» — думать о будущем Англии. В этом, по мысли писателя, — залог спасения страны. «Аристо­ кратизм» и «форсайтизм» должны заключить союз в тяж­ кое время, когда, говоря словами Майкла, «вера разру­ шена, надежда подорвана» (3, 254). Впрочем, писатель не дает додумать Майклу эту мысль до конца и сейчас же заставляет своего героя опровергнуть столь пессимисти­ ческое умозаключение. Нет, чувство не умерло, не умерли вера и надежда, они «спрятались», затаились, но не исчезли из мира.

Хотя настоящих людей, воодушевленных верой и на­ деждой, Голсуорси ищет не среди тех, кто противопостав­ ляет себя буржуазному обществу, все же утверждение достоинства человека, его умения стойко преодолевать трудности, мужественная вера в то, что жить на свете стоит, делают Голсуорси одним из самых замечательных современных писателей-гуманистов, в конечном счете не отождествляющих непреходящие «человеческие ценности»

с «ценностями» буржуазными.

Кульминационный момент метаний Майкла — полная аллегорического смысла сцена блуждания в непрогляд­ ном лондонском тумане автомобиля, в котором сидят Майкл и Флер. И в то же время заблудившийся автомо­ биль — символ буржуазной Англии, не могущей найти выход из хаоса общественно-политических противоречий.

Вот почему в романе закономерно возникает символиче­ ский образ огромной разоблачающей силы, образ, который может быть назван «ключевым» в трилогии «Совре­ менная комедия», — одряхлевшая империалистическая Англия, которая уже не в состоянии удержать в беззу­ бом рте «серебряную ложку»: образ, с неумолимой логич­ ностью «опрокидывающий» идеи спасения страны на путях «аристократизма» и «форсайтизма», идею про­ шлого, «перенесенного» в будущее.

В слова эпиграфа «тернист наш путь» писатель вкла­ дывает и иронический смысл, — так неприглядна тще­ славная, суетная схватка эмансипированной светской львицы Марджери Феррар и «выскочки», буржуазии Флер Монт, чье обоюдное злословие приводит к скандаль­ ному судебному процессу. Флер выигрывает процесс, ее противница «уличена» лицемерным буржуазным судом в аморальности, но капризное «светское» мнение на сто­ роне Марджери. Салон Флер разваливается, и ей ничего не остается, как отправиться в кругосветное путе­ шествие, чтобы общество забыло об этом некрасивом инциденте.

В «Саге о Форсайтах» и «Современной комедии» Гол­ суорси не раз подвергает язвительной критике современ­ ное буржуазное искусство. Свои эстетические взгляды он излагает и в замечательных статьях 20-х годов, где его воззрения на роль литературы и искусства в обществен­ ной жизни предстают как вполне определившееся боевое кредо художника-реалиста. Еще в 1911 году Голсуорси утверждал свое понимание искусства как средства по­ знания жизни, ее совершенствования, «просвещения»

человека. При всей терпимости к эксперименту в области литературы и искусства для него абсолютно неприемлемо искусство, лишенное уважения к человеку, мысли и чувства, стремления к красоте и «совершенству».

В «Современной комедии» критика антигуманного, «зашифрованного» искусства делается глубже и непри­ миримее. Голсуорси особенно неприемлемы антидемокра­ тичность, самодовлеющая, эгоистическая узость современ­ ного «авангарда» в литературе и искусстве, в частности «психологической школы» английского романа 20-х годов.

Он не может принять ее отказ от рассмотрения жизни человека и общества в конкретно-исторических условиях, фиксацию мельчайших нюансов психической жизни чело­ века, воспринимаемой как суверенная, а порой и един­ ственная данность. Разложение на составные части такой «внесоциальной» психологии, рассмотрение ее тончайших изгибов не было сугубо отрицательным явлением. В рома­ нах Вирджинии Вульф, Мей Синклер, Дороти Ричардсон исследование индивидуальной человеческой психики до­ водилось порой до еще небывалой филигранной тон­ кости. Психологический изыск отнюдь не всегда был лишен познавательной ценности, но «ловля мимолетно­ стей» зачастую вела к вытеснению принципа целостного изображения личности в ее контакте с большим социаль­ ным миром.

В статье «Туманные мысли об исскустве» Голсуорси подвергал критике принцип суверенности искусства, его оторванности от общественно-политических и этических проблем времени.

«Да, искусство выше, чем жизнь, в том смысле, что сила искусства извлекает из жизни ее истинный дух и значение. Но в каком бы то ни было ином смысле утверждение, будто искусство выше жизни, из которой оно возникает и в которую должно погрузиться, может привести лишь к тому, что художник окажется висящим над жизнью: ноги в воздухе, а голова в облаках — позёр, изображающий из себя полубога» (16, 339).

В «Современной комедии» критика политической не­ состоятельности английских верхов сочетается с неприя­ тием модернистского направления в литературе и искус­ стве. Сэр Лоренс саркастически отзывается об обществе, переживающем наряду с кризисом политическим и эко­ номическим кризис культуры и морали, обществе, у ко­ торого нет «ни широкого кругозора, ни великих планов, ни больших убеждений.., ни большого искусства — эстет­ ство в кружках и закоулках, мелкие людишки, мелкие мыслишки» (3, 11). Свое суждение «старый Монт» вы­ сказывает Майклу и Уилфриду Дезерту. Впрочем, в поэзии Дезерта, растерявшего в окопах мировой войны прежние иллюзии о справедливости и демократичности буржуазного мира, дышит ненависть к этому обществу.

Самым циничным образом оно обнаружило фальшь и пол­ ную несостоятельность своих «теорий, обещаний, услов­ ностей, морали и принципов» (3, 36). Не случайно поль­ зующийся сенсационным успехом первый сборник его стихотворений называется «Медяки», а второй — «Под­ делки». Все обесценено, предано, продано, извращено.

Таким видится Уилфриду Дезерту окружающий его мир, торгующий «словами, принципами, теориями, всякими фанатическими бреднями за счет крови и пота других людей» (3, 36). Уилфрид изверился, глубоко несчастен, но не потерял способности глубоко страдать, и эта не­ поддельная глубина чувства ощущается в его творчестве.

Он резко выделяется на фоне той литературной «пуб­ лики», которая, может быть, «говорит неплохо», но кото­ рой «нечего сказать», и поэтому она «не останется в ли­ тературе», ибо исходит «не от жизни». Такова проза Уолтера Нейзинга, «полу-Шелли, полу-Пруста». Таковы произведения модной писательницы Линды Фру, творче­ ство которой заставляет задумываться над «пробле­ мой» — «поднимает ли легкий налет безумия ценность искусства или снижает?» (3, 32).

К завершающему трилогию роману «Лебединая песня» опять ведет «мосток» 10 — интерлюдия «Встречи».

Путешествие Флер и Сомса подходит к концу, когда в Вашингтоне Соме неожиданно сталкивается с «про­ шлым»: сюда же в Вашингтон приезжают Ирэн и ее сын с женой. С большим трудом удается Сомсу предотвратить встречу Джона и Флер. Но это — только отсрочка. Ирэн и Джон истосковались по Англии и теперь, когда преж­ няя любовь сменилась новой, ничто не может удержать Джона вдали от родной страны.

К весне 1926 года о процессе Флер и Марджери в «обществе» уже забыли, тем более, что надвигались события, которые не позволяли тем, у кого «серебряная ложка» во рту, заниматься междоусобными стычками.

Напротив, события требуют консолидации сил всех представителей «высшего общества», и оно сплачивается, опасаясь, как бы не расстаться с «серебряной ложкой»

навсегда.

В 1926 году в Англии вспыхивает всеобщая забастовка рабочих, заставившая правящие классы страны испытать сильнейшую тревогу. Рабочие были полны решимости добиться осуществления своих требований, и только соглашательская политика тред-юнионов заставила их отступить. Как бы то ни было класс «собственников»

ощутимо почувствовал колебание почвы под ногами, а самые реакционно настроенные подумывали о необхо­ димости введения в стране полуфашистской диктатуры.

Флер Монт, не обинуясь, высказывает подобное по­ желание Майклу: «Хорошо бы нам Муссолини» (4, 29).

Однако Майкл не склонен разделять этих «крайних»

убеждений и решительно возражает: «Ну нет. За таких потом расплачиваются...» (4, 29) — ответ, делающий честь его проницательности и гражданской зрелости (равно свидетельствующий и об антифашистских на­ строениях Голсуорси). Однако для Майкла стачка — «национальное бедствие», и, понимая, что она закономер­ ное следствие общего положения в стране, при котором рабочим не на кого и не на что надеяться, кроме как на самих себя, он полон решимости отстаивать суще­ ствующий порядок вещей.

Полон неодобрения к происходящему и Соме Форсайт.

Со смешанными чувствами наблюдает он за танками, тяжело ползущими по ночному Лондону.

«При мысли,что они идут в порт, он чуть ли не воз­ ликовал. Раз они налицо, страна вне опасности... Вот он идет! Как огромное допотопное чудище, в освещенной фонарями темноте рычит и хрюкает большущая сказоч­ ная черепаха... Демонстрация мощи! Что-то возмутилось в душе Сомса. Это же Англия, черт возьми! Может, они и правы, но что-то не похоже. Чересчур... чересчур повоенному!.. Никакого чувства пропорции в таких вещ ах...» (4, 51—52).

Соме против военной диктатуры. Конечно, обстановка внушает ему опасение, но его здравый смысл подсказы­ вает ему иное «спасительное» средство: «Кино, дешевые папиросы и футбольные матчи, — пока они существуют, настоящей революции не будет» (4, 45).

На заре буржуазной «массовой культуры» Голсуорси чутко улавливает социальную функцию этой современ­ ной модификации антинародной политики «кнута и пря­ ника». С одной стороны, подавление любыми средствами, вплоть до танков, с другой— дешевые соблазны иллю­ зорной причастности к «общему» благосостоянию, к миру имущих, средство искусственного отвлечения внимания масс от насущных проблем.

Перед лицом опасности объединяются все: и демократ Майкл, и Флер, подумывающая об «английском Муссо­ лини», и ее либерально-мыслящая кузина, «верящая в молодое поколение» писательница Холли, и ниспровер­ гатель собственничества, поэт и без пяти минут «фермер»

Джон Форсайт, и «гедонистка» Марджери Феррар.

По просьбе Майкла Флер устраивает столовую для штрейкбрехеров — «добровольцев» из имущих классов, среди которых и вернувшийся в Англию Джон Форсайт, работающий кочегаром на железной дороге. Майкла «бес­ конечно радовали все проявления патриотизма — общее стремление продержаться» (4, 71), а известие о провале стачки заставляет его чуть не прослезиться: «Исчез меч, занесенный над головою Англии! Иссяк источник радости для ее врагов» (4, 71). Вместе с тем, нигде в романе нет и следа враждебности по отношению к рабочим: стачка «провалилась», но проблема осталась, а «парламентские господа, незнающие жизни...», вряд ли способны, «уходя, оставить мир лучшим, чем они застали его» (4, 73).

Единственную возможность достичь этого Голсуорси видит в «конкретном деле». Таким делом становится для Майкла перестройка трущоб. Вместе со своим дядей Хилери Черрелом, священником в одном из самых бедных районов Лондона, «Лугах», Майкл берется за осуществле­ ние этого проекта.

Можно, и не без основания, говорить об охранительности и консерватизме общественно-политической «плат­ формы» Голсуорси, особенно если вспомнить, что еще в 90-е годы он вместе с Б. Шоу придавал огромное зна­ чение перестройке трущоб, а неотъемлемым качеством «гуманной» государственной политики считал поставлен­ ную на широкую ногу «благотворительность» в общена­ циональном масштабе. Такое постоянство обусловило и некоторый утверждающий пафос «Современной комедии».

Голсуорси хочет верить в молодое поколение, стоящее у власти, но «музыка» разрушения, непрочности буржуаз­ ного бытия слышится и в «Современной комедии».

Слишком несоизмеримы «масштабы» общественного зла й тех средств, которыми лучшие герои Голсуорси стре­ мятся его излечить. И не сознавал ли этого сам Гол­ суорси, наделяя Майкла Монта чертами «донкихотства»?

Есть примесь горечи в чуть-чуть ироничном любовании Голсуорси своим героем: Майкла обуревает самое искрен­ нее желание помочь Бикету, но результаты его помощи, в общем, плачевны: Бикет чуть не потерял веру в жену, а эмиграция в Австралию, с которой было связано столько жертв, не принесла ожидаемых благ. Глубоко сочувствует Майкл бедняге Бергфелду и, по сути дела, толкает его в петлю. Он, действительно, Дон-Кихот, но, как и у его сервантесовского предшественника, жажда заступничества навлекает на тех, кому он покровитель­ ствует, беды. «Перестройка трущоб; устранение дыма, мир в промышленности, эмиграция, сельское хозяйство и безопасность в воздухе» (4, 76) — вот «кредо» Майкла, с которым он решает после стачки продолжить свой «тер­ нистый путь», но Голсуорси-реалист не высказывает уверенности, что его герою удастся совершить и этот подвиг. И уже не так важно, почему подвиг не кажется Голсуорси реально исполнимым. Пусть он считает основ­ ным препятствием «человеческую природу», от которой «не уйдешь!» Важно то, что Голсуорси прозревает шат­ кость своей позитивной программы, в то время как пафос отрицания во второй трилогии почти столь же силен, как и в «Саге».

«Старый порядок меняется, новому место дает» (4, 79), — цитирует Теннисона умудренный жизнью Соме, но его дочь не хочет подчиниться неизбежному. Встреча с Джоном вновь пробуждает в Флер то же роковое стрем­ ление во что бы то ни стало завладеть своей «законной добычей», которое сжигало некогда ее отца.

«Желание иметь то, чего у нее еще не было, всегда было самой характерной ее чертой... Мысленно прогляды­ вая всю е е... жизнь, Соме остро и тревожно ощутил, что она будто топталась все время на месте, что все ее раз­ нообразные интересы, вплоть до Кита, были для нее не более чем суррогатом. Как вся ее эпоха, она передвигала б о г и, но никуда не могла прийти, потому что не знала, куда ей хочется прийти» (4, 96).

Думая о Флер, он так же, как когда-то его отец Джеймс, ассоциирует семейные неурядицы с пагубным духом вре­ мени. Так же, как и Флер, веку присущи «свои незакон­ ные страсти, свои беспорядочные стремления, все эти глупые, ни к чему не ведущие метания» (4, 97).

Ах, если бы все устроилось, думает Соме, «путая дочь с ве­ ком, — нельзя ей ставить на карту свою репутацию. Это недальновидно» (4, 97).

Флер ведет форменную осаду Джона, умело под­ страивая встречи с ним, разжигая его прежнюю любовь.

Джон — в смятении, он запутался. «Выходит, что про­ шлое не умирает, как он думал, а продолжает жить наряду с настоящим, а порой, может быть, превращается в будущее» (4, 120).

Но борьба Флер обречена. Лишь на мгновение ей удается завладеть Джоном. Узнав, что у Энн будет ребе­ нок, он навсегда отказывается от Флер. Прежняя страсть, любовная трагедия, «которая корнями цеплялась за про­ шлое», принесла «горькие плоды» (4, 112). В самый момент торжества Флер, думающая, что утвердила свою власть над Джоном, теряет его навсегда.

Есть глубокий смысл в этом двойном поражении Флер.

(Интересно отметить, что и Соме дважды проигрывал свою борьбу за обладание Ирэн — Восини и Джолиону).

Как бы ни проявлялся инстинкт собственничества — в грубой форме насилия или замаскированно, в облике неотразимой, цветущей красоты (Флер очень хороша собой, недаром ее зовут «Флер» — «цветок»), он неиз­ бежно проигрывает схватку с непреклонным стремле­ нием к свободе, с желанием устроить жизнь «по совести», а «если что было у Джона, так это совесть» (4, 119— 120), — замечает Голсуорси.

В невозможности союза Джона и Флер, в этом упорном авторском нежелании увенчать ее страсть, позволить ей победить сказывается отношение Голсуорси к «стяжате­ лям». Поражение Флер, исполненное глубочайшей симво­ лики, неразрывно связано с коренной, реалистической темой эпопеи, поражением «несокрушимых Форсайтов».

Флер — один из наиболее удачных образов эпопеи, хотя сам Голсуорси в одном из писем к Андре Шеврийояу сомневался в том, что она ему «удалась», так как он «не­ достаточно хорошо знает современную молодежь» и.

Он был неправ. Жена Томаса Харди, Флоренс, в письме к Аде Голсуорси, между прочим, отмечала, какой боль­ шой интерес вызвала «Белая обезьяна» у ее мужа, и как раз изображение «современных молодых людей» в сати­ рическом, «конгривском» аспекте 12.

Флер удалась Голсуорси гораздо больше, чем ка­ кой бы то ни было другой женский образ эпопеи, вклю­ чая, разумеется, Ирэн. Носительница «собственнического инстинкта», участница и жертва «новой вражды», в ко­ торую перелилась «старая распря» эгоизма и альтруизма, порабощающего стяжательства и неизбывной воли к сво­ боде, — в то же время живой человек. Собственнический стержень ее характера — «желание иметь то, чего у нее еще не было», «одна, но пламенная страсть» нисколько не нарушают реалистической убедительности ее образа, не лишают его жизненной конкретности.

«Дух собственничества» лепит ее натуру в строгом соответствии с логикой своего собственного развития.

Флер — эгоистка, она не любит людей.

«... Подумай, что творится в мире, — говорит ей юный Джон в пору расцвета их любви.

— Что творится?..

— Да, именно: подумай, сколько людей умирает с голоду.

Флер покачала головой.

— Нет, я не желаю портить себе жизнь из-за ничего.

— Из-за ничего! Но положение отчаянное, и ведь нужно как-то помочь.

— Ох, все это я знаю. Но людям нельзя помочь, Джон; они безнадежны. Только их вытащат из ямы — они тотчас лезут в другую. Смотри, они все еще дерутся, строят козни, борются, хотя ежедневно умирают кучами.

Идиоты!

— Тебе их не жалко?

— Жалко? Конечно, жалко, но я не намерена из-за этого страдать: что в этом пользы?

Они замолчали, взволнованные: перед каждым впер­ вые обнажилась на мгновение природа другого.

— По-моему, люди — скоты и идиоты, — упрямо по­ вторила Флер.

— По-моему, они просто несчастные, — сказал Джон.

Между ними словно произошла ссора в этот высокий и страшный час, когда в последних просветах между ракитами им уже виделась разлука» (2, 425—426).

Не о том расставании говорит Голсуорси, которое должно наступить сейчас, за этой размолвкой, но о той «роковой» разлуке, следствии непримиримой вражды человечности и собственничества, разлуке, которая зако­ номерно ожидает его Ромео и Джульетту в будущем.

Реалистическая убедительность образа Флер объяс­ няется мастерством писателя, который, показав искажаю­ щее влияние «духа собственничества» на характер своей героини, позволяет тем не менее читателю увидеть и дру­ гую Флер — очаровательную, умную, тонко чувствующую душевное состояние Майкла, благодарную ему за любовь.

Как ни льстит ей страсть Уилфрида, она не соблазняется этой легкой «добычей»: она не настолько бессердечна, чтобы причинять Майклу страдания из-за пустой прихоти.

Ее страсть к Джону почти трагедийна: все силы ее души, все помыслы сосредоточены на одном — вкусить запретный плод, вернуть прежнюю любовь, утраченное счастье, в котором так неумолимо отказывает ей «судьба».

Любовь Флер нарастает crescendo и внезапно обрывается, принеся горькое свершение, оставив жгучее чувство стыда и невозвратимой утраты. Читатель не может не сочув­ ствовать Флер, гораздо более привлекательной для него (а теперь, как выяснилось после показа 26-серийного телефильма о Форсайтах, и для зрителя), чем Ирэн. Это объясняется прежде всего жизненной полнокровностью образа Флер.

В юбилейной статье1 к столетию со дня рождения Голсуорси английская писательница Памела ХэнсфордДжонсон, говоря о двух главных героинях «Саги» и «Со­ временной комедии», утверждает, что Ирэн «предает»

своего творца: настолько становится очевидным, что просто мечты о женщине как «символе земной красоты, которой все прощается», для создания интересного реалистиче­ ского образа «недостаточно».

В свойственной ей непринужденно-изящной манере, с большой долей юмора и бескомпромиссно Памела Хэнсфорд-Джонсон развенчивает «загадочную Ирэн». Писа­ тельница заведомо отказывается смотреть на взаимоот­ ношения Ирэн и Сомса только под «социальным углом зрения». Для нее они прежде всего двое несчастных суп­ ругов, причем ее симпатии на стороне Сомса. Интересно, ш что в своей характеристике Сомса-«собственника» писа­ тельница как бы предваряет трактовку, даваемую ему Эриком Портером, исполнителем его роли в телевизион­ ном английском фильме.

Что касается отношения Ирэн к любви Джона и Флер, то тут Ирэн, по мнению писательницы, вообще ниже вся­ кой критики, а жалости достойна лишь Флер. «Ведь это Флер в конце концов несчастна, — пишет П. ХэнсфордДжонсон, — а не Джон, который находит утешение в любви матушки с волосами цвета «увядших листьев».

Молодые жизни были беспощадно исковерканы жестокой, горькой враждой их родителей, в которой они были со­ вершенно невиноваты, и главную роль в этой трагедии разрушения сыграла «таинственная Ирэн». Ее эгоизм «необыкновенен, как бы Голсуорси ни пытался затуше­ вать эту сторону ее характера» 14.

Памела Дясонсон делает интересное сравнение: «Я склонна думать, что в «Собственнике» воспроизведена ситуация «Анны Карениной». Каренин — это Соме, Анна — Ирэн, Вронский — Босини, Джун — Китти...

Анна—Ирэн крадет жениха у Китти—Джун. Анна—Ирэн чувствует непреодолимое отвращение к Каренину—Сомсу.

Может быть, русские потому так восхищаются Голсуорси, что в его произведениях им слышатся толстовские инто­ нации. Тем не менее мы можем симпатизировать Анне, можем найти в ней что-то нам близкое, — это невозможно по отношению к Ирэн, потому что Анна не только стра­ дает, чего нельзя сказать об Ирэн, мы видим, как она страдает. Имеет значение и то обстоятельство, что Анна пытается быть доброй с Карениным, и если ей это не удается — она все-таки старается быть доброй» 15.

Английская писательница тонко подметила психоло­ гическую, человеческую несостоятельность образа Ирэн, которая словно застыла в своем ледяном неприятии Сомса-собственника, но сама тоже, как «собственница», разрушает счастье Джона и Флер в угоду непреходящему «отвращению». Нельзя не согласиться также, что в пер­ вом романе «Саги» страдания Ирэн психологически не­ достаточно мотивированы, читатель ей сочувствует, прежде всего исходя из неприязни к Сомсу, а не из симпатии к «символу», которым она является. Кстати, ее страдания почти и не показаны. Мы не видим Ирэн, оскорбленной грубым насилием Сомса, страдающей от унизительного сознания проданной красоты, от томительного ощущения бесцельности жизни, лишенной любви, от угрызений со­ вести — она как-никак причинила страшное горе Джун, которая считала ее «лучшим другом», — одним словом, всей той сложной игры чувств, сомнений, колебаний, ко­ торые так очеловечивают Анну.

Вывод, к которому приходит Памела Джонсон: сочув­ ствие вызывает не прекрасная Ирэн, но «алчная» Флер.

«Казалось бы, расчетливая дочь дельца из Сохо должна была захлебываться от восторга, что она когда-нибудь станет леди Монт. Вместо этого в день свадьбы Флер без­ утешно рыдает в объятиях Джун» 16.

Именно то, что Голсуорси удалось показать «стяжа­ тельницу» Флер во всей ее человеческой сложности, стра­ дающей и готовой умереть от нестерпимой душевной боли, Флер, «очищенную» в самый горький час ее жизни и от форсайтовского -эгоцентрического трезвомыслия ( «жизнь — самый ценный капитал»), и от легкомысленного цинизма «золотой молодежи», коллекционирующей переживания, делают ее такой живой и ощутимой.

Флер остается жить, но только потому, что Соме жерт­ вует своей жизнью, спасая ее. Сцена пожара в картинной галерее в Мейплдерхеме, когда Соме Форсайт совершает чудеса храбрости и бескорыстия, является не только куль­ минацией развития образа, но в какой-то мере и всей три­ логии. И тут проясняется еще одно значение слова «ко­ медия» в названии второй трилогии.

Нельзя не заметить глубоко «встроенной» и проявляю­ щейся лишь исподволь потаенной ассоциативной связи «Современной комедии» с «Божественной комедией»

Данте. Как и творение великого флорентийца, трилогия Голсуорси злободневна и полемична, в ней есть свои ад­ ские муки, свои «райские» яблоки, полные, однако, горечи разочарования, свое «чистилище». Главный герой Соме проходит довольно явственно все стадии «преображения», начало которого возвещает уже цитировавшееся авторское отступление: «Пусть отрешится!» Как непохож Соме на прежнего «человека-собственника» в день, когда у Флер рождается сын! Если во время появления на свет дочери он радуется прежде всего «рождению» самого ценного вида «собственности», лучшему способу помещения капи­ тала, то в день родов Флер он боится потерять дочь — не наследницу своих накоплений. «Денежные потери каза­ лись ему делом второстепенным, отдаленным, неправдопо­ добным, как загробная жизнь» (3, 269).

Меняется и его отношение к искусству. Когда возни­ кает пожар, Соме спасает, рискуя жизнью, своего «люби­ мого Гогена» и «бедного» Коро...

«А потом он увидел, что погиб Гарпиньи — такая кра­ сота! Эта бессмысленная потеря придала ему сил. И, снова кинувшись к стене — на этот раз к длинной, — он стал снимать картины одну за другой. Но огонь опять подпол­ зал, упорный, как пламя ада (курсив мой. — М. Г.). До Сислея и Пикассо не дотянуться, они висели высоко в углу, он не решался лезть в самый огонь, ведь если посколь­ знуться, упасть — кончено! Эти пропали, но Домье он спа­ сет! Любимая, пожалуй, самая любимая картина!..» (4,30).

В шкале ценностей Сомса слово «дорогая» знаменательно сменилось словом «любимая».

Сцена пожара символична. В «адском» пламени «соб­ ственник» Соме становится «прямо героем», как о нем отзывается его шофер Ригз. Оттолкнув дочь, ставшую так, чтобы падающая из окна галереи картина убила ее, Соме принимает на себя смертельный удар и поднимается на вершины бескорыстия и любви.

Закономерно возникает вопрос: не нарушает ли это неуклонное, на протяжении почти всей эпопеи, «преобра­ жение» Сомса Форсайта реалистической целостности об­ раза? Вопрос этот сложен, и более или менее удовлетвори­ тельно его можно решить, увязав со всей идейно-полити­ ческой, философско-этической эволюцией писателя.

Соме — преимущественно отрицательный образ в пер­ вом романе первой трилогии, когда буржуазное «собствен­ ничество», порождающее классовый антагонизм и «непо­ нимание», кажется писателю самым страшным врагом, угрожающим жизни, человечности, миру. Соме романов «В петле» и «Сдается в наем», написанных после того, как буржуазный быт был потрясен до основания Ок­ тябрьской революцией в России, в соответствии с охрани­ тельными настроениями Голсуорси, постепенно меняется.

Он становится олицетворением тех «ценностей», которые, по мысли писателя, оказываются под угрозой. Страшнее «собственничества» теперь опасность его ниспровержения.

В предисловии 1922 года к «Саге о Форсайтах» Гол­ суорси прямо говорит, что испытывает к этому новому Сомсу жалость, и утверждает, что трагедия Сомса — тра­ гедия человека, неспособного «быть любимым». Подобным образом реабилитируя Сомса, он явно вступает в противо­ речие с сатирической направленностью романа «Собст­ венник». И все-таки, значит ли это, что писатель теперь безоговорочно принимает «собственничество», даже будучи уверен, что без него «не обойдешься»? Отнюдь нет. Ведя своего героя к человечности, Голсуорси постепенно ослаб­ ляет в нем и «дух собственничества». Соме вырывается за пределы своего эгоцентрического «я».

Симптоматично, что Голсуорси освобождает Сомса из системы социальных, материальных и профессиональных отношений. Соме уходит из правления акционерной ком­ пании, отказывается вести дела в своей юридической кон­ торе- Одновременно возрастает его терпимость, умение смотреть правде в глаза (а ведь как раз способность к самообольщению Голсуорси считает характерной чертой типичного буржуа-«собственника»). «Преображение» Сомса реалистично постольку, поскольку оно соответствует той глубинной истине, что настоящая человечность несовме­ стима со своекорыстием и эгоизмом.

«... Прямо герой, — вполголоса повторил сэр Ло­ ренс. — Почти что эпитафия. Да, на иронии зиждется мир!» (4, 320).

Соме Форсайт эволюционирует в соответствии с зако­ ном той «мировой» иронии, в понятие которой Голсуорси вкладывает свое представление о постоянной изменчивости и противоречивости «природы», всего «универсального»

механизма бытия, и в частности бытия социального.

«Перемена, — подумал Майкл, — ничего нет, кроме пе­ ремены. Это единственная постоянная величина. Что же, кто не предпочтет реку болоту» (4, 321). «Мир зиждется на иронии, сказал его отец. Да, великая ирония и смена форм, настроений, звуков, и ничего прочного... Иметь к сохранить — да разве это бывает» (4, 324).

Так кончается эпопея о Форсайтах, и это — финал, достойный писателя-реалиста, отрицающего в конечном счете жизнеспособность и собственничества, и всего бур­ жуазного общества в целом.

В «Саге о Форсайтах» и «Современной комедии» Гол­ суорси выступает как гуманист, которому не чужды инте­ ресы всего человечества. Майкл Монт с болью думает не только об английских безработных и лондонских трущо­ бах, но и о «Франции, опустошенной войной, нищих италь­ янских деревушках» (3,390).

Негодование и протест Голсуорси вызывает все то, что угрожает жизни на земле, и поэтому, как и прежде, его смертельный враг — война. Голсуорси опять и опять взы­ вает к разуму и совести тех, кто, забыв о жертвах первой мировой войны, готовят новую. С прозорливостью, достой­ ной лучших умов XX века, Голсуорси предупреждает о том, что развитие смертоносной военной техники в усло­ виях существующего строя чревато самыми катастрофиче­ скими последствиями для человечества.

«... Мы идем к тому, что, нажав две-три кнопки, можно будет уничтожить миллионы людей. А какие у нас есть основания думать, будто мы станем такими хорошими, что вовремя откажемся применять эти потрясающие новые иг­ рушки, несущие смерть и разрушение?» (3, 185) — гово­ рит сэр Лоренс.

Таких оснований не видит и Голсуорси, до конца своих дней скептически относившийся к тем, кто управляет судь­ бами государства, — буржуазным политикам и парламен­ тариям, неспособным поставить интересы народа выше «собственнических», «карманных» интересов.

Работая над эпопеей, Голсуорси много сделал и для театра (в эти же годы он написал семь пьес), вел актив­ ную общественную деятельность, совершил две поездки в Америку, но по-настоящему, как свидетельствует ан­ глийский критик Дадли Баркер, его затрагивала только работа над «Хрониками».

Голсуорси сам это признавал: «С 1918 года до смерти Сомса, которой кончаются форсайтские хроники, я жил только этой семьей».

«Сага о Форсайтах» и «Современная комедия» ставят Голсуорси в один ряд с самыми крупными писателями XX века. В Англии и за рубежом он всемирно известный писатель, первый президент Пен-клуба. Его лекциям о Диккенсе, Тургеневе и Мопассане, которые он читает в Дании, сопутствует триумфальный успех. Он становится почетным доктором Оксфордского, Кембриджского, Шеф­ филдского, Манчестерского, Принстонского университетов.

Английская буржуазная критика склонна недооцени­ вать критический пафос романов эпопеи, написанных после «Собственника». Уже упоминавшийся критик Дадли Баркер придирчиво ищет «недостатки» в «Хрониках» и счи­ тает, что писатель «изменил» своему первоначальному са­ тирическому замыслу, решив написать «продолжение»

к «Собственнику». Тот же Баркер, однако, весьма непосле­ довательно упрекает Голсуорси за политическую «пропа­ ганду» 17, — таким образом, опровергая самого себя.

Нельзя, однако, не согласиться с конечным выводом Бар­ кера, так характеризующего величайшее творческое до­ стижение Голсуорси:

«... Форсайтовские хроники... выдающееся, быть мо­ жет, самое выдающееся произведение английской литера­ туры двадцатого века, и уж, конечно, самый английский роман наших дней. Произведение гиганта» 18.

Джон Голсуорси понимал значение своего литератур­ ного подвига — эпопеи о Форсайтах; это «паспорт к бере­ гам вечности, — писал он Грэнвилл-Баркеру, — сколь бы ни было трудно, — скромно добавлял он, — его визиро­ вать» 19.

Нельзя не согласиться и с Уной Моррисон, которая писала, что «Форсайты, как и их автор, стали частью на­ ционального самосознания» 20.

Частью национального самосознания эпопея о Форсай­ тах стала и потому, что запечатлела типично английские образы, английские нравы и психологию; но, прежде всего, потому, что отразила поступательный ход истории, неумо­ лимо приводящий на смену отживающим социально-по­ литическим формам новые.

Глава 4

КОНЕЦ ПУТИ

«Сага о Форсайтах» и «Современная комедия» с огромной художественной убедительностью, неумолимой логикой социального реалистического произведения свидетельство­ вали о несовместимости буржуазных отношений с принци­ пами высокой человечности. В этом отношении Голсуорси продолжил традиции критического реализма XIX века.

Вместе с тем Голсуорси перерос традицию минувшего сто­ летия. Его величайшее творение свидетельствовало не только о порочности «собственнических» отношений. Оно утверждало их историческую исчерпанность и обречен­ ность. Это был вывод, к которому Голсуорси пришел и как мыслитель, и как художник. И придя к нему, вопло­ тив его в лучшем творении своей жизни, Голсуорси оста­ новился на распутье. Ему хотелось верить в будущее своей страны. Он ищет новых героев, тех, кто сможет устроить жизнь Англии «по совести», на новых, более че­ ловечных и справедливых началах.

Для писателя, не принявшего Великую Октябрьскую ре­ волюцию, встревоженного всеобщей забастовкой 1926 года в Англии, выбор был невелик. Он сделал его в трило­ гии «Современная комедия», избрав своими героями ари­ стократа Майкла Монта и интеллигента буржуазного происхождения Джона Форсайта. Он окончательно утвер­ ждается в этом выборе в своей последней трилогии «Последней главе», связанной отчасти идейным замыслом, а отчасти и общими героями с «Современной комедией» *.

При всем отрицательном отношении Голсуорси к Октябрьской революции и событиям всеобщей забастовки 1926 года, они не могли не оказать заметного влияния на его творчество. Голсуорси опасался приливных волн рево­ люции... «Их соленый вкус — вкус крови», — говорил он.

Но революционное движение XX столетия подвело его к неизбежной для современного большого художника по­ становке вопроса об участии народных масс в ходе истории.

В последних романах форсайтовского цикла действие все чаще выходит из буржуазных особняков на улицы города, в лондонские трущобы. Этот все повышающийся интерес к народу, признание его исторических возможностей не при­ водит Голеуорси на позиции таких писателей, как Анри Барбюс и Ромен Роллан, увидевших в народе самостоя­ тельную историческую силу, имеющую собственные задачи и цели, отличные от целей правящих классов, и способную свои задачи и цели осуществить. Как и в форсайтовских «хрониках», Голеуорси мечтает о «классовой гармонии», о возможности «договориться», то есть понимает, что в деле спасения Англии надо обеспечить поддержку народа, а силу, способную управлять страной при поддержке на­ рода, Голеуорси склонен теперь искать в классе, который давними «патриархальными» узами был бы связан с наро­ дом. Такую силу Голеуорси видит в английском помест­ ном дворянстве.

Значит ли это, что тем самым Голеуорси как бы пере­ черкивает все, что писал об английском дворянстве в романе «Усадьба», где так блистательно разоблачил «пендайсицит» — дворянскую косность, консерватизм и вы­ сокомерную уверенность дворянства в своем праве вер­ шить судьбы Англии? Критическое отношение к дворян­ ству, его социальным порокам Голеуорси сохраняет и в последующие годы, но теперь он стремится найти в дво­ рянстве те качества, которых не хватает буржуазии,— логический вывод из осознания исторического факта «крушения несокрушимых Форсайтов». Форсайты слиш­ ком, по его мнению, блюдут интересы «кармана», чтобы беззаветно служить своей стране.

С Форсайтами ему, впрочем, расстаться не так легко, и перед окончательной разлукой писатель бросает по­ следний взгляд, «взгляд через плечо» — пишет несколько рассказов-эпизодов из жизни преимущественно старшего поколения семьи — «На форсайтской бирже» (1930).

Вот старый Джолион, негодующий, что «неотврати­ мый ход прогресса безжалостно разоряет все тихие уголки земли» (4, 333): во время строительства железной до­ роги было уничтожено кладбище, где похоронена его мать («Зыбучие пески времени», 1821—1860); Тимоти, «счастливо» избегнувший брака с легкомысленной, на взгляд тети Энн, девушкой («Тимоти на волосок от ги­ бели», 1851); тетя Джули, в неприкосновенности сохра­ нившая к 40 годам девический румянец и девическое простодушие, чей невинный роман с м-ром Смоллом за­ канчивается браком («Роман тети Джули», 1855); опять тетя Джули, уже вдова, с несвойственной ей решимостью отстаивающая право взять бродячую собаку в дом, где опасаются всего, что во вред вещам. «Надоело беречь вещи, — говорит возмутпвшаяся Джули, — все беречь и беречь... так что, под конец... уже не они тебе, а ты им принадлежишь» (4, 333) («Собака у Тимоти», 1878);

Джеймс, покупающий картины «на метры» («Гондекутер», 1880); старый Суизин, уверенный, что «жен­ щины — это такое приложение к жизни, от коего тре­ буется в первую очередь элегантность и э-э... шарм» (4, 411), и лишающий племянницу наследства за то, что она ездит на велосипеде, позволяя себе насмешки над «сти­ лем» («Форсайт четверкой», 1890). Здесь читатель дважды встречается и с Сомсом: женихом, предвкушающим за­ конную близость Ирэн («Крик павлина», 1883), и 60летним патриотом, который ощущает неразрывную связь с «флагом родины» («Соме и Англия», 1914—1918).

Сборник «На форсайтской бирже» был опубликован в октябре 1930 года. И тогда же Голсуорси заканчивает первый том последней трилогии «Последняя глава».

Из письма к Андре Шеврийону:

«2 ноября 1930 Дорогой Шеврийон, было так приятно получить ваше письмо и узнать, что вам понравились мои форсайтские «камеи». Они последние из всего, что я рассказываю не­ посредственно о них. Я начал писать о другой семье, Чаруэллах (произносится Черрелы), представляющих более старый тип семьи, с большим чувством традиции и долга, чем Форсайты. Я уже закончил один роман и на­ деюсь, если повезет, написать о них трилогию. Это «на­ пластование» служилых людей, которому уделяется не­ достаточно внимания и которое все еще существует в Англии» 2.

Итак, давняя связь с народом и служба родине. Иро­ нически осмысленная идиллия Пендайса и его аренда­ тора, имущество которого он спасает от пожара, возможно, таила прообраз этого желаемого содружества. В пьесе «Без перчаток», несмотря на критическое отношение к «отцам», Голсуорси порой склонялся к мысли, что поме­ щик Хилкрист, при всех его сословных предрассудках, ближе к народу, чем буржуа Хорнблоуэр. В пьесе «Вер­ ность» он как бы невольно любовался «корпоративным»

чувством, чувством общности и взаимной поддержки, ко­ торые испытывают по отношению друг к другу дворяне, члены одной «касты». Титулованный дворянин Чарлз Уинзор, его друг генерал Кэвиндж, майор Колфорд — все эти представители «светского общества» отстаивают чуть ли не вопреки очевидности «честь» капитана Роналда Дэнси, укравшего у богача де Левиса тысячу фун­ тов, при этом чуть ли не шантажируя де Левиса, «чу­ жака», недавно принятого в обществе. Теперь Голсуорси стремится найти в дворянстве те моральные качества, ко­ торых почти лишена буржуазия, — патриотизм, высокое сознание общественного долга, человеческое достоинство, терпимость, оптимизм, умение постоять за ближнего, доброту и сочувствие к «маленьким людям». Буржуа по натуре своей индивидуалист, дворянину же присуще тра­ диционное понятие «клана», у него очень развито чувство своего рода маленького коллектива. Надо только, чюбы это восприятие себя как члена конкретной дворянской «общины» утратило снобистский оттенок (таково оно, на­ пример, у генерала Кэвинджа («Верность»), распростра­ нилось на всю страну, вовлекло в свою орбиту каждого человека. Те изображаемые им представители дворянства, которые через заблуждения, ошибки, мучительную вну­ треннюю борьбу все же пришли к осознанию своего обще­ ственного долга и сумели в новых условиях поставить свои унаследованные от многих поколений достоинства на службу Англии,— это для Голсуорси и есть теперь «настоящие англичане». Этими достоинствами в «Совре­ менной комедии» наделен Майкл Монт и появляющийся как эпизодическое лицо его дядя по матери Хилери Черрел. В «Последней главе» — это девушка Динни Черрел, ее будущий муж Юстейс Дорнфорд, ее дяди Адриан и Хилери, который становится здесь уже одним из главных действующих лиц.

У «настоящих англичан» есть и противники в их же клане. Они не хотят думать о будущем страны, проти­ вятся всему новому, цепляются за старое и отжившее.

Это Джек Маскем — аристократ из самых тупоголовых, лорд Саксенден, презирающий «мелкую сошку», генерал Черрел, его сын и наследник Хьюберт Черрел, с их неподвижным умом и окостеневшими понятиями, и, ко­ нечно, старейший представитель клана — епископ Портсминстерский, отгородившийся от жизни, больше всего за­ ботящийся о том, чтобы сохранить благопристойность, сохранить ее даже в смерти.

Первый роман трилогии «Девушка ждет» (1931) на­ чинается символической картиной смерти епископа. Ухо­ дит в небытие еще один «обломок» прошлого, предста­ витель старой, кастовой, аристократической Англии — цитадели дворянских традиций. У смертного ложа собра­ лись все представители мужской линии Черрелов. Естест­ венное чувство печали (не очень глубокой) сливается с едва осознанным чувством освобождения. Вся жизнь епископа была самоограничением, отказом от живых и деятельных чувств. Героиня трилогии Динни Черрел — во многом иная. Голсуорси, верный эстетическим идеалам прерафаэлизма, наделяет Динни внешностью боттичеллиевой Венеры. Ее красота гармонична и в то же время полна нежного лукавства, столь присущего, по замеча­ нию Голсуорси, «мадоннам» и «Венерам» художника.

Динни отважна и добра. Однако в первом романе Динни прежде всего защитница устоев. Неумирающее сознание клана роднит ее с Касбертом Черрелом и еще с десятком касбертов, ее предков. Она и ее клан, семья — вот самое дорогое, самое достойное в ее глазах. Отчасти поэтому такое значение приобретает в романе Кондафорд, родо­ вое поместье Черрелов, твердыня традиций, старой дво­ рянской «чести».

В романе «Девушка ждет» перед Динни стоит за­ дача — выиграть любой ценой дело брата, наследника Кондафорда. Будучи участником этнографической экспе­ диции американского профессора Халлорсена, Хьюберт высек, а затем убил, защищаясь, погонщика мулов. Про­ шли, однако, те времена, когда империалистическая Англия могла безнаказанно убивать «людишек» в коло­ ниальных странах. Маленькая латиноамериканская рес­ публика потребовала выдачи английского офицера для суда за убийство, и Динни приходится употребить все имеющиеся в ее распоряжении средства, чтобы не до­ пустить этого. Брат для Динни — часть Кондафорда.

Он не может и не должен быть опорочен судом. Динни использует свое личное обаяние, людей, ее полюбивших, она довольно лукаво ставит на службу чувству фамиль­ ной чести. Использует Динни и присущее ее клану чув­ ство «круговой поруки». Это качество — «все за одного, один за всех» — очень нравится Голсуорси. Это проявле­ ние того самого дворянского «коллективизма», которое писатель противопоставляет буржуазному индивидуа­ лизму, разымающему общество, а сплошь и рядом и семьи на враждебные «единицы», которые способны ду­ мать лишь о собственном благополучии.

Поэтично, с тонким психологическим проникновением в поступки людей, их помыслы, самые затаенные жела­ ния рисует Голсуорси развитие отношений Динни с Халлорсеном и с Тасборо. Сначала профессор кажется Динни врагом. Но ум, душевная широта, способность критически относиться к себе, демократизм, столь свойственные Халлорсену, заставляют ее переменить мнение о профессоре, не похожем на высокомерного, черствого Хьюберта. Она не может стать женой Халлорсена, она не любит его и совсем еще не подготовлена к тому, чтобы покинуть лю­ безный ее сердцу Кондафорд, но с уходом Халлорсена из ее жизни Динни недолго, но все же ощущает горечь и пустоту.

Есть еще одна намеченная писателем, словно пункти­ ром, подспудная причина, почему Динни не может выйти замуж за Халлорсена. Он — американец. Он «напрочь»

оторвался от «корней», а Динни ощущает себя слишком англичанкой, чтобы покинуть страну. Она инстинктивно сопротивляется тому процессу амерпканизации быта Англии, который явственно проявлялся уже при жизни Голсуорси.

Второй претендент на руку и сердце Динни — моряк Алан Тасборо, жизнерадостный, напористый, не блещу­ щий интеллектом молодой человек, тоже отвергнут.

«Оставь все и иди за мной», — нет, Динни не может этого сделать ни для Халлорсена, ни для Тасборо. Высший долг привязывает ее к Кондафорду. Она озабочена прежде всего тем, чтобы спасти поместье от окончатель­ ного разорения. «Умение подавлять в угоду долгу при­ родные склонности» (9, 293) — качество, олицетворением которого был Касберт Черрел, — фамильная доблесть, и Динни обладает ею в значительной мере.

В первом романе трилогии читатель опять встречается с Флер и Майклом. Лицо Флер кажется Динни «не­ множко злым, но неглупым и весьма деловитым» (2, 356).

Флер нелестно отзывается о парламенте: «В наши дни никто с ним не считается» (2, 357), высказывает убеж­ дение, что в политике «деньги — это всё», а Майкл попрежнему занят перестройкой трущоб, хотя дело подви­ гается плохо.

Жестокий мир бедности присутствует и в «Последней главе». Это рабочий люд лондонской окраины, прихо­ жане Хилери, которые, по словам этого вольнодумцапастора, «проводят в аду всю жизнь» (9, 533); это де­ вушка Миллисент Поул, которую голод гонит на панель;

это старая батрачка Бетти, умирающая от рака, и ее муж, обреченный на нищету после смерти жены, так как единственный источник существования для них — ее ми­ зерная пенсия. В последней трилогии Голсуорси старается лучше понять неимущих, делает новый шаг в своей оценке народа. По отношению к его отдельным предста­ вителям это уже не снисходительная жалость, как прежде (например, к Бикету), а совершенно явное уважение.

Динни смиренно черпает запас бодрости у Бетти, у не­ унывающего, все умеющего превозмочь труженика и ма­ стера на все руки Камерона. Если бы у народа был еще тот «инстинкт служения» родине, которым обладает дво­ рянство и прежде всего оно!

Вот как, например, Голсуорси характеризует Хилери Черрела, а заодно и его братьев: «... привычка «служить»



Pages:     | 1 | 2 || 4 |



Похожие работы:

«Министерство экономического развития и торговли Российской Федерации Государственный университет Высшая школа экономики Международный институт экономики и финансов Программа дисциплины ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ для направления 080100.6...»

«УДК 821.161.1+94 ББК 84(2Рос=Рус)+63.3 К21 Художественное оформление и макет Андрея Бондаренко Карацуба, Ирина К21 Выбирая свою историю. Развилки на пути России: от Рюриковичей до олигархов / Ирина Карацуба, Игорь Курукин, Никита Соколов. — Москва : АСТ : CORPUS, 2015. — 640 с. ISBN 978-5...»

«Экземпляр № 1 Акт государственной историко-культурной экспертизы, для обоснования принятия решения о целесообразности (нецелесообразности) включения выявленного объекта культурного наследия "Баня усадьбы купца Лихонина, XIX в.", расположенного по адресу: Владимирская область, г. Суздаль, ул. Слободская,...»

«ГАТЧИНА И ГАТЧИНЦЫ В ВЕЛИКОЙ ВОЙНЕ (1914 – 1918) Очерк тридцать третий НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ КУЛИКОВСКИЙ (1881 – 1958) ВЕЛИКАЯ КНЯГИНЯ ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА (1882 – 1960) История любви этих замечательных людей романтична и удивительна. Простой гвардейский офицер и Великая Княгиня нашли друг...»

«СвЕДЕнИя оБ АвТоРАх Агаева Кифаят Джаби кызы — доктор философии по философии, доцент кафедры регионоведения Университета языков Азербайджанской Республики. Алиева Севдагюль Фазил кызы — доктор философии по истории, заведующая кафедрой регионоведения Азербайджанского университета языков (Баку, Азербайджан). Архимандрит Авг...»

«Ш тре те р Юл и я Ни к о л а е вн а ЦЕЛИ И ЦЕННОСТИ НРАВСТВЕННОГО ВОСПИТАНИЯ СТУДЕНТОВ В ИМПЕРАТОРСКОМ КАЗАНСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ 13.00.01 – общая педагогика, история педагогики и образования АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание уч...»

«МАНУК-БЕЙ И ЕГО ДИПЛОМАТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Д ж. С. ФАНЬЯН (Кишинев) О Манук-бее (Мануке Мирзаяне) написано немало. Каких только.легенд и небылиц не сочинялось о нем! Реакционные историки и дипломатические агенты европейских государств вроде графа Ланжерона приложили немало усилий к тому, чтобы исказить исторические факты, показ...»

«Безгин Владимир Борисович ПОЛОЖЕНИЕ ЧЛЕНОВ КРЕСТЬЯНСКОЙ СЕМЬИПО ПРАВОВЫМ ОБЫЧАЯМ РУССКОГО СЕЛА Статья раскрывает особенности правового положения членов крестьянской семьи, обусловленного правовыми обычаями русской деревни. Выяснено содержание имущественных отношений крестьянского двора. Установлен характер семейных взаимоотнош...»

«103 С.Л. Лобзова ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЙ КОНЦЕПЦИИ В.П. БУРЕНИНА Литературная репутация В.П. Буренина сложилась давно и прочно. На оценку его литературного наследия свой отпечаток наложила его деятельность в 1880-х – 1910-х гг. в газете "Новое время", и чаще всего о нем писали именно как о сотруднике этого издания. Его выступ...»

«Приложение 1 к приказу Комитета по образованию №59_от24.03.16_ План-график проведения исследования качества образования по истории и обществознанию № Мероприятие Срок Ответственные Назначение ответственных от субъекта РФ за ОИВ 1. организацию мероприятий в рамках 01исследования (региональных координаторов)...»

«Константин Георгиевич ПАУСТОВСКИЙ (1892 1968) Революция, гражданская война, разруха, голод. Константин Паустовский был свидетелем исторических перемен —времени, когда жизнь людей трудна и опасна и некогда человеку обращать внимание на беззащитность цветка, не когда жалет...»

«www.gorodec-foto.narod.ru Города и районы Рязанской области: Историко-краеведческие очерки Сост. С. Д. Цуканова. — Рязань: М осковский рабочий. Рязанское отделение, 1990. — 607 с. Книга состоит из кратких очерков, рассказыв ающих об истории городов и районов Рязанской области, об их разв...»

«История и глобализация. ВЫЖИВЕТ ЛИ КЛИО ПРИ ГЛОБАЛИЗАЦИИ? Автор: М. А. БОЙЦОВ История в глобальном обществе Какое будущее ожидает историческое знание в эпоху глобализации? Точно этого, разумеется, никто предсказать не может, однако о некоторых важных тенденциях, пожалуй, уже вполне можно говорить. Главн...»

«Российский рынок акций АНАЛИТИЧЕСКИЙ ОБЗОР 01 сентября 2014 Текущая ситуация на рынке К закрытию последнего торгового день недели и месяца индекс S&P-500 обновил свой исторический максимум, завершив сессию н...»

«Lisa Eldridge FACE PAINT: THE STORY OF MAKEUP Copyright © Abrams Image, an imprint of ABRAMS. First published in the English language in 2015 by Harry N. Abrams, Incorporated, New York / ORIGINAL ENGLISH TITLE: FACE PAINT: THE STORY OF MA...»

«СОДЕРЖАНИЕ стр. Номинация "За высокий уровень методической компетенции" I. "Наш региональный парламент" урок – деловая игра для учащихся 9-11 классов, обществознание. 4 "Где рождаются закон...»

«КРАПИВЕНЦЕВ МАКСИМ ЮРЬЕВИЧ ИСТОРИЯ ТРАНСФОРМАЦИИ ПОЛИТИКО-ПРАВОВОГО СТАТУСА КРЫМА В 1917 1921 ГОДАХ Специальность 07.00.02 – Отечественная история Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный руководитель: д.и.н., профессор Девятов Сергей Викторович Севастополь, 2014 г. Оглавление...»

«РАБОЧИЙ ЭКЗЕМПЛЯР Армия без государства От сербского к югославянскому добровольческому корпусу в России во время Первой мировой войны Сборник документов Војска без државе Од српског до југословенског добровољачког корпуса у Русији за време Првог светског рата Збор...»

«24 СУМСЬКИЙ ІСТОРИКО-АРХІВНИЙ ЖУРНАЛ. №XХІІ. 2014 UDC 94 (47).084.8 ХЛЫНИНА Т.П. Институт социально-экономических и гуманитарных исследований Южного научного центра Российской академии наук, доктор ис...»

«Александр Васильевич Суворов Автобиография Александр Суворов-Рымникский Автобиография* * Автобиографий Суворова две. Первая относится к 1786 г. и является прошением, поданным Суворовым в Московское дворянское депутатское собрание о внесении его в родословную книгу дворя...»

«COLLECTION www.ligne-roset.ru СОРЕПОРТАЖ 02  ДИВАНЫ 10 ТРАНСФОРМЕРЫ 50  КРЕСЛА 56  KОРПУСНАЯ МЕБЕЛЬ 68  ДЕРМЕБЕЛЬ ДЛЯ АППАРАТУРЫ 108  ПРИХОЖАЯ 112  ЖУРНАЛЬНЫЕ СТОЛЫ 118  СТОЛОВАЯ 132  СЕРВАНТЫ 144  СТУЛЬЯ 148  ЖАСПАЛЬНЯ 158  КАБИНЕТ 174  С...»

«Владимир Мазур Ночной Разговор с Богом Статьи и проповеди, опубликованные на нашем сайте Глас Вопиющего в разделе Учение, Межконфессиональное собрание и Миссия Маслин, были написаны мною по откровению от Бога. Я, от начала обращения ко Хрис...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Яковская основная школа Сосновского муниципального района Нижегородской области Рабочая программа По истории России 9 класс Класс: общеобразовательный Уровень: базовый ПРИНЯТО: На педагогическом совете № 1 от 31.08.2016г СОСТАВИЛ: учитель истории и обществоз...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.