WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«МЕНЕДЖМЕНТ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ В РОССИИ: ГЕНЕЗИС ЯВЛЕНИЯ ...»

-- [ Страница 1 ] --

Московский государственный институт культуры

Кафедра теории и истории музыки

На правах рукописи

ГАРМАШ ОЛЬГА АНАТОЛЬЕВНА

МЕНЕДЖМЕНТ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ В РОССИИ:

ГЕНЕЗИС ЯВЛЕНИЯ

Специальность: 17.00.02 – Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения Москва - 2017 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………………. 4 ГЛАВА I. Музыкальный менеджмент в России: теория и эмпирия..... 19 § 1. Академическая музыка в контексте современного музыкального менеджмента: искусствоведческий ракурс осмысления...……………….. 19 § 2. Менеджмент академической музыки в фокусе социальноориентированного управления...…………………………………………... 31 § 3. Исторические страницы отечественного менеджмента или чему учит история………………….....…………………………………………... 43 § 4. Генезис как история зарождения практики управления академической музыкой в России: явление и сущность…………………………………..………………………………... 52 ГЛАВА II. Генезис менеджмента академической музыки в России второй половины XIX века. Бытие явления …………………………... 60 § 1. Социально-экономическая ситуация в России ХIХ века (характеристика макросреды) ……………………………………………… 61 § 2. Векторы музыкально-управленческой работы по продвижению академической музыки в России второй половины XIX в.:

макропроцессы и микросреда...……………………………………………. 68 2.1. Информационно-просветительский вектор: российское и международное направления ………………………………………………. 70

2.2. Общественно-полезный творческий вектор: общества и кружки ….. 79 2.2.1. Общественно-полезный творческий вектор: личности …………… 90 § 3. Организационные формы управления: от адаптивных структур к функциональным сетевым..……………………………………………….. 98

3.1. Антрепризы...…………………………………………………………... 100

3.2. Товарищества...………………………………………………………… 105

3.3. Концертные бюро, музыкально-театральные агентства...…………... 114

3.4. Городская антреприза …...……………………………………………... 114 ГЛАВА III. ИРМО как первая отечественная функциональная модель сетевого продвижения академической музыки в дооктябрьской России……………………………………………………... 123 § 1. РМО/ИРМО: от локально-столичного опыта работы к общероссийскому …………………………………………………………… 125 § 2. Высочайшие покровители...……………………….……………......... 142 § 3. Действия РМО/ИРМО: факты и документы ……………………….. 152 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………...……… 166 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ……………………………………………………… 172 ПРИЛОЖЕНИЕ I. Реклама музыкальных бюро и агентств по организации концертов (образец)………………………………………………………. 195 ПРИЛОЖЕНИЕ II. Таблица сравнений зарплат в дореволюционной России ……………………………………………………………………….. 198 ПРИЛОЖЕНИЕ III. Полный текст Устава Русского музыкального общества 1859 года …………………………………………………………. 199 ПРИЛОЖЕНИЕ IV. Отчет Московского отделения ИРМО за 1873-1874 год. Преамбула …………………………………………..…………………. 203 ПРИЛОЖЕНИЕ V. Отчет Московского отделения ИРМО за 1873-1874 год. Состав членов ……………………………………………...……... 205 ПРИЛОЖЕНИЕ VI. Отчет Московского отделения ИРМО за 1873-1874 год. Приходно-расходная часть.. ………………………………..………. 206 ПРИЛОЖЕНИЕ VII. Отчет Московского отделения ИРМО за 1873-1874 год. Разъяснения к балансу ……………………………………….………. 207 ПРИЛОЖЕНИЕ VIII. Отчет Московского отделения ИРМО за 1873год. Программы концертов ………………………………………. 208 ПРИЛОЖЕНИЕ IX. Списки учащихся с программами музыкальных классов по специальностям ……………………………………………….. 215 ВВЕДЕНИЕ Музыкальный менеджмент – новая реальность отечественного музыкознания, прочно укрепившая свои позиции, как в научно-прикладном, так и в образовательном пространствах. Буквально ворвавшись в отечественный музыкальный обиход в 90-е годы1, он не только обрел свой статус в системе музыкальной наук





и и профессиональной деятельности, включая профессиональное образование, но и стал, в определенном смысле, ответственным за развитие конкретной отрасли, связанной с управлением культурой в части реализации стратегических задач культурной политики новейшей России, обозначенной в Указе Президента РФ N 808 от 24.12.2014 г. "Об утверждении Основ государственной культурной политики» (далее «Основы культурной политики»)2. Среди ее приоритетов: формирование новой модели культурной политики, сохранение исторического и культурного наследия страны, создание условий для развития культуры, усиление и расширение влияния российской культуры за рубежом, создание условий для обеспечение доступа граждан к знаниям, информации, культурным ценностям, которые без организации благоприятной среды для функционирования академического музыкального искусства в необходимом обществу направлении, вряд ли достижимы.

Сегодня музыкальный менеджмент это и самостоятельная область знания, и самостоятельный вид профессионально осуществляемой деятельности, и искусство управления человеческими отношениями в процессе театрально-музыкальной (производственной) деятельности, и Как учебная дисциплина «Менеджмент в музыкальном искусстве» впервые введен в учебную программу Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского в 1991 году кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов [113, 21].

Указом Президента "Об утверждении Основ государственной культурной политики» [154] в России концептуально разработаны и утверждены стратегические ориентиры государственной культурной политики. Важной составляющей документа является то, что в реальности нашего времени, времени рыночной идеологии, культура рассмотрена не как сфера услуг, а как основа общественной жизни, как явление чрезвычайно широкое и важное для жизни российского общества.

Возведенная в ранг национальных приоритетов, культура понимается как важнейший фактор развития государства, гармонизации общественных отношений, гарант сохранения единого культурного пространства и территориальной целостности России.

искусство управления интеллектуальными, материальными, финансовыми и прочими ресурсами и, наконец, учебная дисциплина в структуре образовательных программ, реализуемых при профессиональной подготовке музыкантов в средних и высших учебных заведениях России.

Интеграция в содержании понятия «музыкальный менеджмент» таких разнородных составляющих, как практика высокой и поп-музыки, как научные знания и эмпирия, раскрываемые в непосредственной профессионально-управленческой деятельности, выражают не только дуализм самого понятия, в котором уместились два класса вещей, и который, естественно, не может не порождать те или иные противоречия. Подобная интеграция с точки зрения развития научного знания указывает, прежде всего, на необходимость всестороннего осмысления феномена музыкального менеджмента в институционных аспектах, определяя его содержание, структуру, место в ней менеджмента академической музыки3.

Не секрет, что прививаемое сегодня общее знание в области менеджмента, основу которого составляют управленческие решения, Заметим, что широко используемый на практике термин «академическая музыка» все еще не отрефлексирован музыкознанием. О неопределенности его содержания говорят разночтения, наличествующие в новейших трактовках. Представляется дискуссионным определение «академической музыки», имеющееся в одобренной Распоряжением Правительства РФ от 24.11.2015 г. №2395-р Концепции развития концертной деятельности в области академической музыки в Российской Федерации на период до 2025 года (раздел I), где под «академической музыкой» понимается «совокупность музыкальных жанров профессионального музыкального искусства письменной традиции, возникающих и развивающихся на основе универсальной системы музыкального языка, вбирающей в себя традиции всех национальных школ и являющейся достоянием мировой музыкальной культуры» [96]. За его границами находятся все художественные «инопрактики» второй половины ХХ века с их индивидуализированными композиторскими техниками, которые просто выпадают из «универсальной системы музыкального языка», но которые по сей день являются новейшей музыкальной реальностью академической музыки. В настояшей работе использовано понимание «академической музыки», предложенное Т.Г. Мдивани в коллективной монографии «Европейская музыка академической традиции: сущность, истоки, современное состояние (на примере творчества композиторов России и Белоруси) [52]. Несмотря на то, что автор указывает множество дефиниций феномена, среди которых, имеется, например, такая: «… термин и явление «академическая музыка» означает, прежде всего, европейскую музыку профессиональных композиторов (получивших специальное музыкальное образование в любой форме), где развитие и эволюция музыки как феномена культуры формируется на основе сложившихся традиций, наследуя их в различных формах, инспирируется поиском новых духовных миров и оценивается тонкой шкалой профессионального мастерства» [52, 9], в исследовании совершенно однозначно указано, что «академическая музыка подразделяется на классическую и современную» [52, 9]. Последняя «включает неоклассическую ветвь, авангард …» [52, 9]. Включение в пространство академической музыки новейшего художественного опыта вносит не только целостность в понимание феномена. Оно позволяет раскрыть его оценочный смысл, ведь главную ценность музыки академической традиции, Т.Г. Мдивани видит в «возможности просветлять и преображать человеческую природу, возводить ее от низшего к высшему» [52, 9]. И в этом контексте становятся равноценными распространенные ныне понятия «академическая музыка», «высокая музыка» и «серьезная музыка».

мотивируемые доходностью, а также, так называемое, «продуктовое»

мышление, с формируемым умением определять, какой продукт нужен конкретному потребителю, не вполне коррелируют с онтологией музыки вообще, и академической музыки в частности. Поэтому уравнительный подход в менеджменте к субстанционально разным «музыкам» и музыкальным практикам (таким как практика управления академической и поп-музыкой) стал методологической проблемой, требующей определенной корректировки.

Сегодня, когда искусствоведы, культурологи, социологи говорят об угрозе тотального размывания человеческих ценностей в мире «массовой культуры», когда на разломе двух тысячелетий идея экологии культуры переживается как новое откровение, вопрос о разработке принципов организации специальной деятельности по гарантированному сохранению выдающегося наследия высокой музыки в культурном пространстве современности приобретает особую актуальность. Попытка вывести его на уровень научно-методологического обсуждения возвращает нас к истории, точнее к ее доверительному изучению, где конкретные факты живут не «застывшими экспонатами», но порождают дальнейшие рассуждения, участвуя в цепи причин и следствий, раскрывающих глубинные проблемы трансформации и сохранения системы ценностей.

Особенно важным в данном осмыслении представляется вопрос изучения генезиса отечественного музыкального менеджмента. Именно генезис (греч. gnesis), понимаемый как история зарождения практики управления и продвижения музыки академической традиции в дореволюционной пореформенной России, как процесс развития управленческой системы, приведший к позитивному историческому результату, способен объективировать существующие научные представления, раскрыть грани пересечения двух названных выше фундаментальных классов вещей (науки и эмпирии). Выявление условий их взаимодействия и взаимовлияния друг на друга, глубинных жизненных оснований эффективного управленческого опыта в системном продвижении академической музыки, опыта, который существовал в «дорыночной»

управленческой истории России и который ныне малоизвестен, а его стратегические ориентиры почти забыты, видится совершенно необходимым и обязательным. Без него музыкальный менеджмент рискует оказаться по ту сторону академического искусства.

В новейшей ситуации, когда новый статус культуры, заложенный в «Основах культурной политики», в «Стратегии национальной безопасности Российской Федерации"4 (далее «Стратегия»), в «Концепции развития концертной деятельности в области академической музыки в Российской Федерации (далее «Концепция») на период до 2025 года» определяет новое отношение государства к культуре, вопрос о менеджменте академической музыки получает свою актуализацию. Новые ориентиры базовых документов, где «к традиционным российским духовно-нравственным ценностям относятся приоритет духовного над материальным» («Стратегия», Ст.78), где культура рассмотрена не как сфера услуг, а как основа общественной жизни, как явление чрезвычайно широкое и важное для жизни государства, переориентировали недавние ценностные установки с доминированием рыночных отношений в сфере ценностей. В оптику новых установок вернулись традиционные нравственность, интеллектуальное и духовное развитие общества5, духовность и красота. В топологии ценностной рыночной шкалы они оказались трансформированы, и если и понимались продуктом вне рынка, то лишь продуктом специфическим, осмысливаемым исключительно в контексте культуротворческой деятельности.

Актуализированное самим настоящим некоммерческое направление музыкального менеджмента не сводимое к «музыке-товару» поставило утверждена Указом Президента РФ от 31.12.2015 г. N 683 [201].

Ст. 79 «Стратегии» указывает: «Угрозами национальной безопасности в области культуры являются размывание традиционных российских духовно-нравственных ценностей и ослабление единства многонационального народа Российской Федерации путем внешней культурной и информационной экспансии (включая распространение низкокачественной продукции массовой культуры)…»

перед наукой о музыкальном менеджменте вопросы методологического характера. Тема генезиса здесь может быть интерпретирована как важный аспект в осмыслении исторического опыта реализации государственной политики в деле распространения и управления академической музыкой, которые, в определенном смысле, перекликаются с новейшими целевыми установками «Основ культурной политики». Среди них:

• «передача от поколения к поколению традиционных для российской цивилизации ценностей и норм, традиций, обычаев и образцов поведения»

[154, II], направленные на укрепление национальной безопасности в области культуры;

•«признание первостепенной роли культуры в сохранении и приумножении традиционных российских духовно-нравственных и культурных ценностей» [201, Ст. 82];

•«создание организационно-творческих, экономических и правовых условий для эффективного осуществления концертной деятельности в области академической музыки», а также поставленные данными документами задачи:

•«формировать эстетические вкусы граждан»;

•«формировать эффективный менеджмент в области академической музыки» [96; 9, II];

• «противостоять распространению псевдокультурных продуктов» [96, III.10].

Все эти установки, декларирующие «высокий уровень культурных запросов граждан» как важное условие для успешного развития профессиональных искусств [96, III.1) находят конкретное пересечение с главной установкой автора в настоящей работе – осмыслить имеющийся успешный созидательный опыт продвижения академической музыки в дореволюционной России, вписав его неизвестные страницы в историю менеджмента отечественной музыки.

Не секрет, что существующие сегодня научные представления о феномене музыкального менеджмента в сфере академической музыки, специфике его форм и методов явно недостаточны. А «отсутствие системного подхода» в распространении музыкального продукта, названное в «Концепции» основной проблемой настоящего времени, диктует необходимость серьезного научного анализа, который, проникнув в суть генетических и институциональных аспектов, раскрыл бы исторически апробированные методы преобразовательной работы, выявив общее и особенное в исторически сменившихся структурных моделях менеджмента.

Тем самым наметив путь к преодолению существующего противоречия между общей теорией менеджмента (понимаемой сегодня исключительно в контексте рыночных отношений) и наличествующей в историческом опыте Отечества эмпирической практикой. Последняя, к примеру, в пореформенной России, движимой исключительно производством духовных ценностей ничем не обязанных рынку, положила начало системному продвижению высокой музыки в России. Этим обосновывается актуальность избранной темы. С одной стороны она определена научной значимостью проблемы генезиса развития отечественного менеджмента академической музыки, которая играла и продолжает играть важную роль в деле культурного социально-общественного строительства. С другой стороны, неизученностью феномена генезиса менеджмента академической музыки, отсутствием в отечественном музыкознании специальных работ, посвященных его системному осмыслению в качестве неотъемлемой части общего знания о музыкальном менеджменте и специального знания о содержании исторических моделей продвижения академической музыки в России. Если учесть, что именно реализация главной цели Русского музыкального общества «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России» (§ 1 Устава РМО 1859 г6.) породила в России исторически первую управленческую систему частно-государственного строительства в Фонд 1286, опись 27, дело №267 (Российский государственный исторический архив).

области академической музыки (деятельность РМО и далее, с 1873 г. ИРМО), координирующую образовательную и концертно-просветительскую жизнь в стране, и вполне вписывающуюся в типологию социодинамической модели7, становится очевидной необходимость не только «оценить исторические уроки созидательного общественного делания ИРМО»8, но и осмыслить их с позиции изучения истоков отечественного менеджмента академической музыки, успешно развитого в эмпирической практике пореформенной и советской России вне рыночной системы ценностей, но в сегодняшней на практике вписанного в нее. «Имеющаяся историческая дистанция в данном деле окажет исключительную пользу, так как будет способствовать объективизации наших оценок»9, в том числе и в постижении общих законов музыкального менеджмента.

Степень изученности научной проблемы. Анализ научной литературы в части изучения менеджмента академической музыки в России, вопросов генезиса развития музыкального менеджмента показал, что разработка музыковедческих вопросов, связанных с данной тематикой сконцентрирована сегодня, главным образом, вокруг отечественного опыта введения музыкального менеджмента как образовательной дисциплины (научные статьи, учебные пособия М.В.Воротнова [25], И.П.Дабаевой [39], С.М.Корнеевой [98], А.В.Крыловой [103-106], О.А.Левко [113-115], А.Я.Селицкого [192], А.Ю.Сметанниковой [194], Е.Н.Хадеевой [219], А.М.Цукера [5,230], О.Е.Шиловой [243-245]); общей теории артменеджмента (труды Е.И.Ждановой [56], Е.Ф.Командышко [95], В.Ю.Озерова [153], М.П.Переверзева [170], А.Я.Рубинштейна [185], У.Ю.Фохт-Бабушкина [218], частично адаптируемой в сферу музыкального менеджмента; истории музыки и музыкальных обществ дореволюционной России [труды М.Г.Долгушиной [43-44], Н.И.Ефимовой [53], Т.Ю.Зимы Социадинамический тип «ориентирован на количественные потребления культурных услуг и ценностей»

[204, 272].

Ефимова Н.И. Императорское русское музыкальное общество: история и современность // К 400-летию 400-Восшествия на Престол Династии Романовых. - Москва-Берн, 2013. – [53, 7].

Там же. - С. 7.

[60,61], Г.А.Моисеева [131-132], И.Ф.Петровской [173], В.Чешихина [236Е.М.Шабшаевич [239-240], отчасти Е.В.Щаповой [250]); анализа управленческих процессов сквозь призму ресурсного обеспечения и стратегического планирования деятельности организаций сферы культуры в условиях рыночной экономики, личностных отношений, культурной политики и социологии (труды А.И.Дымникова [51] и А.Г.Иксанова [69-70], П.Друкера [45-46], А.Маслоу [128], Ю.В.Морозова [133], Дж.Х.Пула [180], А.Я.Рубинштейна (184-186), И.Г.Хангельдиевой [204], Е.Л.Шековой [241] и др.). Причем, менеджмент академической музыки, большей частью вписан в контекст общего музыкального менеджмента или арт-менеджмента и осмысливается в одном ряду с менеджментом популярной эстрадной музыки и социокультурной деятельности (труды А.Д.Жаркова [55], Е.К.Пипиляна [175], Г.Л.Тульчинского [207], В.Е.Новаторова [149], Г.Н.Новиковой [150], Н.А.Хренова [224-229] и др.).

Научный диапазон указанных исследований, раскрывает многообразие исследовательских тем, среди которых вопросы управления, подготовки менеджеров, методических основ формирования миссии организаций культуры, теории организации менеджмента социальной сферы, вопросы самоактуализации и просвещенного менеджмента, маркетинга, технологий арт-менеджмента, фандрайзинга в арт-менеджменте, селф-менеджмента в становлении профессиональной культуры музыканта. Характеризуя в целом общий растущий интерес к проблеме музыкального менеджмента, указанные работы не дают системного описания слагаемых процесса становления и развития менеджмента академической музыки, результатом которого явилась бы фиксация определенного состояния изучаемого объекта.

Поэтому, с учетом данных комментариев, можно констатировать:

тема генезиса развития менеджмента академической музыки в России второй половины XIX века в отечественном музыкознании специально не рассматривалась и получила лишь косвенное освещение.

Между тем, совершенно очевидно, что специальное изучение данной темы потенциально способно содействовать выявлению причин преемственности/дискретности в осмыслении истории традиции государственного культурного строительства в России. В условиях современных трансформационных процессов только оно может способствовать как репрезентации прежних действенных и востребованных механизмов и форм управленческой работы, так и обеспечить обоснованность стратегического прогнозирования и рождения новых инициатив. Без этого многие фундаментальные вопросы, находящиеся в русле осмысления историко-культурных процессов, рефлексии генезиса, ценностных приоритетов изучаемого феномена останутся без ответов.

Специальному рассмотрению генезиса управленческой деятельности в области академической музыки дооктябрьской пореформенной России посвящена настоящая работа. Здесь впервые предпринята попытка охарактеризовать и зафиксировать состояние музыкально-управленческой деятельности, направленной на продвижение академической музыки в России второй половины XIX века, в ее относительной полноте.

Представляется, что предпринятое изучение в дальнейшем позволит избежать мозаичности исторического осмысления в системном описании феномена отечественного менеджмента академической музыки.

Объектом исследования является музыкальный менеджмент в России.

Предметом исследования - генезис развития музыкальноуправленческой деятельности в сфере академической музыки в пореформенной России впервые осмысленный в контексте отечественной музыкальной культуры как целостное явление, представленное в системе организационных форм и содержательных ракурсов распространения музыкального «продукта».

Хронологические рамки исследования охватывают тот период, когда в России начала формироваться культура социального управления музыкальным делом (как духовным производством), интерпретируемым с точки зрения его ценностной значимости для общества пореформенного государства. Выход за обозначенные хронологические рамки обусловлен кратким обзором предпосылок для начала формирования этой культуры и стремлением проследить историческую преемственность форм и методов управления музыкальным делом дореволюционной и современной России.

Источниковую базу исследования составили архивные материалы как изданные, так и рукописные, данные каталогов. Среди них: извлечения из императорских Указов и документов, дающих представление о государственной культурной политике дореволюционного периода;

материалы съездов творческих работников, отчеты ИРМО; архивные материалы – фонды 45, 47, 49, 761 Государственного архива, содержащие сведения об устройстве, финансировании, организации управленческого дела, учебно-воспитательного процесса, членстве и педагогическом составе ИРМО. Фонды 802, 803, 808 Российского государственного исторического архива (РГИА), содержащие проекты Уставов, делопроизводительную документацию, переписку официального характера.

Наряду с этими основными источниками, использовались косвенные данные о практике концертно-театрального делания, извлеченные из периодических изданий того времени («Голос и речь», «Музыка», «Музыка и пение», «Нувеллист», «Русская Музыкальная Газета», «Русский музыкальный вестник», Музыкальные Ежегодники и Календари).

Поскольку текущая печать полно отражала хронику музыкальной жизни, на основе ее сообщений оказалось возможным восстановить содержание процесса управления музыкальным делом, как делом социально значимым, понимаемым в контексте производства духовных ценностей. Опора на указанные источники оказалась необходима для создания подлинно научной (раскрывающей предпосылки и ход управленческого процесса) истории менеджмента высокой музыки в пореформенной России взамен существующих в настоящее время бессистемных более или менее описательных представлений.

Цель данной работы – реконструировать «биографию» отечественного менеджмента академической музыки сквозь призму генезиса как категории, применяемой к представлениям о происхождении форм культурной деятельности. На основе имеющихся фактов и документов дать емкую характеристику процесса становления менеджмента академической музыки в пореформенной России, отметив его особенности и основные слагаемые.

Осмыслить значение первоначального опыта в контексте реализации новейших задач государственной культурной политики и современной управленческой практики.

Для достижения указанной цели в диссертации поставлен ряд задач:

ввести в научный обиход документальные материалы и факты периодики, связанные с опытом организации и управления академической музыкой в России второй половины XIX века;

определить содержание становления менеджмента академической музыки в пореформенной России как процесса, направленного на формирование конкретной общественной ценности, процесса, который в своем историческом движении прошел от адаптивных структур управления вплоть до создания функциональной сетевой структуры ИРМО.

систематизировать основные направления управленческой деятельности, обозначив формы и методы работы;

устранить имеющиеся фактические неточности, курсирующие в новейших публикациях, так или иначе касающихся практики дооктябрьского менеджмента академической музыки и его оценок;

определить исторический вклад управленческого опыта второй половины XIX века в отечественную историю музыкального менеджмента, указав его место в единстве процесса, в восстановлении связи времен.

Основу методологии исследования составил междисциплинарный подход с его общенаучными логико-эврическими методами (анализа и синтеза, сравнения и аналогии, описания и интерпретации, обобщения и систематизации), философско-аксиологическими методами (диалектическим, системным и компаративным подходами в изучении традиции), а также методами теоретического и исторического музыкознания (методы историзма, музыкально-исторического анализа и исторической реконструкции).

В области музыкального менеджмента автор опирался на труды Е.Ю.Андрущенко, М.В.Воротнова, Н.Б.Кирилловой, С.М.Корнеевой, А.В.Крыловой, О.А.Левко. В области теоретического и исторического музыкознания автор опирался на труды М.Г.Долгушиной, Н.И.Ефимовой, В.И.Мартынова, Г.А.Моисеева, И.Ф.Петровской, А.Я.Селицкого, В.Н.Холоповой, А.М.Цукера, Т.В.Чередниченко, В.Чешихина, Е.М.Шабшаевич, Е.В.Щаповой. В области социологии, культурологии, истории и эстетики искусства, на работы Ю.Б.Борева, Е.В.Дукова, Т.Ю.Зимы, Ф.В.Лазарева, Н.А.Хренова.

Научная новизна исследования состоит в том, что в работе:

осуществляется объективный анализ генезиса развития менеджмента академической музыки в пореформенной России, впервые осмысленный как целостное явление, системно представленное в контексте истории управления процессами формирования общественных ценностей;

получают систематизацию основные направления управленческой деятельности, содержательные ракурсы и методы музыкальноуправленческой работы по приобщению, продвижению и распространению академической музыки, развитию вкуса к ней в российском обществе второй половины XIX века;

выявляются фактические неточности, курсирующие в публикациях, так или иначе касающихся истории отечественного менеджмента академической музыки.

Новизна работы состоит также в освоении большого числа документов, ранее не фигурировавших в музыкознании.

Положения, выносимые на защиту:

1. Музыкальный менеджмент – многомерный феномен современной российской музыкальной действительности. Частью содержательной стороны данного феномена является менеджмент академической музыки, который исторически представлял специальную деятельность, направленную на популяризацию академической музыки в широких слоях российского общества, гарантированное распространение и сохранение ее выдающегося наследия в культурном пространстве России. Специфика менеджмента академической музыки, осмысливаемая сегодня большей частью сквозь призму доминирования экономических механизмов рынка, не вполне раскрывает историческую суть явления, в генезисе которого не просматриваются бизнес ориентиры с их рыночным инструментарием.

2. Менеджмент академической музыки – требует особой корреляции с онтологией музыки вообще, и академической музыки в частности.

Уравнительный подход музыкального менеджмента к субстанционально разным «музыкам», представляется недопустимым, требующем специальной корректировки.

3. Системное изучение генезиса менеджмента академической музыки дает объективную историческую оценку этому явлению и способствует расширению научного знания об истории отечественного музыкального менеджмента, в целом, дополняя общую историческую картину культурного строительства в России.

4. Изучение генезиса открывает возможность предметно обсуждать вопросы о плюсах и минусах исторического опыта, который, решая задачи культурного развития российского общества, явил миру эффективную управленческую модель продвижения и распространения академической музыки, которая в контексте общецивилизационных ценностей может рассматриваться как прогрессивная.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что в обиход отечественного музыкознания вводится системное знание об истории формирования менеджмента академической музыки в пореформенной России. Проанализированы, систематизированы и обобщены малоизвестные материалы, дифференцированы первоначальные формы и методы работы. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах дисциплин «Музыкальный менеджмент», «Менеджмент социокультурной сферы», «Основы культурной политики России», «Истории русской (советской) музыки» средних и высших учебных заведений.

Исследование призвано активизировать системную работу в деле осмысления истории формирования российской культуры управления академической музыкой в различных областях гуманитарного знания:

культурологии, философии культуры, социологии.

Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность результатов исследования обусловлена опорой на отечественные и зарубежные исследования, посвященные проблемам музыкального менеджмента, на архивные материалы и материалы периодики второй половины XIX века, раскрывающие особенности продвижения академической музыки в России. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры Теории и истории музыки МГУКИ (МГИК). По теме диссертационного исследования опубликованы монография «Менеджмент академической музыки в России: генезис явления» и шесть статей. Три из них опубликованы в ведущих рецензируемых изданиях, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией РФ для апробации результатов диссертационных исследований на соискание ученой степени кандидата наук.

Структура работы состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и девяти Приложений.

–  –  –

§ 1. Академическая музыка в контексте современного музыкального менеджмента: искусствоведческий ракурс осмысления Рассмотрение методологических основ современного менеджмента академической музыки, который сегодня привычно включен в пространство музыкального менеджмента, а порой и в пространство арт-менеджмента, анализ имеющихся научных и учебно-методических исследований с особой остротой ставят вопрос о необходимости привести в систему наличествующие представления о музыкальном менеджменте с общенаучными принципами (историзма, научной объективности, целостности, преемственности с тем чтобы выделить менеджмент академической музыки внутри арт- и музыкального менеджментов, раскрыв аксиологическое пространство академической музыки, указав на его специфический статус, а также осмыслить менеджмент высокой музыки сквозь призму искусствоведческого знания.

Специальное выделение данной дефиниции из общего комплекса управленческих конструкций в сфере искусства объясняется тем, что высокая музыка, родившаяся в сакральном пространстве10, в чистом виде исторически не включенном в экономические отношения, а значит, изначально не рассматриваемая в категориях товара, представляет обособленную сферу общечеловеческих ценностей, которые следует оценивать скорее в категориях духовности, нежели в категориях доходности. В предложенном контексте рассмотрения справедливыми выглядят слова О.В.

Белоцерковского, который пишет: «Музыкальный менеджмент академического направления – это открытая, сложная, специфически развивающаяся социокультурная система, способная обеспечить «… высокое музыкальное искусство возникло именно в литургическом пространстве» (см. Ефимова Н.И.

Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-Х столетий. (К проблеме эволюции модальной системы средневековья). М., 1998. - С. 31).

музыкальные потребности общества. … она способна улучшать художественные вкусы реципиентов, совершенствовать их культурный уровень, повышать эстетический потенциал» [16, 179].

Понимая менеджмент высокого искусства как «деятельностную культурообразующую управленческую систему, систему обеспечения культурной безопасности», О.А. Левко [113, 27] обращает внимание на роль государства в определении приоритетов в культурной политике, говоря: «К национальным приоритетам должно быть отнесено то, за что никогда не возьмется рынок» [115, 32]. Среди этих приоритетов исследователь называет охрану культурного наследия, удовлетворение культурных потребностей социально незащищенных слоев населения, высокое искусство [115, 32].

Обозначенная в музыкознании позиция, касающаяся управленческой деятельности в сфере академической музыки, нашла отражение в «Основах культурной политики», где высокая музыка понимается той качественной характеристикой способа человеческой деятельности, которая превращает последний в средство формирования базовых навыков восприятия высокого искусства11, художественного вкуса и эстетических критериев, повышая интеллектуальный потенциал российского общества. Данная деятельность выступает одним из важнейших средств реализации главной «миссии культуры», определенной как «инструмент передачи новым поколениям свода моральных, этических и эстетических ценностей, составляющих ядро национальной самобытности» (разд. I. «Основ»). Стержнем технологии этой деятельности служит «максимальное вовлечения потенциала культуры в процессы общественного прогресса» (разд. I. «Основ»). Это тот идеал, та стратегическая цель, которая на современном этапе развития России переходит в плоскость практических задач, указывая на преемственность процессов управления в деле воспитания «вкуса к высокой музыке»12 в В базовом документе «Основ государственной культурной политики» именно эти положения фигурируют в разделах VI и VIII.

Впервые данная формулировка появилась в 1859 г. в § 1 Устава Русского музыкального общества (РМО).

обществе, на ярко выраженную социальную направленность, где доминируют ценности, находящиеся по ту сторону рынка.

Системный взгляд на указанную проблему не только призван идентифицировать и дифференцировать курсирующую сегодня терминологию. Он позволяет сопоставить процессы становления и развития менеджмента академической музыки с ее собственными началами, с Россией, ее культурой жизнью; указать базовые принципы, а также то общее и особенное, что влияет на формирование целостной картины восприятия менеджмента музыкального искусства.

В научной литературе термины «менеджмент музыкального искусства», «арт-менеджмент», «менеджмент академической музыки» зачастую рассматриваются как идентичные и взаимозаменяемые. Это, по сути, означает, что содержательная сторона и специфические характеристики объектов продвижения (высокая или поп-музыка), их природа не имеют для управленческого процесса принципиального значения.

Реальность такова, что отечественные теории менеджмента большей своей частью существуют в парадигме рыночной (коммерческой) деятельности, в то время как некоммерческое направление менеджмента, по сути своей, должно осмысливаться вне этой парадигмы. Во всяком случае, именно на это ориентирует известный теоретик менеджмента Р. Дафт, когда называет два базовых направления менеджмента: коммерческое и некоммерческое.

Согласно Р. Дафту, в коммерческих организациях «деятельность менеджеров направлена на зарабатывание денег для компании, а в некоммерческих – на осуществление тех или иных социальных функций»

[40, 44]. Указанное разграничение имеет особую важность для осмысления социально ориентированного менеджмента, а главное, менеджмента академической музыки, не вписывающегося в характерные для чисто коммерческой сферы параметры. И это особое качество менеджмента академической музыки следует выделить специально. Ведь в теории Р.

Дафта прописано: «традиционные оценки практических результатов деятельности к некоммерческим организациям неприменимы» [40, 45].

Сегодня в отечественных работах по музыкальному менеджменту максимой времени стало восприятие академической музыки в качестве товара. Рыночная парадигма оказалась доминирующей в научных и научнометодических работах российских исследователей.

Ее присутствие отмечено:

• в учебном пособии «Музыкальный менеджмент», где «освещаются основные вопросы, связанные с профессиональной деятельностью на музыкальном рынке» [98, 3];

• в конструктивных предложениях музыкальному продюсеруакадемисту: «Учитывать законы рыночной экономики и запросы рынка, диктуемые потребителям (слушателям); способствовать развертыванию музыкального бизнеса в провинции …» [16, 188];

• в ситуативных констатациях: «Переход на рыночные отношения в сфере культуры и искусства не самым лучшим образом сказывается на состоянии музыкальных жанров. …Для оркестров и хоров главным конкурентом является шоу-бизнес, поп и масскультура» [244, 36];

«Агрессивное наступление рыночной идеологии в государственном масштабе потребовало глобальной культурной перестройки … Одной из тенденций этого времени, часто губительных для высокого искусства, стало его тотальное подчинение законам рынка» [113, 22].

Новейшее осмысление академической музыки в системе товарнорыночных отношений нивелировало разницу между коммерческим и некоммерческим направлениями музыкального менеджмента. Оно же позволило сгладить различия между эстрадными шоу, музыкальными спектаклями и филармоническими концертами академической музыки, устранив или уровняв индивидуальные особенности, социальную и духовную значимость всех этих музыкальных событий. Отсюда, в отечественном музыкальном менеджменте, как и в арт-менеджменте легко уместились академизм и массовость. Показательно, что в учебном пособии С.

Корнеевой «Музыкальный менеджмент»13 [98], под музыкальным менеджментом понимается «особый вид управления, реализуемый в рыночных условиях, направленных на рациональное использование материальных, трудовых и других ресурсов …, а необходимыми компонентами менеджмента являются знание рынка, стремление к максимализации прибыли, эффективное управление персоналом» [98, 8-9].

Причем рассмотрение вопросов музыкального менеджмента автор сводит исключительно к управлению шоу-проектами, о чем указано уже в аннотации учебного пособия.

В диссертации О. Шиловой «Дидактические особенности изучения артменеджмента студентами музыкальных специализаций в вузах культуры и искусств» читаем: «Музыкальный менеджмент решает задачи формирования нравственно-эстетического пространства включающего все социальные институты, занимающиеся социально-культурной и культурно-творческой деятельностью» [244, 44]. В этой же работе дано определение «артменеджмента», который понимается автором как «многоплановое содержательное явление, обозначающее определенный специфический вид управленческой деятельности, включающей организационноуправленческий, культурологический, информационно-коммуникативный, творческо-исполнительский компоненты, обеспечивающие жизнедеятельность музыкального коллектива» [244, 18]. Как следует из работы, автор уравнивает «арт-менеджмент» и «музыкальный менеджмент», причем в сферу его осмысления попадает, главным образом, академическая музыка, а вовсе не поп-музыка, которую рассматривает работа С. Корнеевой.

Учебное пособие М. Воротнова «Менеджмент музыкального искусства»

также совмещает понятия «музыкальный менеджмент» и «арт-менеджмент».

Правда в работе имеется специальная VIII глава «Специфика менеджмента в сфере академического искусства» [25,129-138]. Однако, дальше формального рекомендовано учебно-методическим центром «Профессиональный учебник» в качестве учебного пособия для студентов вузов, обучающихся по специальности «Музыкальный менеджмент» и специальностям культуры и искусства выделения менеджмента академической музыки из общемузыкального автор все же не продвинулся. Даже приводя малозначимую ремарку: «артменеджмент отличается от общего менеджмента в других отраслях тем, что в нем одновременно значимыми являются многие цели. Главной задачей администрирования в музыкальном искусстве является обеспечение нормального функционирования какого-либо замысла, проекта» [25, 130], автор ограничивается ею, не раскрывая собственно специфики менеджмента академической музыки. В той же главе появляется также «менеджмент социокультурной деятельности, который, - по мысли автора, - прежде всего, обеспечивает развитие творческого потенциала и не способен функционировать иначе» [25, 135].

Подобная терминологическая «дисциплина» уводит М. Воротнова от непосредственного обсуждения управленческих проблем в академической музыке, которая обозначена в названии соответствующей главы, а сам материал не отвечает ни дидактическим задачам учебного пособия, призванного вводить в образовательное пространство отрефлексированные образовательные единицы, ни методологическим задачам науки о менеджменте академического искусства. Рассуждения автора, имеющиеся в начале рассматриваемой главы, подобные следующему: «Когда же стали развиваться рыночные отношения, то подавляющее большинство руководителей не поняли, что продажа духовного продукта (искусства) – это сфера услуг и принципы работы кардинально меняются с потребительского отношения к государству (выбивание денег из бюджета на жалкое существование) на предпринимательскую деятельность, в основном – некоммерческого характера, но с привлечением доноров, что и определяет специфику менеджмента в сфере академического музыкального искусства …» [25, 29-130], лишь подтверждают насущную необходимость серьезной научной и педагогической работы в данном направлении.

В контексте предстоящего анализа генезиса развития российского менеджмента их четкое различие принципиально важно. Ведь миссия и достижение цели у названных управленческих систем могут быть различны, также как могут быть различными условия, в которых они могут достигаться.

Анализ новейшей специальной литературы показал, что «менеджмент музыкального искусства» или «музыкальный менеджмент» сегодня – это слабодифференцированное пространство музыки, которое вбирает в себя весь спектр ее практик. Под «менеджментом музыкального искусства»

понимают «область деятельности, помогающую осуществить функцию руководства процессом создания художественных ценностей (материальных и духовных) и продвижения на рынок культурных услуг – результатов творческой деятельности композиторов, режиссеров, исполнителей, коллективов, работающих в сфере музыкального искусства» [25,88].

«Музыкальный менеджмент» определяют как «практическую деятельность по разработке, принятию и реализации управленческих решений, направленных на формирование музыкального коллектива, достижение оптимального варианта продвижения к потребителю музыкальных продуктов и услуг» [244, 39]. Музыкальный менеджмент раскрывают как специализацию, где «процесс становления и идеологии образования, его предметного наполнения, выработки конкретных методических принципов … обретает необходимую для самостоятельной деятельности интеллектуальную форму» [104, 146].

Благодаря тому, что «общее понятие музыка парадоксально», на что справедливо указывала Т.В. Чередниченко [235, 107], менеджмент музыкального искусства в части предметного наполнения оказался способен вместить совершенно разные художественные практики, причем не только в сфере академической, но и поп- музыки. Определенную роль в данном процессе сыграли известные установки западных специалистов, которые утвердили равенство «базовых принципов для классики, для рока и других видов музыки. В особенности в части контрактов артистов кроссоверов (crossover), подобных Андрэа Бочелли» [257, 441].

Анализ фундаментального труда Дональда Пассмана «Все что нужно знать о музыкальном бизнесе», выдержавшего несколько изданий, в самом деле раскрывает многообразие аспектов, связанных с музыкальным менеджментом. Однако из более, чем 500 страниц того, что нужно знать о музыкальном менеджменте, собственно академической музыке отведено лишь 4 (!) страницы с тем обоснованием, что «традиционно «классические»

сделки в последние годы становятся редкостью по одной простой причине:

они экономически не выгодны. Производство дисков с классической музыкой слишком дорого и имеет ограниченный потенциал в плане продаж»

(выделение мое – О.Г.) [257, 441]. Лучший способ продвинуть такой продукт, считает Д. Пассман – это появление на телеэкранах, концерт или концертное турне, для организации которого можно попробовать получить спонсорскую поддержку. Сравнивая условия развития музыкальной индустрии поп – и академической музыки, Д. Пассман делает вывод о том, что исполнителям высокой традиции намного проще планировать выпуск дисков, поскольку они не сочиняют музыку, которую записывают, и поскольку их записи, по существу, связаны с живым исполнением. Поэтому они могут делать записи намного чаще, чем артисты популярной музыки [257, 441].

Действительно, сегодня согласно Т.В. Чередниченко, общее понятие музыки «суммирует совершенно несоединимые реалии «грязные тона», обязательные в джазе, и идеальную чистоту камертонной настройки, обязательную при исполнении симфонии, шокирующую пестроту наряда эстрадного исполнителя и строгую униформу академического оркестранта, неуверенное треньканье на гитаре подростков во дворе (впрочем, вполне довольных своим музицированием) и блестящую виртуозность скрипача, играющего «Каприсы» Паганини, режущий уши европейца визг певцов традиционной пекинской оперы и малосмысленный, пресный (на восприятие неевропеизированной китайской публики) голос Паваротти. Если бы еще реалии, о которых идет речь, постоянно взаимодействовали, тогда можно было бы подводить их под единое понятие» [235, 107].

Однако при кажущейся универсальности понятий и «музыки», и «менеджмента» имеются серьезные основания, которые позволяют дифференцировать в каждом из них их внутреннее содержание, не ставя знак равенства между отдельными их составляющими.

Обозначенное противоречие, прививаемое сегодня в области музыкального менеджмента, оказалось аксиологически неразрешимым, по крайней мере, применительно к академической музыке, где совместились «музыка – духовная ценность» и «музыка-товар». Стало очевидным, что управленческие решения, мотивируемые доходностью, а также, так называемое, «продуктовое» мышление, с формируемым умением определять, какой продукт нужен конкретному потребителю, не вполне коррелируют с онтологией музыки вообще, и академической музыки в частности. Поэтому уравнительный подход в музыкальном менеджменте к субстанционально разным «музыкам» и музыкальным практикам (таким как практика управления академической и поп-музыкой) стал методологической проблемой.

Сказанное позволяет подчеркнуть не только необходимость специального изучения менеджмента академической музыки, но и выделить эту деятельность в качестве самостоятельной, направленной на гарантированное сохранение выдающегося наследия академической музыки в культурном пространстве современности. В контексте «Основ культурной политики» это прочитывается как создание условий для воспитания граждан, сохранение исторического и культурного наследия и его использование для воспитания и образования, создание условий для обеспечения доступа граждан к знаниям, информации, культурным ценностям и благам.

Основу этой деятельности должна составить предметная работа по продвижению и распространению высокой музыки в современном российском обществе, работа по расширению круга слушательской аудитории, открытой для восприятия прекрасного и нацеленная, в конечном итоге, на «удовлетворение эстетических запросов населения, отвечая гедонистической функции искусства» [16, 179].

В этой связи, особый интерес представляет вопрос, касающийся взгляда «на рынок как общецивилизационный феномен» [84,19]. Отталкиваясь от известного постулата сторонников австрийской школы «ничего лучше рынка человечество не придумало», А.И. Колганов пытается осмыслить его, в том числе, с учетом развития социальных систем, духовного производства. Он констатирует: «рынок – это не более чем форма исторически определенной системы общественных экономических отношений. … Более 90% своей истории даже в классовом обществе мировая экономика была по преимуществу нерыночной» [84,19-20]. Подобное утверждение в свете отечественной истории управления академической музыкой вполне может мотивировать российское музыкознание рассмотреть вопрос о социальнонаправленном менеджменте, изучив те управленческие модели, которые исторически находились вне практики бизнес-управления с тем, чтобы не только обоснованно формулировать критерии эффективности/регрессивности тех или иных параметров той или иной управленческой модели, реализующей конкретные целевые установки, но и последовательно и логично раскрывать специфику тех моделей, которые ориентированы на сферу духовного производства.

Это тем более необходимо, так как сегодня бытующее совсем еще недавно мнение о менеджменте как некой универсальной выучке, индифферентной к объекту управления, «дающей владение процессом управления, вне зависимости от его предмета и объекта» [104, 140] стало терять популярность, а выпускники традиционных MBA-школ, обученные стандартам фундаментального подхода к бизнесу, не став креативным классом профессионалов-универсалов, оказались ввергнуты в ситуацию «анти-МВА»14. Показательно, что в недавней статье «Движение против МВА», опубликованной в Ведомостях Бизнес-образования от 11.06.2015 года можно прочесть: «Канадско-американский гуру предпринимательства Элон Маск недавно сделал примечательное заявление: «По возможности избегайте нанимать выпускников MBA-школ. … Маск считает, что выпускники бизнес-школ не очень-то креативны и плохо адаптируются к быстро меняющемуся современному рынку. По сути, он выразил недовольство бизнес-школами, которое зрело с 2008 г.». Здесь же сказано: «В России за идею анти-MBA быстро ухватились по той же причине разочарования в традиционном бизнес-образовании. В первую очередь потому, что выпускники, работающие по найму, давно поняли, что работодатели ….

больше ценят опыт, чем престижные корочки. …. Кроме того, в российских топовых бизнес-школах, так же как и в западных, людей готовят в бизнес-администраторы широкого профиля, но не дают им конкретных идей, которые сразу можно использовать в бизнесе».

Применительно к менеджменту академической музыки скажем, что в нем, как и в любом другом профессиональном деле, имеются наработанные предшествующими поколениями специализированные знания и умения, без овладения которыми опытным путем невозможно мыслить стратегически, продуктивно работать и добиваться успеха в деле, даже если ты развил в себе хорошие лидерские качества. Оторванность формы от содержания, подмена понятий, нивелирующая и архаизирующая опыт, вскрывают несостоятельность, неспособность администраторов широкого профиля формулировать в узкопрофильном пространстве академической музыки идеи, которые способны качественно решать конкретные задачи, стоящие перед отраслью. Констатация того, что «усилия, прилагаемые сегодня менеджерами академической музыки для ее продвижения на рынке интеллектуальных «продуктов», не приносит убедительных результатов» [219, 166] – своего движение против бизнес-школ.

рода стимул для дальнейших поисков формата развития менеджмента академической музыки.

В условиях новейшей действительности именно включенность в профильную сферу, понимание аксиологической значимости природы академической музыки помогает изнутри осмысливать ситуацию. И это осмысление значительно лучше стороннего, которое сформулировано на основе бизнес-восприятия. Последнее в части распространения академической музыки интеллектуально беспомощно, а значит, необходимость как можно быстрее выработать новые, адекватные новейшей реальности теории и инструменты познания менеджмента академической музыки существует и вполне солидаризируется с мыслью Е.Н. Хадеевой о том, что лучшей основой для данного менеджмента является «академическое музыковедческое образование, которое всегда сочетало в себе математическую точность теории и гуманитарную широту истории» [219, 167].

Сегодня, когда по справедливому замечанию А.Я. Селицкого, «теория и методика творческого менеджмента высшей музыкальной школы пока лишь интуитивно «нащупывается» … и далек от ясности более принципиальный вопрос: каковы механизмы менеджмента в некоммерческих, бюджетных учреждениях, где отсутствует самый предмет менеджмента … - наличие товара или платной услуги, которые необходимо грамотно направить от производителя к потребителю» [192, 53], вопрос о степени присутствия бизнес-процессов в менеджменте академической музыки остается открытым.

Из упомянутой статьи «Движение против МВА» приведем любопытное замечание Григория Аветова, гендиректора бизнес-школы «Синергия», автора одной из анти-MBA-программ, который считает: «все знания из англосаксонских учебников на российском рынке неприменимы, людей надо учить тому, что нужно именно в России» с тем, чтобы указать на специфичность формируемого знания и опыта. В условиях, когда западные менеджеры констатируют: «рынок классической музыки продолжает сужаться (по крайне мере не растет), а издержки продолжают расти», «виды чисто классических сделок экономически неэффективны» [257, 441-442], представляется особенно важным, обратить внимание на рассмотрение вопросов, связанных с теорией и практикой социально-ориентированного управления.

§ 2. Менеджмент академической музыки в фокусе социальноориентированного управления Одним из центральных вопросов в рассмотрении менеджмента академической музыки является вопрос об эффективности деятельности в продвижении «культурного продукта». Данный вопрос, как любой вопрос, находящийся в проблемном поле современной культурной политики имеет три необходимые составляющие: концептуальную, экономическую, законодательную. По крайней мере, именно их называют в своей недавней статье «Культурная политика современной России: законодательное регулирование и механизмы реализации» ее авторы Г.Г.Карпова и Н.В.

Михина [86, 73]. Это означает, что вопреки эстетической ценностной значимости культуры, и академической музыки в частности, ценность также можно интерпретировать не только в категориях эстетики, этики, но и экономики. Понимая интегрированный характер взаимоотношений всех этих составляющих, а также отмечая известные «трудности в культурной политике России рубежа тысячелетий не только финансовые и правовые, но и концептуальные», авторы учебного пособия «Теория культуры» [204] убеждены, что «доминирующим должно быть духовное измерение личности и общества» [204, 270]. Свою позицию авторы поясняют: «Власть и экономика тесно связаны и взаимообусловлены, культура же самодостаточна и относительно независима. Ей по большому счету значительно лучше дистанцироваться от сиюминутных политических ситуаций и решений. Но политическая власть за всю историю своего существования не смогла обойтись без культурных ценностей, используя их всякий раз на свой лад, в своих интересах (от Нерона до Гитлера и от Перикла до Гавела)» [204, 270].

Говоря о современной практике управления культурой, авторы констатируют: «Сегодня весьма трудно говорить о конкретных вопросах управления культурой, потому что их, к сожалению, значительно больше, чем ответов» [204, 272]. Здесь же, авторы указывают на насущную необходимость всестороннего обсуждения данных вопросов, апеллируя к высказыванию И. Вебера - «самое трудное искусство – искусство управлять», и комментируя далее: «а управлять культурой и искусством особенно трудно» [204, 273].

Интерпретация в сегодняшнем настоящем «продукта академической музыки» как сферы услуг [25, 161], его осмысление исключительного в экономических измерениях коммерческих успехов и рисков [25, 162], мотивирует современную науку о менеджменте академической музыки включить данные положения в контекст общенаучного обсуждения проблемы с учетом не только экономических дискуссий новейшего времени, но и мнения социологов, культурологов, музыковедов. Ведь попав в деятельностную матрицу коммерческого описания, продукт академической музыки, вопреки известным прямым разграничениям коммерческой и некоммерческой деятельностей, сформулированным в «Менеджменте» Р.

Дафта с последующим уточнением: «данное отличие определяет уникальные характеристики и нужды некоммерческих организаций, вследствие чего их менеджерам приходится решать не характерные для коммерческой сферы проблемы» [40, 44], а также вопреки пониманию данного продукта в категориях «общественного блага», поставляемого «государством на нерыночной основе» [20, 546], продолжает осмысливаться в парадигме рыночной (коммерческой) деятельности.

Справедливости ради укажем, что словно конкретизируя авторитетное мнение Р. Дафта, авторы Г.Г.Карпова и Н.В. Михина констатируют: «в сфере культуры довольно много видов деятельности, подходить к которым с экономическим измерителем просто опасно» [86, 77]. Раскрывая свою позицию, они конкретизируют: «эффективность культурного продукта имеет не сиюминутное, а отложенное значение» [86, 77], и в этой связи эффективность должна измеряться не количественными, а качественными показателями. Приветствуя саму идею экономической эффективности сферы культуры, авторы подчеркивают, что сегодня она: «требует последовательного развития механизма привлечения различных источников финансирования в сферу культуры» [86, 77], «нужна законодательная база, институциональная модернизация государственных организаций, которые позволили бы решать проблемы культуры в едином комплексе, опираясь на механизмы взаимодействия коммерческой и некоммерческой, государственной и негосударственной составляющих сферы культуры» [86, 78].

Новейшее «отношение к культуре как к миссии, как к историческому благу и историческому наследию» [86, 74], определенное в «Основах культурной политики» мотивирует в части обсуждения проблем менеджмента академической музыки к всестороннему изучению его содержания, которое должно сформировать новую теоретическую платформу для осмысления конкретного «культурного продукта», внутри музыкального

- или арт- менеджмента.

Исторический опыт управления «производством вкуса к высокой музыке» в пореформенной России, знание современной теории менеджмента показывает, что данный опыт следует рассматривать в контексте известной теории «производства общественных благ» (public goods prodaction theory)15, тем самым объяснив его как благо, производимое и предоставляемое государством в интересах самого государства. По крайней мере, именно так, как свидетельствует изучение истории социального управления, понималось В экономической теории «общественное благо (public good, в русскоязычной литературе встречаются также варианты перевода «коллективное благо» и публичное благо») - это товар, который будучи произведенным может потребляться каждым дополнительным потребителем без дополнительных издержек»

[221, 194] первое «производство» национального «продукта» академической музыки, сопряженное с распространением музыкального образования и развитием вкуса к музыке в России середины XIX века.

Исторический хронотоп указывает: начало эмпирической реализации распространения академической музыки и, в определенном смысле, «увеличения объема предоставления общественного блага» в российском обществе произошло практически за столетие до формулирования экономистами, американцами Полем Самуэльсоном (1954 г.)16 и Ричардом Масгрейвом (1959 г.)17 определения «общественных благ» и одноименной экономической концепции. Уже это обстоятельство говорит в пользу необходимости современного объективного соотнесения условий применения рыночных механизмов в ситуации с академической музыкой.

Ведь создалась она вне рыночной парадигмы. Соответственно та формула музыкального менеджмента, слагаемыми которой, по мысли С.М. Корнеевой являются творчество, экономика и право [98, 4], должна получить историческую оценку. В ней стратегия предпринимательства и его этической составляющей представляется важной и может быть осмыслена сквозь призму теории общественного блага. Т. Адорно писал: «На микроуровне музыка выполняет интегративную функцию, вводя личность в круг общечеловеческих ценностей; с ее помощью человек обретает самого себя, строит иерархию ценностей, духовно совершенствуется и самореализуется.

Роль этой функции – раскрыть и развить сущность человека» [2, 8]. Именно в контексте общечеловеческих ценностей академическая музыка выпадает из ныне принятого в музыкальном менеджменте объединения всех музыкальных практик и требует специального осмысления.

Анализ новейшей литературы показывает, что общественные блага присутствуют в ней в различных классификациях и типологиях.

в статье "Чистая теория государственных расходов" (The Pure Theory of Public Expenditure, Review of Economics and Statistics, November 1954) Самуэльсон дал строгое определение характеристик общественных благ.

«Теория государственных финансов» (The Theory of Public Finance, 1959) Современная отечественная социология, к примеру, говорит о многогранности понятия «общественные блага», которое включает в себя не только экономические, но и политические и социальные факторы, которые формируют макросреду. Отмечаемое исследователями «отсутствие единства в объяснении феномена общественного блага, многоплановость исходных позиций при раскрытии его генезиса, - по справедливому замечанию С.В.

Белоусовой, - не позволяет говорить о каком-либо достаточно четком теоретическом представлении этого явления» [15, 9]. В обозначенных условиях размытости теоретических представлений особенно важной для современной науки о музыкальном менеджменте видится необходимость привести в соответствие, по крайней мере, в части менеджмента академической музыки, все содержательные параметры понятия «общественные блага» с тем, чтобы они могли служить объективным отражением новейшей ситуации как в научном, так и в прикладном смыслах.

Очевидно, только тогда, когда будут ясны макроусловия, корреспондирующие с миссией, стратегией и характером решаемых проблем, тогда работа на единую цель в микросреде будет считаться обеспеченной необходимой связью между деятельностью каждой отдельной структуры, ее миссией.

Согласно недавней статье Рэндалла Дж. Холкомба «Теория происхождения теории общественных благ» …, указанная теория «попрежнему остается ключевой концепцией в учебных курсах по государственным финансам» и «служит продвижению интересов тех, кто управляет государством» [221, 198]. Автор статьи подчеркивает, что «само словосочетание «общественное благо» предполагает производство в государственном секторе, и Самуэльсон, - как указывает Р. Холкомб, - когда он впервые построил формальную теорию общественных благ, доказывал преимущества именно такого их производства. Он утверждал, что для общественных благ не существует механизма выявления предпочтений и потому они не могут производиться эффективно (или даже вообще производиться) в частном секторе» [241, 200].

Работа Е.Л. Шековой «Экономика и менеджмент некоммерческих организаций» [225] указывает на подтверждение позиции Самуэльснона о «неэффективности коммерческих структур в производстве общественных благ» в другой теории «производства общественных благ» американских ученых Д. Шиффа и Б. Вайсборда (1993 г.)» [241, 32].

Излагая их теорию, Е.Л. Шекова пишет: «отличительной особенностью общественных благ, по сравнению с частными благами, является наличие двух свойств – неконкурентности18 и неисключаемости19, то есть отсутствие соперничества в потреблении и невозможность воспрепятствовать к потреблению данного блага» [241, 32]. При этом исследователь комментирует: «если получение выгод от потребления частных благ, к которым относятся большинство товаров и услуг, одним покупателем делает невозможным получение таких же выгод другим покупателем, то использование общественного блага одним потребителем содержит в себе возможность получения от подобного блага таких же выгод всеми другими потребителями. Это ограничивает возможности введения рыночной платы за пользование общественными благами» [241, 33].

Обращая внимание на функции полезности и положительные качественные показатели производства общественных благ, такие как «повышение культурного, интеллектуального, нравственного потенциала общества», ученый указывает: «уникальная книга, картина или музыкальное произведение остаются достоянием всех членов общества и последующих «Неконкурентность предоставляемого общественного блага происходит из неделимости блага, невозможности только индивидуального предоставления, неизбирательности и предполагает совместное потребление. Предоставление общественного блага отдельному человеку не снижает возможности пользования им для других. Общественное благо является доступным для использования всеми в неизменном качестве и количестве» [109, 87].

«Неисключаемость общественного блага основывается на технической невозможности или запредельно высоких издержках недопущения к благу других потребителей, то есть благо, принципиально доступное одному, доступно и остальным» [109, 87].

поколений, и потому возможно их совместное и неоднократное использование» [241, 33]. Ситуация такова, что понижение культурного уровня общества напрямую связано с пустующими залами учреждений искусств. Причем, сокращение публики характерно не только для России. «В результате изучения балетной и оперной аудитории в Лондоне в 1994г. было выявлено, что количество зрителей, посещающих представления трех крупнейших лондонских балетных трупп, сократилось на треть по сравнению с 1971-74 годами. Количество посетителей оперы тоже немного уменьшилось несмотря на возросший объем предложений» [99, 29]. Именно такие статистические наблюдения вызывают тревогу в отношении сохранения высокого искусства как феномена европейской цивилизации.

В современном отечественном управлении академической музыкой имеются государственные и частные организации, которые представляют:

сами музыкальные коллективы, концертные учреждения со своим оркестром или без него, ГБУКи, музыкальные агентства, НП и индивидуальные предприниматели, в основном, из бывших профессиональных музыкантов.

Несмотря на все попытки упорядочить внутренний музыкальный мир с помощью таких организаций, как АСДИКОР (Ассоциация директоров концертной организации России), СКОР (Союз концертных организаций России), Союз композиторов и др., в современной России не сложилась система государственного менеджмента академического искусства, адекватная новейшему времени, учитывающему макро- и микро-уровни управления, особенности некоммерческого менеджмента, а главное, уникальный отечественный исторический опыт.

Сегодня «в современных условиях развития России и мира в целом, - по мнению Н.М. Куликова, - рост производства и потребления общественных благ определяется не только и не столько причинами экономического характера, но также политическими и социальными факторами и приобретает большое значение во всех областях жизни общества» [109, 84].

В своем анализе среза проблемы ученый констатирует наличествующее «повышение роли государственного регулирования в экономике развитых стран, в том числе за счет увеличения общественных благ» [109, 85]. При этом в отношении России исследователь указывает: «Стабильное снижение социально-экономических показателей государства в результате затянувшихся реформ, в том числе в сфере предоставления общественных благ, имеющих высокую социальную значимость: образования, науки, здравоохранения, культуры, болезненно отражается на российском обществе вплоть до возникновения открытого противостояния общества и власти, деятельность которой должна быть направлена на защиту общественных интересов» [109, 84].

Учитывая многогранность понятия «общественные блага», приведем интерпретацию политологов, которые под общественным благом «понимают и товары и услуги, созданные вне рыночного сектора экономики» [109, 86], и которые могут быть полезны для менеджмента академической музыки. По мнению Н.М. Куликова в приведенном определении неправильно отражена специфика производства общественных благ в общественном секторе.

Ученый возражает: «Во-первых, это не товары и предназначены они для свободного пользования, но не для свободного обмена и продажи, а вовторых, они создаются на нерыночной основе, то есть в социальной сфере экономики» [109, 86-87]. В понимании места академической музыки в теории общественного блага данное возражение представляется уместным, поскольку не только позволяет конкретизировать саму специфику «продукта академической музыки», но и идентифицировать его. Ведь исключение академической музыки из категории товара и признание факта ее создания на нерыночной основе может серьезно повлиять на дальнейшее обсуждении управленческих стратегий в отношении академической музыки как на теоретическом, так и на эмпирическом уровнях.

Н.М.

Куликов предлагает собственные критерии, «отвечающие понятию «общественное благо»:

•предоставляются бесплатно либо за «символическую» плату;

•производятся в интересах большинства населения с неограниченным доступом;

• могут носить навязываемый характер без возможности отказа от потребления;

•новые получатели не конкурируют с существующими при потреблении блага;

•личное потребление блага не может быть измерено;

•затруднена возможность запрета на потребление блага;

• блага производятся за счет государственного финансирования различными секторами экономики на основе мониторинга изменения социального эффекта» [109, 87].

Все указанные ученым позиции в полной мере применимы к трансляции академической музыки в обществе, где процесс управления производством и распространением духовных ценностей осмысливается, прежде всего, в категориях государственной миссии. Это значит, в фокусе настоящего обсуждения организационных моделей современного социально ориентированного управления академической музыкой указанные критерии непременно следует учитывать, тем более, что эмпирически они нашли свое подтверждение в прошлом историческом опыте отечественного управления.

Тогда вопросы, связанные с эффективностью деятельности в продвижении конкретного «культурного продукта» не будут замыкаться исключительно на экономических показателях и количественных критериях, а приобретут характер всестороннего научно-методического и теоретического объективного обсуждения, способствуя объективизации и рациональности принятых управленческих методик, необходимых для реализации государственных задач в деле приобщения к музыке, формирования в обществе базовых навыков восприятия произведений искусства («Основы культурной политики» Гл.VI).

«Сфера менеджмента музыкального искусства, - пишет М.В. Воротной,

- область преимущественно некоммерческой деятельности» [25, 130].

Соответственно важными условиями необходимыми для ее функционирования являются те же, что обозначены американцами Д.

Шиффом и Б. Вайсбордом для производства общественных благ, а именно:

социальный маркетинг, фандрайзинг, добровольчество [241, 34-35].

Социальный (некоммерческий) маркетинг направлен на формирование общественных ценностей, и соответственно этому должен стимулировать потребление конкретного общественного блага у различных групп населения. Причем, по справедливому замечанию Е.Л.Шековой, он нацелен «не только на стимулирование потребления, но и на подготовку самого потребителя» [241, 34].

Фандрайзинг20 (от англ. fund raising – привлечение средств) – «целенаправленный системный поиск спонсорских (или иных) средств для осуществления проектов (программ, акций) и поддержки значимых институтов» [98, 184]. В менеджменте данная деятельность по привлечению средств необходима для реализации системных задач. Поэтому она получает специальные характеристики - «профессиональное занятие, которому надо учиться» [98, 184]; «эта деятельность имеет свои тонкости, ее нельзя постичь чистой практикой» [98, 184].

Использование фандрайзинга как специальной деятельности в управленческой системе новейшего времени, интерпретированной сквозь призму теории общественных благ, имеет свои основания. Они одинаково изложены в учебных пособиях Е.Л.Шековой и М.В.

Воротнова, где сказано:

«Доступ к общественным благам всех групп населения, независимо от уровня доходов, не позволяет в большинстве случаев производителям устанавливать на общественные блага такие цены, которые обеспечивали бы прибыль. В результате доходы от выпуска общественных благ могут не покрывать всех расходов, связанных с их производством. В таких условиях крайне важным становится применение фандрейзинга» [241, 184; 25, 174].

В «Менеджменте музыкального искусства» М.В. Воротнова читаем: фандрейзинг [25, 174]. То же самое (фандрейзинг) в статье Левко [113, 23].

Внешние источники финансирования, как пишет в «Музыкальном менеджменте» С.М. Корнеева, «даже при самофинансировании не будут лишними» [98, 185]. Однако, рассматривая фандрайзинг вне поля производства общественных благ, автор уводит его в сферу бизнеса. Поэтому дальнейшая интерпретация фандрайзинга в музыкальном менеджменте имеет в учебном пособии С.М. Корнеевой бизнес осмысление. Здесь сказано: «Фандрайзинг в музыкальном бизнесе может иметь лишь единовременный цикл. Продюсер, успешно раскрутивший хотя бы один проект в своей жизни и грамотно распорядившийся прибылью от него, уже не нуждается в продолжении финансирования какими-либо фондами и организациями. Здесь имеет место самофинансирование бизнеса в чистом виде» [98, 185].

Приведенные различные осмысления фандрайзинга в используемых в образовательном пространстве учебных пособиях указывают на дискретность практикоориентированного знания. Системного видения задач фандрайзинга в коммерческом и некоммерческом секторе производства музыкального продукта данные учебники не дают. Но именно в нем и видится особая необходимость в деле подготовки управленческих кадров, которые профессионально будут заниматься академической музыкой.

(от лат. voluntarius — Добровольчество или волонтёрство добровольный) - в системе производства общественных благ является важной формой гражданского участия, которая осуществляется на благо широкой общественности добровольно. Денежное вознаграждение здесь не является главным мотивом. Для Е.Л. Шековой «добровольчество - это система трудовых отношений, построенная на механизме нематериального стимулирования и преследующая социальные, благотворительные и иные общественно-полезные цели» [241, 35, 48]. Автор замечает, что сегодня в некоммерческом секторе «труд волонтеров обычно сводится к работе с посетителями, помощи в проведении мероприятий, сбору внешней информации и т.д.» [241, 35]. Наряду со штатными сотрудниками, волонтеры представляют так называемые трудовые ресурсы организации. Ссылаясь на американских ученых У. Баумоля и У. Боуэна, Е.Л. Шекова пишет: «труд отличается более высокой, чем в других отраслях степенью морального удовлетворения. Ученые называют это «психологическим доходом» (psychic income). Он формируется под воздействием таких факторов как свобода творчества, реализация личных идей, гибкий график работы, частичная занятость, высокий престиж в обществе и пр.» [241, 45-46]. Современные социологи отмечают, что добровольчество позволяет человеку, дополнить свою жизнь значимой ее частью, реализовать чувство личной гражданской ответственности за происходящее. Поэтому в нашем мире труд волонтеров становится важным ресурсом развития общества [241, 46].

Справедливости ради, Е.Л. Шекова замечает, что волонтерство «для России не выступает новым явлением. Оно имеет давние традиции еще с XIX в.» [241, 49]. В самом деле, если обратить внимание на собственно историю активного общественного продвижения академической музыки в России, то ее начало приходится на середину XIX столетия, когда композиторы, исполнители и педагоги, движимые пониманием общественной пользы начатого предприятия по приобщению к высокой музыке российского общества, а не коммерческими выгодами, проводили в массы общую идею музыкального образования и просвещения.

В тех исторических условиях волонтерство рассматривалось как форма гражданского участия в полезных всему обществу делах. Это был способ коллективного взаимодействия музыкантов и эффективный механизм решения актуальных задач культурной политики пореформенной России. И если сегодня академическую музыку рассматривать как общественное благо, имеющее высокую социальную значимость, то совершенно необходимо изучить вопрос генезиса менеджмента высокой музыки в России, так как он поможет выстроить исторические линии преемственности и идентичности, которые раскроют ценность национального опыта, обоснуют важность сбережения традиции, осознав ее исторические уроки.

§ 3 Исторические страницы отечественного менеджмента или чему учит история Специальное изучение истории отечественного музыкального менеджмента сквозь призму прошлых оценок деятельности организаторов культурного пространства в дореволюционной России позволило поднять из исторического небытия факты более чем столетней давности, которые в контексте сегодняшнего дня помогают соизмерить прошлое и настоящее, говорить об истинном и ложном, о самоценности высокого искусства, его подлинности и уникальности, о желании сохранить и передать общезначимые аксиоматические ориентиры последующим поколениям.

Обратить внимание на уроки прошлого в определении стратегии и тактики современного менеджмента академической музыки мотивирует острота исторического момента, часто осмысливаемого в категориях «гибели искусства»21. Именно это обстоятельство возвращает к осмыслению любопытных фактов эмпирической управленческой работы второй половины XIX века, в которой уже на заре ее оформления были замечены критические точки. На них как на факторы, несшие определенные риски для качества предпринятого «музыкального делания», обращали внимание современники.

Их забота об организации музыкальной жизни, управлении концертными программами, репертуаре, а также об отношении бизнес и общественных интересов, нашла отражение на страницах печати того времени. Здесь, увлеченная видимыми событиями повседневная управленческая деятельность, точнее отдельные ее аспекты, находили свою оценку у активной части ценителей искусства. Причем и позитивная сторона работы и ее недостатки выносились на обсуждение.

«До тех пор, пока великие произведения искусства будут цениться на рынке, они будут иметь спрос и будут иметь предложение со стороны творцов. Но вот в чем кунштюк: по мере того, как будут вымирать знатоки и подлинные ценители, интерес со стороны общества к шедеврам будет падать, у людей не будет воспитываться потребность к подлинной красоте, а следовательно, будет падать и естественный спрос на высокую культуру» [111, 90].

Среди вопросов, требующих общественных оценок назывался, к примеру, вопрос о совмещении должностей руководителя.

Статья «Музыкальная жизнь Москвы» [РМГ, 1898 № 2.– С.197] прямо указывала:

«… известно, в лице директоров музыкальных учебных заведений России совмещены звания и дирижера, и профессора, и руководителя как научными, так и хозяйственными интересами учреждения. Традиции эти ведутся со времен братьев Рубинштейнов. Тогда мало было людей разносторонних на музыкальном поприще, к тому же обе наши консерватории были их детищами. Теперь времена изменились, и, кажется, пора уже расстаться с заветами и подражаниями» [там же]. Автор статьи замечает: «сообразуясь с практикой самого совместительства, нельзя не признать, что оно не мало вредит в музыкальном деле. … Словом, в итоге от совместительства получается весьма наглядная картина того, как талантливый дирижер становится бездарным директором, талантливый профессор, знаток музыки, никуда не годным дирижером, и т.д. Зато на одном из этих мест он был бы положительно украшением, истинным двигателем популярности учреждения» [там же]. По мнению того же автора, для решения вопроса совместительства: «нужен человек лишь честного, искреннего тона, человек умный, с направлением, знающий какой-нибудь предмет, как свои пять пальцев, умеющий внушить к себе расположение и уважением у юношества, зарекомендовавший себя на общественной арене; наконец, нужен человек, воистину любящий искусство. Право, и у нас найдутся такие люди!» [РМГ, 1898 № 2.– С.198].

Не менее обсуждаемыми темами были те, что связаны с вопросами этики (репутации организатора музыкального события, исполнителя) и так или иначе рассматриваемые с ее позиций вопросы детского творчества, интеллектуальной собственности, финансового регулирования и коммерческого успеха. Все они нашли отражение уже на первоначальном этапе становления отечественного управления искусством. В данном контексте любопытной выглядит публикация журнала «Музыка и пение»

1910 года. В ней, в частности, сказано: «Начался «Русский сезон» в Париже, и я узнала из газет, что «Шехерезадой», действительно, воспользовались и притом самым бесцеремонным образом. Ее искалечили, урезали, соединили все части в одну, выпустили и переместили большие куски, 3-ю часть совсем пропустили и вдобавок прицепили к симфоническому произведению сюжет, не имеющий ничего общего с музыкой, противоречащий приложенной к музыке краткой программе» [Музыка и пение, 1910. – С.2]. Автором этой публикации выступила г-жа Надежда Римская-Корсакова, вдова композитора. В продолжение, здесь же было написано: «г.Дягилев не имел нравственного права распоряжаться сочинением, считаю такую переделку неуважением к памяти композитора и не перестану во весь голос протестовать против подобных самовольных и антихудожественных поступков г.Дягилева» [Музыка и пение, 1910. – С.2]. И далее: «Мне хорошо известно, да и г.Дягилев это прекрасно знает, как Н.А. не любил никаких сокращений ни в своих, ни в чужих законченных сочинениях, как он дорожил формой и цельностью художественных произведений. К тому же он не любил балета вообще (поэтому и не написал ни одного балета за всю жизнь), и очень протестовал против танцев под музыку Шопена, Бетховена и др.» [там же].

Данный пример, к сожалению, не единичен. Неизменно общим в публикациях этих лет остается констатация «вандализмов», ведущих, по мнению респондентов, к «засорению художественной памяти»

[Музыкальный современник, 1915, № 10.- С.5].

Русская музыкальная газета 1910 года напоминает в этой связи, что «… кроме Парижа веселящегося, существует в Париже публика, имеющая привычку относиться к искусству серьезно. Только успехом у этой публики и могло бы гордиться русское искусство …. Полагая, что вкусы, требования и предпочтения публики хорошо им22 изучены, антрепренер искромсал в угоду этим требованиям и привычкам музыку Бородина; допустил состряпать крошево из произведений столь несродных по стилю, по характеру, вдохновению и мастерству, как «Египетские ночи» Аренского, «Млада» Римского-Корсакова и «Времена года» Глазунова … применил финал 2-ой симфонии Чайковского как аккомпанемент к танцам» [РМГ, 1910, № 38.- С.810] В газете «Temps» известный французский музыкант г. Лало, резко критикует «купюры, репризы и смелые варварские перемещения музыки, которые с таким невозмутимым хладнокровием допускают люди, претендующие на пропаганду русского искусства во Франции» [Музыка и пение, 1910. – С.2]. Особенное его негодование касается самого дикого, на его взгляд, момента спектакля: «когда мы слышим в оркестре самый прекрасный и самый знаменитый эпизод партитуры, тот, который изображает гибель корабля Синдбада, а на сцене видим не кораблекрушение и не море, представление о которых с такой силой вызывает в нас симфония, а убиение негритянок в гареме»» [там же].

Примерно того же порядка рассуждения читаем в статье «Музыкального современника» за 1915 год «Симфоническая музыка в пыли балетных подмостков». Автор статьи, указывая на художественную изобретательность г-на Фокина, сетует: «у него нет цельной художественной веры, а вместо нее огромная самоуверенность. В его опытах соединения музыки и пластики обнаруживается слишком мало уважения, одновременно, и к чисто музыкальной ценности произведений и к чисто пластическим задачам хореографии. Его пластическая изобретательность не желает считаться с художественным смыслом, архитектоникой и с самодовлеющей полнотой содержания произведений музыкального искусства»

[Музыкальный современник, 1915, № 10. – С.6].

Имеется ввиду С.Дягилев Полемичные обстоятельные обсуждения вопросов художественной интерпретации, ее тождественности авторскому замыслу, переплетаемые с вопросами коммерческого успеха – характерная черта предреволюционной эпохи, которая самой эпохой воспринималась как «музыкальнохудожественный кризис». Подобные обсуждения подводят к теме профессиональной репутации как конкретных личностей, так и событий, и даже организаций в целом. В «Музыкальном современнике» 1917 года А.

Дроздов пишет: «Куда ни взглянем, почти нигде мы не заметим признаков высоко-художественного координирующего начала, поднимающего искусство над чисто рыночной категорией и возвышающего его до степени могущественной духовной силы» [Музыкальный современник, 1917, № 19. – С.4]. Интересно, что сказанные столетие назад, эти оценки актуализированы в сегодняшнем настоящем. Особенно в части осмысления академической музыки в экономических категориях современного рынка. Обозначенные переходной эпохой, они, как и прежде ждут объективного научного ответа, касающегося проблемы размывания художественной памяти, «новационных»

трактовок академического наследия.

Стоит сказать, что имя Сергея Дягилева в литературе по отечественному арт-менеджменту называется в числе его родоначальников и первооткрывателей русской музыки на Западе. «Человек, страстно влюбленный в Россию, всю жизнь преклонявшийся перед Пушкиным и Чайковским, - как пишет В. Нестьев, - создавал свое театральное предприятие, по существу, вне родины и вынужден был ориентироваться на вкусы и интересы чужой, зарубежной аудитории…» [148,17]. Далее автор продолжает: «В условиях европейского буржуазного рынка, Дягилев шел порой на различные компромиссы, связанные со страстным стремлением к успеху любой ценой …. Постоянное опасение наскучить парижской аудитории, вызвать ее неудовлетворенность статичными или затянутыми представлениями не раз наталкивало Дягилева на капитальные купюры, сокращения, ставшие для него своего рода привычкой …» [148,18].

Данная характеристика деятельности С. Дягилева может быть признана отчасти правильной, но она далеко не исчерпывающая, так как с одной стороны дополняется мнением М. Рахмановой, указывающей на серьезные противоречия и просчеты в этой деятельности, с другой ставит под сомнение статус «первооткрывателя». В первом случае читаем: «Личные «грехи»

Сергея Павловича известны. Он не раз отталкивал от себя самых близких и ценных сотрудников, причем причины «разрывов» часто обусловливались не интересами дела, а личными отношениями. Во имя успеха – который, по словам Дягилева, один все спасает и покрывает, - он бывал готов жертвовать очень крупными ценностями: достаточно вспомнить историю с купюрами в операх Мусоргского или те потери в корсаковском оперном репертуаре, которые проистекали от нежелания композитора идти на компромисс с требованиями менеджера. В более крупном плане Дягилева можно упрекнуть в навязывании зрителям и слушателям определенного видения русского (и не только русского) искусства; это весьма индивидуальное видение наложило печать на последующую судьбу многих русских произведений на Западе (иной раз - вплоть до наших дней)»23. Во втором случае коррективы вносит французский критик Ростислав Гофман, справедливо указавший, что «во Франции интерес к русской музыке был достаточно велик, что панорамное знакомство с Новой русской школой состоялось в Париже почти двумя десятилетиями ранее, на других исторических концертах – двух собраниях, организованных Беляевым на Всемирной выставке в 1889 году. В сущности, там были представлены – хотя далеко не столь широко – те же авторы, что у Дягилева, за естественным исключением представителей нового поколения Рахманинова и Скрябина»24.

Справедливости ради необходимо указать, что «поддержку зародившейся идее Русских исторических концертов Дягилев получил от камергера двора и композитора А.С. Танеева. Так, в декабре 1906 года, за Рахманова М.П. Сергей Дягилей и «экспансия» русского искусства //Русская музыка и ХХ век. – М., 1997.- С. 626.

Там же. - С.630 несколько месяцев до концертов Дягилев писал мачехе: «Между прочим, А.С. Танеев предложил мне заняться серией исторических концертов русской музыки в мае, в Париже. Я принялся уже работать. … На А.С. Танеева как «инициатора» концертов указывают и сообщения «Русской музыкальной газеты»; с его помощью было обеспечено щедрое финансирование предприятия, к которому привлекались лучшие исполнительские силы России: кроме композиторов, дирижировали А.Никиш и Ф. Блуменфельд, солистами выступали Ф. Шаляпин, Ф. Литвин, И. Гофман и т.д.»25.

Приведенные исторические факты вовсе не мотивируют к неким переоценкам, они лишь возвращают современный менеджмент к необходимости овладеть знанием фактологии, с тем, чтобы оно способствовало объективности суждений. Тем более что сегодня, уже в условиях отечественного, а не «европейского буржуазного рынка», о котором писал В. Нестьев, различные компромиссы и художественные провокации не редкость и они по-прежнему интересны особенно для массовой культуры.

К примеру, в газете «Коммерсант» от 03.04.2009 описана постановка «Записок сумашедшего» Н.Гоголя, приуроченной к 200-летию со дня рождения писателя под новым интригующим жанром «арт-скандал». По мысли М.В. Воротнова, автора недавнего Учебного пособия «Менеджмент музыкального искусства», менеджмент, понимаемый как «управление, руководство кем-либо или чем-либо» [25, 4], способен решать проблемы, связанные с управлением и совершенствованием управления, в том числе и в социальных системах, к коим относится музыка. Любопытно, что в содержании понятия музыкального менеджмента М. Воротной, среди прочего, умещает: «не «вкалывать» в поте лица, а ловчить, ловить удачу, укрощать или усмирять других» [25, 9]. В контексте наличествующей рыночной парадигмы и формируемого массовой культурой мышления, а также имеющихся в истории музыки отдельных фактов сомнительных манипуляций слушательским сознанием, носящих эпизодический характер, Там же.- С.628-629 такая расширительная авторская трактовка может иметь место. О наличествующих в истории музыки манипуляциях, «которые связаны с именами Финеас-Тейлор Барнума, С. Дягилева, Гаэтано Беллони, не гнушающимися в своей деятельности корыстных идей, сопровождаемых нарушением авторского текста, произвольной интерпретацией сюжета, вбрасыванием сенсаций, с помощью чего достигался желаемый эффект»

пишет А.М.Цукер [230,157]. Однако, совершенно очевидно, что ни провокации, ни манипуляции не могут стать основой общетеоретической значимости музыкального менеджмента как науки, поскольку все они опираются на отдельные эпизоды в истории, не занявшие место заметного стратегического ориентира в общей теории управления. Не подтверждая системный характер таких манипуляций в деле распространения академической музыки, приведенная трактовка М. Воротнова лишь свидетельствует о наличии в эмпирическом опыте разнокачественности управленческих решений, которые могут осмысливаться как в категориях государственной политики, так и в категориях личных интересов организатора музыкальных событий. Кроме того они могут получить характеристики в контексте репутационных механизмов общественной оценки, с тем, чтобы оценочные представления целевой аудитории, сформированные на основе объективных параметров управления, работали на создание общего благоприятного мнения о качествах, достоинствах и недостатках менеджмента.

Этический диапазон истории музыкального менеджмента дореволюционной России содержит еще одну непростую тему - это талантливые дети в музыке. Из истории известен случай Вилли Ферреро, который уже в 7-летнем возрасте ошеломил публику выступлением в качестве дирижера симфонического оркестра. Выступление юного гения в Санкт-Петербурге в 1913 году разбило музыкальный мир на два лагеря. Один встретил его восторженно, другой, к которому принадлежал А.И.

Зилоти, пытался предостеречь публику от посещений концертов мальчика:

«Одумайтесь, господа. Если вы, действительно, разобрали, что Ферреро небывалый гений, то не ходите в его концерт, не дайте возможности какомунибудь эксплуататору смеяться над вашей жаждой зрелищ …. Помогите развитию и сохранности гения, а не будьте апплодирующими свидетелями его постепенного убийства» [РМГ, 1913, № 46. – С.1059].

Любопытно, что в ответ на письмо Зилоти, антрепренер Вилли Ферреро, г-н Резников пригрозил судом, но не отказался ни от одного концерта.

Защитники публичных выступлений Ферреро указывали на опыт Моцарта и Рубинштейна. Они же много говорили и писали о Пауле Шалит, гениальность которой была признана всеми в самом раннем детстве. Но были и такие заметки: «Паула Шалит – этот превосходный, наделенный редкой талантливостью ребенок, ученица Иосифа Гофмана. Ею привлекают публику и деньги, забывая, что девочке следовало бы развиваться нормально …. По желанию публики ей назначают все новые и новые концерты, заставляя играть в огромном зале Аквариума перед тысячной публикой! Так поступают с ребенком, пользуясь ее дивным Божьим даром, чтобы добыть славу (кому?

– ведь не 12-летней же девочке, у которой все – впереди!) и … деньги»

[РМГ, № 3, 1898. – С.241]. Как в дальнейшем сложилась музыкальная карьера Паолы Шалит, и сложилась ли она вообще это - тема, которая может иметь интерес в контексте поднятых вопросов. Ведь все они уже были поставлены в уроках прошлого.

Современная отечественная наука в эпоху рынка обозначила опасность размывания границ между академическим искусством и массовой культурой.

Чтобы остановить процесс подмены ценностей, предотвратить опасный процесс засорения художественной памяти, по всей видимости, следует любые попытки приспособить универсальную ценность художественного объекта к конечным интересам мира коммерции рассматривать как некую искусственную подделку из псевдокультуры. Тогда музыкальный менеджмент в своем научно-теоретическом и практико-ориентированном аспектах сможет способствовать сохранению академической музыкальной культуры, сбережению ее традиции и воспитанию ее ценителей.

В «Эстетической теории» Т.Адорно имеется мысль: поскольку искусство «стало производством, широчайшим образом ориентированным на извлечение прибыли, … усовершенствование технологий поможет проигнорировать тот факт, что оно уже умерло. Цветущие некогда жанры и отрасли искусства, как, например, традиционная опера, выродились в полное ничтожество, хотя в официальной культуре этого и незаметно; но в тех трудностях, с которыми искусство сталкивается, стремясь следовать хотя бы собственному идеалу совершенства, его духовная недостаточность непосредственно переходит в недостаточность практическую; его реальная гибель – дело обозримого будущего» [2,30-31]. Очевидно, задачей современного менеджмента и менеджеров является такая организация работы, чтобы это обозримое будущее не наступило.

§4. Генезис как история зарождения практики управления академической музыкой в России "Откуда есть пошла Русская земля?" - более тысячи лет тому назад этот исторически важный вопрос поставил летописец "Повести временных лет".

С тех пор по сей день в деле изучения вопросов генезиса вопрос «откуда есть пошла» остается ключевым. От его понимания во многом зависит системное видение перспективы традиции, ее прошлого, настоящего, будущего.

Генезис российского менеджмента как управленческой системы в сфере академической музыки корнями уводит в XIX в. Именно отсюда, из пореформенной России началась история управленческой деятельности как процесса, институционально инициированного императорским двором и активными представителями музыкального сообщества. Именно отсюда следует вести отечественную традицию менеджмента высокого искусства, понимаемую как наследование культурного явления на всем протяжении истории, как универсальную характеристику способа бытия явления, которое, попадая в смысловое поле последующих исторических эпох, могло меняться, но не могло полностью утратить связь времен. Соответственно, чтобы определить национальную идентичность явления, общие и особенные его качества, - то есть все то, что помогает науке объективировать свое представление о конкретной форме организации деятельности самого процесса приобщения к высокой музыке участвующих в нем структур изучение следует начинать отсюда.

Совершенно очевидно, что включаясь в новые системные связи, общественно ориентированный содержательный элемент, заимствованный из дооктябрьской эпохи, мог хранить в себе следы происхождения в новых исторических условиях. Неслучайно, реконструируясь заново, к примеру, в советской культурной действительности, управленческий механизм трансляции в обществе академической музыки как безусловного социального блага был заимствован из прошлого, скрыто (в силу идеологии) сохранив линию преемственности. Сегодня эта линия требует специального музыковедческого осмысления, а возможно и восстановления, в том числе из настоящего к прошлому. Ведь явление, исторически возникшее и получившее первый опыт реализации задолго до введения в обиход понятия «менеджмент»26, до осмысления его в контексте «теории общественных благ» действительно заслуживает адекватной научной оценки как с точки зрения специального знания о содержании самой управленческой практики, ее сущности, так и с точки зрения осмысления этой практики в качестве неотъемлемой части общего знания об отечественном музыкальном менеджменте, социокультурных особенностях российской цивилизации, явившей миру высококультурную аудиторию, способную воспринимать, ценить, создавать шедевры академической музыки. Заметим, эта аудитория Прав Е. Дуков, который в статье «Новые размышления о публике» указывает что данный термин «ни в XVIII, ни в XIX веке не был известен» [47, 21].

была сформирована в России в гораздо более сжатые исторические сроки, нежели в Европе, где академическая музыка начала распространение в обществе с XVII века, а в XVIII столетии были открыты консерватории, играющие большую роль в подготовке музыкантов-исполнителей и композиторов. Сравнения ради укажем, к примеру, что старейшее в Европе светское профессиональное музыкальное учебное заведение - Парижская Высшая национальная консерватория музыки и танца (Conservatoire national suprieur de musique et de danse de Paris), была основана декретом Национального конвента от 3 августа 1795 года. Тогда как в России процесс приобщения общества к высокому искусству получил целенаправленную реализацию только во второй половине XIX века, тогда же, в 1862 году Русским музыкальным обществом была основана первая консерватория в Петербурге.

В философии явление и сущность – суть категории, которые отражают всеобщие стороны объектов и процессов. При этом явление «отражает конкретные способы выражения внешних сторон предмета или системы, представляющие форму обнаружения некоторой сущности»[217, 444 а-б].

Тогда как «сущность раскрывает внутреннее содержание глубинных связей, отношений внутри предмета или системы, которое выражается в единстве форм их бытия» [217, 444 а-б]. Памятуя о том, что «познание сущности возможно лишь на основе абстрактного мышления и создания теории исследуемого процесса» »[217, 444 б], применительно к изучению генезиса, следует указать, что без понимания основных слагаемых управленческого процесса прошлого, без восстановления преданных забвению документальных свидетельств, раскрывающих ход процесса, формирование его движущих сил, их структур, вряд ли удастся сформулировать полноценную теорию отечественного менеджмента высокой музыки. Все подобные попытки рискуют быть сведены к сомнительного качества теоретизированию27, вносящему дискретность в познание сущности менеджмента академической музыки.

Известно, что механизм сохранения прошлого в памяти состоит в том, что он реконструируется заново, исходя из наличествующего исторического опыта. Известно также, что всякий элемент традиции, унаследованный из прошлого, будучи даже сам по себе неизменен, несет в себе не только следы своего происхождения, но и своего движения сквозь время. Специальное изучение генетических и институциональных аспектов формирования управленческой системы продвижения академической музыки в России, помогает выявить скрытые механизмы и резервы этой системы, назвать исторически апробированные методы. В сегодняшнем настоящем особенно важно наделить отдельные элементы изучаемого наследия аксиологическим содержанием, которое откроет возможность выработать некую шкалу оценки с выделением позитивных элементов, способных обеспечить связь времен, сформировать типологическое понятие отечественного менеджмента академической музыки, идентифицируя его как на макроуровне формата государственных интересов и проводимой культурной политики, так и на микроуровне конкретных структур, реализующих эту официальную политику.

Историки выделяют в истории России второй половины XIX в. период великих реформ, связанный с преобразовательной деятельностью Александра II (годы царствования 1855-1861 гг.). Согласно мнению известного ученого русского зарубежья Е.Ф.

Шмурло, «пять реформ:

крестьянская, земская, судебная, городская и военная, вместе с отменой телесных наказаний, составляют неотъемлемую славу и гордость Приведем цитату из учебного пособия: «создание «духовного продукта» должно совпадать с их потреблением (просмотр спектакля, прослушивание концерта, аудиозаписи исполнителя, чтение литературы и т.д.), поскольку музыка, которую не слушают, картины, которые не смотрят, книги которые не читают, не являются художественными ценностями. Кроме того, в отличие от материально ощутимых благ, уничтожаемых в процессе потребления (одежда снашивается, техника изнашивается, пищевые продукты съедаются), культурные ценности в процессе потребления наращивают свою стоимость (чем больше людей слушают концерт исполнителя, чем больше публики ходит на оперный или балетный спектакль, чем больше посетителей видит картину художника – тем больше социальная значимость «творческого продукта») [25, 129-130.] царствования имп. Александа II» [246, 540]. Историк пишет: «Эти реформы совершенно заново перестроили жизнь русского народа, создали новые отношения между общественными классами, внесли новые представления о взаимоотношениях между обществом и государством. Отношения эти строились на началах свободы и демократизма и выделили царствование имп. Александра II, как новую эпоху в русской жизни» [246, 542]. Автор говорит: «теперь государство перестает быть целью, оно само превращается в служебный орган, в средство для свободного развития личности и удовлетворения его материальных и духовных запросов» [246, 541]. Отныне правительство не оставляло без внимания ни вопросы народного образования, ни вопросы просвещения, последовательно проводя их в интересах преобразования жизни общества. «На общую пользу государства призваны были также и общественные силы» [246, 557]. Государь в реализации реформ среди деятельных помощников «нашел прежде всего родного брата, вел. Князя Константина Николаевича («он мой первый помощник в крестьянском деле», - говорил про него имп. Александр) и тетку, вел. Княгиню Елену Павловну (жену вел. Князя Михаила Павловича, младшего брата имп. Николая I), женщину просвещенного ума и широкого образования» [246, 523-524]. Именно эта женщина вошла в историю музыкального развития Отечества в роли первого учредителя и председателя Русского музыкального общества (РМО). «Известная своим сочувствием ко всему доброму, прогрессивному, неустанным покровительством, она осталась в истории России как чуткий и восприимчивый к осмыслению пользы дела человек» [53, 7].

Пореформенные преобразования привели к концу XIX века к формированию первой в России управленческой модели по продвижению академической музыки, которая в совокупности государственно-частного взаимодействия обеспечила устойчивое движение к ценностно ориентированной цели. Сознательное управление процессом, определенная его направленность на получение желаемого результата стимулировали в обществе интерес к высокому искусству. В процессе его формирования был пройден определенный путь от адаптивно гибких структур управления вплоть до создания функциональной структуры ИРМО. На этом полувековом пути пробы и ошибки корректировали управленческую практику. По сути, этот путь, представлен в своей полноте в многочисленных исторических фактах и документах, требующих систематизации и осмысления с точки зрения реализации управленческого концепта, который исторически состоялся. Его специальный анализ помогает системно представить прошлое, раскрыть управленческие стратегии продвижения высокой музыки, понять их в свете российской просветительской политики второй половины XIX века. Сложный и многогранный генезис развития академического направления музыки, как ценностно значимого для той эпохи маркирует прошлое, его особое отношение к предпринятому делу. Он же, исходя из реалий сегодняшнего дня, помогает внимательно осмысливать прежние управленческие конструкции и схемы, которые имели место быть в отечественной истории, и которые сегодня остаются действительным инструментом анализа. Находя отражение в управленческих стратегиях и установках по реализации общезначимой социальной идеи, этот опыт сегодня интересен не только как «музейный экспонат», характеризующий этап возникновения явления, его становления, динамики развития. Для современного понимания базовых основ менеджмента высокой музыки он способен указать наработанные связи в социальной среде, наличествующую социально-экономическую макросреду с ее приоритетами, которые еще не определял рынок, но которые без участия последнего привели, как показывает история, к позитивному результату.

Характеризуя, например, «уникальное явление российского социума», деятельность Русского музыкального общества (РМО, с 1873 года ИРМО), устойчиво и последовательно работающего в направлении «развития всех отраслей музыкального искусства» [Устав 1873, Ст.1], Т.Ю. Зима пишет: оно «без малого шесть десятилетий оставалось координирующим просветительско-образовательным центром на огромной территории от Варшавы и Риги до Владивостока и Нерчинска, от Кронштадта и Пскова до Астрахани и Ялты» [60, 3]. Отмечая историческую закономерность появления РМО, автор справедливо указывает, что «после его юридической ликвидации на историческом сломе государственного строя в 1917 году, оно фактически во многом осталось методико-организационным фундаментом при создании музыкально-образовательной системы Советского Союза» [3, 16]. Правда, это утверждение, как и утверждение Е.В. Щаповой, сказанное в контексте изучения истории Всероссийского хорового общества (ВХО) также указывающего на общие исторические корни - «сложно предположить, что исторический опыт ИРМО не был учтен при организации ВХО» [250,169] – требует системного изучения, которое могло бы окончательно восстановить историческую линию преемственности РМО-ИРМО-РХО–ВХО. Линию, которая, по мнению Н.И. Ефимовой, прочно «стояла на почве иерархии человеческих ценностей, организуя и направляя процесс социализации («окультуривания») человека в среде обитания» [250, 4]. Понимание генезиса явления в данном деле совершенно необходимо.

Показательно, что в новейшее время в общем стремлении отечественной исторической науки осмыслить весь спектр социокультурных особенностей российской цивилизации актуализировались не затрагиваемые вовсе в советской науке темы культуротворческой созидательной деятельности Российской империи, императорского двора. Прежняя «заповедность» этих тем, как пишет И.И. Несмеянова, препятствовала их разработке [147, 3].

Поэтому сегодня, переоткрывая историю, современная наука не только дает возможность исследовать преданную забвению тему, но и раскрыть ее содержательную суть.

В конкретном контексте предпринятое изучение способствует корректировке представлений, касающихся осмыслению роли императорской фамилии в организации процесса управления социальной системой в качестве особой структуры российского государства и общества, роли венценосных особ и членов августейшей фамилии в социокультурном строительстве в России ХIХ века. Генезис менеджмента академической музыки, выступающий сегментом пореформенных преобразований, помогает выстроить логику как диахронического перехода в деле наследования концепта развития отечественной традиции управления высокой музыкой, так и в его применении в типологически схожей ситуации нашего сегодня.

Ключевые ориентиры современной культурной политики, сводимые к быстрому достижению качественно иного социального статуса культуры при увеличении прямых бюджетных расходов и ускоренном запуске многоканальной системы финансирования, вполне накладываются на прежние установки. Таким образом, тема генезиса актуализируется, приобретая ту историческую ценность, которая по словам И.И.Несмеяновой «не лишена исторического интереса для всех «вертикалей» власти в современной России» [147, 3].

ГЛАВА II.

ГЕНЕЗИС МЕНЕДЖМЕНТА АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ В РОССИИ ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. БЫТИЕ ЯВЛЕНИЯ

Рассмотрение процессов, которые легли в основу российской музыкально-управленческой деятельности будет неполным, если не раскрыть особенности взаимодействия макро- и микросреды среды в российской действительности ХIХ века с ее историческими, социально-экономическими, политическими событиями прямо или косвенно отразившимися на формирование организационных форм самой этой деятельности. Все они, так или иначе, создавали разной степени устойчивости обратные связи, которые влияли на общее развитие искусства и культуры в обществе, на отношение к академической музыке, на появление особых сфер трудовой деятельности (управление развитием академической музыки, институциональным закреплением квалификации свободный художник), на появление качественно новой, в том числе, по социальному составу, слушательской аудитории (публики).

Любопытно, что этот период российской истории, управленческую стадию которого вполне можно охарактеризовать как «адаптивную»

(известна из терминологии Т. Бернса и Д. Сталкера, которая применена в “Управлении инновациями” 1961г.), стремящуюся к формированию функциональных структур, обозначился в историческом развитии нашей страны практически за столетие до появления американской теории, и, соответственно не получил в ней никакого осмысления. В отличие от хронологии названных авторов, указывающих на появление адаптивных структур в качестве антипода бюрократической организации, в которой прежняя модель перестала удовлетворять, адаптивные структуры социального управления в российской действительности второй половины XIX века (коллективные и индивидуальные) предшествовали формированию функциональных структур бюрократического управления. Они обеспечивали приспосабливаемость субъектов управления к требованиям реальной действительности, обеспечивая гибкость в нестабильных условиях начала преобразовательной работы, где творческая и содержательно насыщенная деятельность преобладала над формальной. В этой работе, как показывает изучение документальных материалов эпохи и их анализ сквозь призму современной действительности, главными интегрирующими факторами выступали:

миссия и стратегия, работа на единую цель, а не ради исполнения должностных инструкций;

творческий подход в работе, который был обеспечен связью между деятельностью каждого индивида и миссией;

распределение трудовых ресурсов не по должностям, а по характеру решаемых проблем;

высокая готовность к проведению новых прогрессивных изменений и форм работы.

Анализ содержательных ракурсов подобного взаимодействия призван восстановить преданные забвению факты отечественной музыкальноуправленческой истории, осмыслить ее сквозь призму социального эволюционизма и модернизации, выделяя ее существенные черты, свойства, устанавливая связи с современностью.

–  –  –

Промышленная революция — переход от ручного труда к машинному, от мануфактуры к фабрике, от аграрной экономики к индустриальному производству с трансформацией аграрного общества в индустриальное. Промышленная революция проходила в разных странах по-разному. Начавшись в Англии в последней трети XVIII века, она затем приняла в странах Европы и Америке всеобъемлющий характер, продолжаясь в течение всего XIX века. Характерной чертой промышленной революции стало утверждение капитализма в качестве господствующей мировой системы хозяйства.

разложением крепостнической системы хозяйствования и постепенным формированием капиталистических отношений. Первая фаза промышленного переворота (30-50-е годы ХIХ века) проходила в условиях крепостничества. Начавшись хронологически позже, чем в Европе, она была отмечена высокими темпами роста. Промышленный переворот привел к изменениям в социальной и экономической сферах, сопровождаясь политическими и экономическими реформами, формированием новых общественных групп: буржуазии (предпринимателей) и пролетариата (наемных рабочих).

Для культурной жизни России XIX века реформы имели огромное значение. Потребность в образованных ремесленниках и торговцах вызвала к жизни создание «единой системы народного образования, которая предусматривала государственное попечение над начальной, средней и высшей школой.

Возникли первые технические учебные заведения:

Петербургский практический технологический институт, знаменитое Московское ремесленное училище» [75, 729 ]. Реформы сыграли важную роль в распространении грамотности, просвещения и культуры во всех слоях российского общества. В «Истории России ХVIII-ХIХ веков» читаем: в результате действий Александра I и его Правительства в 1830-1840-е гг.

«просвещение и образованность заметно распространились не только между средним сословием, но и между низшими классами; теперь не редкость образованные и даже просвещенные люди из купеческого и мещанского сословия» [75, 729 ]. Кроме университетов (сначала только Московского, а затем Петербургского, Казанского, Харьковского, Виленского) средоточием образования были лицеи, которые продолжали иметь сословный характер.

Любопытно, что уже к середине ХIХ века в них кроме разночинцев можно было встретить образованных крестьян.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«Группа компаний АНТЕЙ Общество с ограниченной ответственностью "АНТЕЙ" Группа компаний АНТЕЙ Группа АНТЕЙ динамично развивающаяся рыболовная структура с 25-летней историей промысла Основные комп...»

«Электронный архив УГЛТУ УДК 159.9 А.Ф. Посыпайко УГЛТУ, Екатеринбург СОЦИАЛЬНАЯ НЕСПРАВЕДЛИВОСТЬ В РОССИЙСКОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТИ Вся история человечества от ее истоков до наших дней проникнута стремлением людей к социальн...»

«В. В. ПИОТРОВСКИЙ ГЕОМОРФОЛОГИЯ С ОСНОВАМИ ГЕОЛОГИИ Допущено Министерством высшего и среднего специального образования СССР в качестве учебного пособия для студентов геодезических специальностей вузов МОСКВА "НЕДРА", 1977 УДК 55 -f 551.4 Пиотровский В. В. Геоморфол...»

«ИСТОРИЯ АДВОКАТУРЫ Портреты одесситов Бабушка тетя Роза Тетя Роза родилась в Одессе, и большую часть своей жизни прожила на улице Софиевской (угол Торговой), работая нянечкой в институтской клинике. В Одессе ее и застала война. Летом 1941...»

«История и историки в контексте времени. 2012. № 9 Собор Архангела Михаила в дореволюционный период (1874–1917 гг.): основные события и повседневность 1 АзнивАльбертовна Демирчян 2 ВячеславИванович Меньковский 3 Александр Арвелодович Черкасов 1 Сочинский государственный университет, Россия 354000, г. Сочи, ул. Советская, 26а 2 Белорусский го...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ "Детская школа искусств им. В.В. Знаменского" (МАУ ДО "ДШИ им. В.В. Знаменского") ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫ...»

«РУССКАЯ *f ИЗДАВАЕМАЯ.^Cr ТОМ Ъ ДЕСЯТЫ Й С.-І1Е7ГЕРБУРГЪ іа ч"РУССКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ БИБЛІОТЕКА Библиотека Руниверс' Печатано но опредленію Археографической Коммиссіи. ТИПОГРАФІЯ МИНИСТЕРСТВА ВНУТРЕННИХЪ ДЛЪ. Библиотека Руниверс' РУССЕЛЯ ИЗДАВАЕМАЯ ТОМ Ъ ДЕСЯТЫ Й Записн...»

«Сергей Михайлович Соловьев История России с древнейших времен. Том 21 Серия "История России с древнейших времен", книга 21 Издательский текст http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=172119 История России с древнейши...»

«В. С. Панкратов ТЯЖЕЛОАТЛЕТИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ТЕРМИНЫ ПОНЯТИЯ КОММЕНТАРИИ ИСТОРИЧЕСКИЕ СПРАВКИ ПРЕДИСЛОВИЕ Тяжелоатлетический словарь предназначен для специалистов и любителей тяжёлой атлетики. Цель словаря дать точное и полное толкование о...»

«Куричкис Наталья Анатольевна ВОСПИТАНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ АКТИВНОСТИ УЧАЩИХСЯ-СИРОТ УЧРЕЖДЕНИЙ НАЧАЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Специальность: 13.00.01 общая педагогика, история педагогики и образования АВТОРЕФЕРАТ диссертации на...»

«ОАО "РОСОБОРОНэКСПОРт" – ПОзИтИвНЫЙ тРЕНД уСтОЙчИвОГО РАзвИтИя Анатолий Петрович Исайкин Г ЕНЕРА ЛьНЫй Д ИРЕК ТОР ОАО "РОСОБОРОНЭКСПОР Т" На протяжении всей истории своего развития ОАО "Рособоронэкспорт" (далее – Общество) занимает устойчивые позиции на глобальном рынке вооружения, проч...»

«Никита Петров "Героические" деньги русского эпоса Былины — русские эпические песни — представляют собой достаточно однородный корпус текстов, претендующих на отображение хронологически отдаленной исторической реальности, записанных преимущественно на Русском Севере в XVIII—XIX веках. Содержание былин и время их записи неоднократно побу...»

«Глава 13. Консервативный курс государственной политики  Николая I (1825­1855 гг.)  I. Причинно-следственные связи А) Причины перехода на консервативный курс государственной политики Государственное развитие России осущест...»

«Исчезнувшие деревни Лихославльского района МБУК "Лихославльская библиотека" 2017 г. "Брошенная деревня" Г.Киселвой..с.2. Почему исчезают деревни?..с.3 – 6. Список исчезнувших деревень Лихославльского района...»

«Прийнято до друку 25.09.2013 р. Рецензент – д.філол.н., проф. Зайцева І. П. УДК 811.161.1 О. В. Ланская К ИСТОРИИ СЛОВА СОБОРНОСТЬ Слово соборность вызывает особый интерес у исследователей, принадлежащих к разным научным направлениям. Трактуется данная лек...»

«Псху Рузана Владимировна ПОНЯТИЕ ИЗБРАНИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИИ КИТАБ АЛ-МАВАКИФ АН-НИФФАРИ (К ВОПРОСУ СТАНОВЛЕНИЯ СУФИЙСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ) Статья посвящена рассмотрению небольшого пассажа суфийского соч...»

«АЙСИ УДК 78.03+785.6:786.2 КОНЦЕРТНОСТЬ КАК СТИЛЕВАЯ ПАРАДИГМА ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА С. ПРОКОФЬЕВА Специальность 17.00.03 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент ЧЕРНОИВАНЕНКО Алла Дмитриевна Одесса – 2016 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3 РАЗДЕЛ 1. КОНЦЕРТ И...»

«ПРОГРАММА КАНДИДАТСКОГО ЭКЗАМЕНА по дисциплине "История и философия науки" (по направлениям подготовки) 45.06.01 Языкознание и литературоведение 46.06.01 Исторические науки и археология 2017 год РАЗДЕЛ I. ИСТОРИЯ НАУКИ Преднаука и наука в собственном смысле слова. Две стратегии порождения знаний: обобщение практического опыта и конструирован...»

«С. Д. Климовский ИСТОРИЯ КОРАБЛЕСТРОЕНИЯ ПО МАТЕРИАЛАМ ФОНДОВ ЦЕНТРАЛЬНОГО ВОЕННО-МОРСКОГО МУЗЕЯ В январе 1999 года Центральный вое нн о -м ор ско й м узей торж ественно о тм е­ тил свое 290-летие. Это один из крупнейш их и старейш их м о рских м узеев мира. Его предш ественником являлась М одел...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №1 имени 50-летия "Красноярскгэсстрой" 655600 Республика Хакасия г. Саяногорск, Енисейский м/район, д.20 Тел. 8(39042)2-08-55 Рабочая программа. История (ФГОС) 5-8 классы Учитель: Гребенщикова Т.С, Учитель истории и обществознания, I квалификац...»

«1 1. Цели освоения дисциплины Цель дисциплины – ввести магистранта в проблематику качества образования, рассматриваемую в широком социальном и историческом контексте, и дать ему ориентиры в решении задач мониторинга качества дошкольного образования в новых социальноэкономических условиях. Главные задачи дисциплины – обеспечить формир...»

«Кафедра Федеральное истории государагентство ства по образованию и права ИСТОРИЯ ГОСУДАРСТВА И ПРАВА ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН КОНТРОЛЬНЫЕ РАБОТЫ ЕКАТЕРИНБУРГ Автор-составитель старший преподаватель Р. А. Насибуллин © Уральская государственная...»

«о Нижегородский филиал Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики Факультет гуманитарных наук Департамент литературы и межкультурн...»

«Пояснительная записка Рабочая программа по истории составлена в соответствии с основной образовательной программой основного общего образования ФК ГОС 2004 и. Примерными программами основного общего образования по истории МО РФ 2004 г: авторской программы "История России 6-9 кл." А. А. Данилова и...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.