WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

«И. А. Бунин и И.С. Шмелев: к вопросу о стиле И. Шмелев сформировался как профессиональный писатель в 1907 – 1911 гг., у И. Бунина к этому времени уже сложилась серьезная творческая история. ...»

Н.М. Солнцева

И. А. Бунин и И.С. Шмелев: к вопросу о стиле

И. Шмелев сформировался как профессиональный писатель в 1907 – 1911 гг., у И.

Бунина к этому времени уже сложилась серьезная творческая история. Тем не менее

Шмелев входил в литературную жизнь как самодостаточный автор, на одном из

литературных чтений замечание Бунина воспринял раздраженно, о чем есть воспоминания

В.Н. Муромцевой-Буниной 1. Но их многое сближало. Например, оба любили Л. Толстого, и

в произведениях того и другого выразилась столь родственная Толстому любовь к живой жизни; известно, что Бунин высоко оценил «Неупиваемую чашу» (1918)2 ; Шмелев входил в состав редакции одесской газеты «Южное слово», главным редактором которой был Бунин;

именно уехавшему из России Бунину Шмелев дал доверенность на издание своих произведений за рубежом, а его письма к Бунину и из России, и из Берлина доверительны;

Бунины искренне сострадали трагедии Шмелевых – гибели сына; приехав во Францию, Шмелевы несколько месяцев жили у Буниных в Грассе3, где было написано «Солнце мертвых» (1923); оба были членами одних эмигрантских общественных организаций, публиковались на страницах одних периодических изданий; и тот и другой верующие, но оба в религиозной мысли были неоднозначны: если, например, Шмелев вследствие крымской трагедии и позже после смерти жены остро переживал свое онтологическое одиночество и говорил, что Бога он утратил, то Бунин верил в «бессмертие своего сознания, но не своего я»4.

Как писал Шмелев А.И. Куприну 6 сентября 1923 г., отношения его с Буниным «добропорядочные», хотя во взглядах они «немного расходятся»5. Разным, например, было отношение к русскому народу, исторической миссии России после победы пролетарской революции. Бунин, переживая поражение белых, был склонен в начале 1920-х гг. увидеть в русских полудикий народ; переживший крымский катаклизм Шмелев верил в великое терпение и великую творческую силу народа, он верил даже в то, что у народа складывается своя священная история. Противоположной была первая реакция на раскол в «Возрождении» в связи с уходом оттуда П. Струве, отказ Бунина от сотрудничества с газетой, по мнению Шмелева, лишь воодушевит противников. Несхожа тематическая избирательность; произведения Шмелева – это вершина прозы о русском укладе, произведения Бунина – апогей прозы о любви. И хотя «История любовная» (1927) созвучна «Митиной любви» (1925), о которой Шмелев отзывался комплиментарно, она полемична по отношению к бунинскому произведению: Бунин не судящий художник, Шмелев, напротив, в любовной теме назидателен, он заклеймил греховную страсть; «Темные аллеи», изданные в 1943-м, потом 1946-м, Шмелев считал порнографией. В Шмелеве была страстность борца, которая вызывала у Бунина неприязнь. Бунин подписал коллективное письмо против нападения СССР на Финляндию, Шмелев – нет. Примеров можно привести много. Суть в том, что расхождения вызрели в раздражение. Свою роль тут сыграли критики, противопоставлявшие Шмелеву Бунина. Обострение отношений было вызвано историей вокруг Нобелевской премии. Еще более они осложнились после войны: Шмелев негодовал по поводу завтрака Бунина у советского посла, подозревал участие Бунина в разжигании против него несправедливых обвинений в коллаборационизме.

При всей сложности общения Бунин и Шмелев сближались эстетически, что во многом определило дальнейшее развитие стиля русской прозы. В «Заметках об эмигрантской литературе» (1931) М.





Слоним высказался по поводу того, что писатели старшего поколения (а к ним он относил, конечно, Бунина и Шмелева) не способны возглавить новую художественную школу. Вопрос о новом литературном стиле был развернут и в книге В. Вейдле «Умирание искусства» (1937), положения которой созвучны «Мыслям о романе» (1930) Х. Ортеги-и-Гассета. Ориентирами новой прозы были А. Белый, Д. Джойс, М. Пруст. Но Шмелеву и Бунину не нужно было осваивать стиль ни того, ни другого, ни третьего: принадлежа культуре Серебряного века, развив русский неореализм, они создали эстетически родственный ему и близкий интуитивизму6 феноменологический стиль, кульминацией которого стала поэтика и «Жизни Арсеньева» (1927 – 1929, 1933), и «Лета Господня» (1933 – 1944). Вейдле импонировало то, что Белый внешнюю реалию «растворяет в своей мечте»7, что Пруст отрицает классические романные формы, что его солипсизм «неповторим», что его проза суть «жизнечувствительная плазма»8. Но эти характеристики нового стиля мы узнаем в прозе «стариков». Книга «По направлению к Свану» вышла в 1913 г., когда уже были созданы феноменологические рассказы Бунина и Шмелева.

Необычный для классического реализма рассказ Бунина «Перевал» (1892 – 1898) увидел свет в 1901 г. Лирическая, ритмизованная, с условным сюжетом, открывшая русской прозе новые возможности «Северная симфония» Белого написана в 1900-м, опубликована в 1904-м. Неореалистический и модернистский стили рождались одновременно и независимо друг от друга.

Уже в раннем «Перевале» очевидна лиризация текста. Бунин сконцентрирован на своем «я»: «я шел», «говорил я себе», «я буду», «я начинаю уставать», «я с ужасом озираюсь», «я озираюсь», «я чувствую это», «я злобно дергаю повод», «я пытаюсь разглядеть», «когда я вслушиваюсь, я различаю», «я нахожусь» (II. 13,14)9. С элегической традицией стиль Бунина роднит тенденция передать непосредственные, одномоментные состояния, вроде «а я все еще бреду по горам к перевалу», «я уже и теперь теряю представление о времени и о месте» (II. 13, 14). Лиризация усилена благодаря конструкциям, передающим состояние ведомости, безволия, подчиненности. На эту специфику бунинского стиля позже обратил внимание И. Ильин в книге «О тьме и просветлении»10. В рассматриваемом рассказе это «каждую минуту мне кажется» (II. 13), «мне вспоминается»

(II. 14) и др. Безличная форма идеальна для передачи впечатлительности рассказчика.

Например: «Повеяло зимней свежестью, понесло снегом и ветром» (II. 13). В «Перевале»

ощутима свойственная лирическим героям податливость природе: туман «надвигался на меня», дорога вновь поднимается в гору – «и меня охватывает отчаяние» (II. 13, 14).

Сюжет «Перевала» анемичен, что также отвечает скорее законам лирики, чем классической прозы. Рассказчик ночью в тумане бредет по горам в поисках перевала, сбивается с пути, он окружен «седой бегущей мглой, которая слепит снегом» (II. 14), его сопровождает озябшая, мокрая лошадь. Угрюмость, мрачность его состояния усугубляет память о нескольких могилах, что недалеко от перевала, в них похоронены дровосеки, сброшенные с гор зимней бурей. Но парадокс: отчаяние в какой-то момент укрепляет его, он подчиняется судьбе, и уже сладостна сама безнадежность, он идет по «ровной и плоской степи» (II. 15), не обращая внимания на сильный ветер. Впечатлительность от увиденного и пережитого побуждает к свойственным медитативной лирике размышлениям об изменчивости жизни, обманчивости радости и о том, что когда-то и где-то он упадет и навсегда «останется среди ночи и вьюги на голых и от века пустынных горах» (II. 15).

О том, что в этом коротком рассказе проявляется природа поэтического текста, говорит и стремление автора – осознанное или самопроизвольное – к мелодичному построению фразы, например за счет аллитераций.

Рассказчик бредет под ветром – и проявляется аллитерация на с и з; в четырех строках, составивших первый абзац, встречаем:

«все», «среди», «безнадежно», «за», «усталая», «звякая пустыми стременами» (II. 13); этот же фонетический рисунок – в начале второго абзаца: «В сумерки, отдыхая у подножия сосновых лесов, за которыми начинается этот голый, пустынный подъем, я смотрел в необъятную глубину подо мною с тем особым чувством гордости и силы, с которыми всегда смотришь с большой высоты» (II. 13) и т.д. Эта же аллитерация сопутствует мотиву лязга лошадиных подков: «… лошадь, срываясь и лязгая подковами по мокрым голышам, с трудом влезает за мною, – и вдруг я замечаю, что дорога снова начинает медленно подниматься в гору!» (II. 14). Или свисту ветра одновременно со звуком от стремян: «Когда я вслушиваюсь, я различаю только свист ветра в уши и однообразное позвякивани е за спиною: это стучат стремена, сталкиваясь друг с другом…» (II. 14). Возможно, пристрастие к звучащему образу развилось благодаря модернистской поэзии, например аллитерационной поэтике К. Бальмонта, имя которого появляется в дневнике Бунина в 1895 г. Смысловой акцент звуковой композиции фразы проявляется и в легкой, летучей фонетике, и в утяжеленной, вроде «в полночной страже горы» (II.

14) Упорядоченная интонация достигается за счет метрики и ритмических модификаций, насыщающих текст сильным энергетическим потенциалом: «темнело быстро», «и горы вырастали все мрачней и величавее» (II. 13 ); «я пробираюсь», «несколько могил среди», «недалеко от перевала», «теперь погас последний огонек», «я различаю только свист», «мокрому снегу и ветру» (II. 14). Анапест «впереди что-то смутно чернеет» продолжается ямбическим фрагментом «среди бегущего тумана» (II. 14); ямб «в свои гомеровские хижины» сменяется хореем «вместе с козами и овцами» (II. 14); настойчивый хорей придает тексту жизнеутверждающую ноту, которая не всегда прочитывается во фразе с буквальным значением: «будут только возрастать туманы» (II, 14), «спотыкаясь, я бреду», «день опять обрадует меня»; встречается амфибрахий, развитый в поэзии символистов, особенно А.

Блока, К. Бальмонта: «одежда моя вся промокла от снега» (II. 14), «уснуть где-нибудь мертвым сном» (II. 15).

Как и в модернистской прозе, в неореалистическом «Перевале» композиционной скрепой оказывается не сюжет, а лейтмотив. Это повторяющееся замечание рассказчика о том, что он не знает ни времени, ни места. Это нависшая над горами ночь.

Это гул, гуд:

«глухой, глубокий и нелюдимый гул сосен», «гудящие в тумане своды горного бора» (II.

13), «бор глухо и сонно гудит в отдалении» (II. 14). Это ветер: «бреду под ветром» (II. 13), «ветер несет туман длинными космами и валит меня с ног», «по свисту ветра и по туману чувствуется, как глубоко овладела поздняя ночь горами» (II. 15). Это гонимый бурей густой туман: туман «задымил лес» (II. 13), «вокруг меня только туман», памятники «зачернеют среди тумана», «бегущий туман», (II. 14). Повторяющийся мотив доминирует среди прочих и становится кульминационной точкой в описании пейзажа: туман окутал плоскогорье «гигантской рыхлой грядой» (II. 13). В рассказе сделан акцент на лексических повторах, родственных анафорам: «Я чувствую, на какой дикой и безлюдной высоте я нахожусь, чувствую, что вокруг меня только туман …»; «и снова подставляю лицо мокрому снегу и ветру, и снова упорно иду навстречу им» (II. 14). Повторы есть и у Бунина-лирика. Так, стихотворение начинается строкой «Ночь печальна, как мечты мои» и заканчивается «Ночь печальна, как мои мечты» («Ночь печальна, как мечты мои…», 1900. I. 73). Или повтор стиха «Холодеет ночь перед зарею» (I. 38) во второй и третьей строфах стихотворения «Ковыль» (1894).

Сквозные мотивы и образы рассказа не случайные и в лирике Бунина. Например:

«Как все вокруг сурово, снежно, // Как этот вечер сиз и хмур!» («Как все вокруг сурово, снежно…», 1888; I. 22); «Долог был во мраке ночи // Наш неверный трудный путь! // Напрягались тщетно очи // Разглядеть хоть что-нибудь…» («Долог был во мраке ночи…», 1895; I. 44.); «Поздняя ночь, мы одни // В этой степной и безлюдной стране, // В мертвом молчанье ее, // При заходящей луне» («Поздно, склонилась луна…», 1898; I. 54). Ночь – устойчивый лейтмотив бунинской лирики 1880 – 1890-х годов, например в стихотворениях «В полночь выхожу один из дома…» (1888), «Ночь идет – и темнеет…» (1893), «Ночь наступила, день угас…» (1895), «Ночь и даль седая…» (1896), «Нынче ночью кто-то долго пел…» (1899), «Зеленоватый свет пустынной лунной ночи…» (1899), «Ночь печальна, как мечты мои…» (1900). Или: «Сумрак ночи к западу уходит…» («В отъезжем поле», 1900; I.

69), «Сумрак ночи прячется в лесах» («Рассвет», 1900; I. 73), «Ночь северная медленно и грозно // Возносит косное величие свое» («Как все вокруг сурово, снежно…», 1888; I. 22), «В холодную ночь я вернулся домой» («…И снилося мне, что осенней порой…», 1893; I. 36), «И ночь тянулась без конца…» («Мать», 1893. I, 37), «Холодеет ночь перед зарею»

(«Ковыль», 1894; I. 38), «Ночь из тихих лесов не ушла», «Эта ночь – не воротится больше», «Тихо ночь по долинам идет…» («Еще утро не скоро, не скоро…», 1900; I. 72).

Повторяющийся в лирике Бунина и мотив тумана: «И лишь бугры чернеют сквозь туман»

(«В степи», 1889; I. 27), «Один туман молочно-синий … // Над этой снежною пустыней»

(«Родина», 1896; I. 46), «Всю ночь – туман» («После половодья», 1900; I. 70), «Сползает с гор туман, холодный и густой» и стена скал «В дымящийся туман погружена» («Сумерки», 1900; I. 75). В рассказе туман седой, как и мгла седая, в лирике этот эпитет, опять же в метафорической коннотации, не редок. Это стихотворение «Седое небо надо мной…»

(1889), это строки «От седой пучины водной» («Долог был во мраке ночи…», 1895; I. 44.), «Когда в степи седой туман ночует» («В степи», 1889; I. 27), «Где мрачный хор поет в седых клубах туманов» («Сумерки», 1900; I. 76). Встречаются в лирике и такие мотивы рассказа, как ветер («Осенний ветер веет» в «Зеленоватый свет пустынной лунной ночи…», 1899; I.

60), могилы («Могилы, ветряки, дороги и курганы – // Все смерклось, отошло и скрылося из глаз» в «Могилы, ветряки, дороги и курганы…», 1894; I. 39). Повторились в рассказе «звуковые» лирические образы: «холодный шум» («Седое небо надо мной…», 1889; I. 24), «гулкий гром» («В туче, солнце заступающей…», 1891; I. 30), «Шумела тише вьюга злая»

(«Мать», 1893; I. 37), «Смутно травы шепчутся сухие» («Ковыль», 1894; I. 38), «И в шорохе глухом и гуле горных сосен» («Зеленоватый свет пустынной лунной ночи…», 1899; I. 60).

Наконец, тропеизация языка: туман «валился», «срывался с плоскогорья»; «хмурая глубина пропастей» (II. 13), «седой туман воцаряется» над долинами, «седая бегущая мгла»

(II. 14) и т.д. Помимо олицетворений, метафорических эпитетов Бунин прибегает к тропеическим сравнениям: холмы похожи на спящих медведей. Тропы не самоценны, они органичны в рассказе, где ночь, ветер, туман ассоциируются с горестями жизни, перевал – с трудными и одинокими периодами в судьбе.

Бунин написал рассказ, в котором состояние мира сфокусировано в сознании, что отвечало эстетике неореализма. Однако в 1890-х Бунин и традиционалист, об этом говорят рассказы «Танька» (1892), «На чужой стороне» (1893), «На хуторе» (1892), «Вести с родины» (1893), но и в них можно заметить зарождение нового стиля, особенно в рассказе «На край света» (1894), уже начало которого – «То, что так долго всех волновало и тревожило, наконец разрешилось: Великий Перевоз сразу опустел наполовину» (II. 53) – говорит о склонности автора к лирической тональности, к отражению не столько внешних реалий, сколько вызванных ими ощущений. Над сюжетом (многие в поисках лучшей доли покидают родное село, начинается молебен переселенцев, обоз двинулся по дороге в гору, цель переселения – Уссурийский край, оставшиеся расходятся по хатам) преобладают бытовые мелочи, случайные пейзажные детали, необязательные звуки, и все это передает скрытое волнение людей. В описании чрезвычайной ситуации отсутствует чрезвычайность психологическая. В целом новая художественная эстетика не следует обстоятельному психологизму ХIХ века. В хате старика Шкутя «трюкает сверчок», «сонные мухи гудят по потолку», «звонкий девичий голос замирает за рекой», «темный силуэт неподвижного тополя рисуется на фоне ночного неба», крыши чернеют, хаты белеют, звезды сияют – и все эти детали имеют условное отношение к эмоциональному состоянию героя, но художественно значат гораздо больше, чем фраза, непосредственно передающая психологическое состояние: Шкуть «улыбается своей странной улыбкой старческого горя»

(II. 57, 56). Однако в том же году написанный «Учитель» традиционен. «Святые горы»

(1895) – дань тургеневской изобразительности. Известно, что впоследствии Бунин возражал против уподобления своего языка тургеневскому «словесному живописанию»11. Ранние рассказы Бунина показывают, как формировался его стиль из недр классического.

Еще один пример – «Антоновские яблоки» (1900), которые, по сути, свидетельствуют о рождении в русской литературе неореализма как стиля; они же убеждают в том, что этот стиль развился в нашей литературе как предтеча феноменологического. «Антоновские яблоки» и начинаются со слова, концептуального для феноменологов-философов, – «вспоминается» (II. 172), а через семь строк: «Помню раннее, свежее, тихое утро» (II. 172), потом опять «помню … сад, помню кленовые аллеи» (II. 172). Уже в «Антоновских яблоках» свойственная поэзии медитация усиливается ощущениями, характерными и неореалистическому письму, и художественной феноменологии. Они и в инверсиях («Потом бабьим летом паутины много село на поля». II. 172), и в уменьшительных суффиксах («коротенькие порточки» мальчишек. II. 173), и в воспоминаниях о запахах – запечатленных субъективных образах («тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести», «всюду сильно пахнет яблоками». II. 172; сарафаны девок «сильно пахнут краской». II. 173), и в синтезе вкусовых и звуковых впечатлений (мужик ест яблоки «с сочным треском». II. 172), и в атмосферной сенсорности («прохладный сад». II.

175), и в органических сравнениях (старостиха, важная, «как холмогорская корова». II. 173).

Ощущение становится источником познания. В «Антоновских яблоках» стиль еще гетерогенный, непосредственность в рассказе срастается с традиционной изобразительностью. Например: «На ранней заре, когда еще кричат петухи и по-черному дымятся избы, распахнешь, бывало, окно в прохладный сад, наполненный лиловым туманом, сквозь который ярко блестит кое-где утреннее солнце, и не утерпишь – велишь поскорее заседлывать лошадь, а сам побежишь умываться на пруд» (II, 175); «Я сейчас еще чувствую, как жадно и емко дышала молодая грудь холодом ясного и сырого дня» (II, 180).

Но отметим, что эту повествовательную плоть пронизывает поэтика эпох, как Э.

Гуссерль обозначил феномен сознания, свободного от умозаключений, суждений, установок, анализа:

когда вода, «как будто тяжелая», «прогоняет ночную лень», или когда «чувствуешь под собой скользкую кожу седла» (II. 175), «услышишь запах яблок» (II. 178), «случайно забытое холодное и мокрое яблоко, и почему-то оно покажется необыкновенно вкусным, совсем не таким, как другие» (II. 181), или когда старые книги с «толстой шершавой бумагой» пахнут «славно» (II. 182). Бунин тут «чувствует себя», он писал В.В. Пащенко 14 августа 1891 г.: «Хорошо было осенью чувствовать себя именно в деревне, в дедовской усадьбе, с старым домом, старым гумном и большим садом с соломенными валами!»12 И это «чувствование себя» оттеняется простой, непосредственной реальностью: картошка и черный хлеб с крупной солью, народ в престольные праздники прибран и доволен, гуси гогочут на реке по утрам и проч.

Художественная феноменология проявилась и в путевых эссе. Например, в «Тени Птицы» (1907), где писатель тоже стремится к эффекту сиюминутности и непосредственности. Вот он сидит «в этой свежести утра, весны и моря», просыпается под топот матросов «с отрадной мыслью, что ночь провел, предавшись воле Божьей», его телу «живо передается это буйное животное веселье», его душа «содрогается от счастья» (IV. 16

– 17). Та же одномоментность явления и впечатления в «Море богов» (1907), в «Иудее»

(1908). Причем достигается она и за счет лирических приемов. Например, бунинское хотение передает анафора «Пусть исчезнет с лица ее всякая память о прошлом. Пусть истлеют несметные кости, покроются маком могилы. Пусть почиет она в тысячелетнем забвении, возвратится ко дням патриархов…» (IV, 65).

Позже, в 1910-е, Бунин написал целый ряд рассказов, как отвечающих эстетике традиционного реализма, так и утверждающих неореалистический стиль; в эмигрантских произведениях развился феноменологический стиль. Но все-таки уже в конце позапрошлого и в начале прошлого веков Бунин дал пример художественной феноменологической редукции, первичности созерцаний и восприятий.

Пример феноменологического стиля и проза В. Розанова, рождавшаяся так, как рождается внутренняя речь. Она создавалась в 1910-е гг.: «Уединенное» (1912), «Опавшие листья» (1912, 1915), «Мимолетное» (1914 – 1917). В розановских восприятиях природность

– хорошо, умозрительность – плохо. В статье «Толстой и Достоевский об искусстве» (1906) Розанов высказался: «… мы, русские, просты и не патетичны»13. Страшной стороной Мережковского он считал его «недействительность», потому слова Мережковского «не всасываются» человеком, в нем нет «влажного» и вообще он родился в склянке с одеколоном14. Принцип природности был положен Розановым в основу собственного стиля.

В статье «Л.Н. Толстой» (1908) он сформулировал эстетический тезис: «… в живом впечатлении выражается вся суть литературы и вся ее значительность, гораздо важнейшая, чем все мысли “потом” и вообще все, что “потом”»15. Безыскусственность и простота достигалась субъективным языком. Метко отозвался о Розанове Н. Бердяев: «Писательство для него есть биологическое отправление его организма»16. Интимный стиль его бессистемных фрагментов суть внутреннее проговаривание, его проза не вписывается в классическую систему жанров. Розанов существенно повлиял на стиль литературы Серебряного века, хотя его произведения художественны условно. В не меньшей степени, чем А. Белый, чей «Котик Летаев» (1916) также являет собой примером феноменологического стиля. Неподконтрольность восприятий логике выражена даже в ненормативном, авангардном построении фразы: «комнаты возникали мне», «мне зависела тетя Дотя», «не все еще стало мне»17. Как у Розанова, у Белого стиль родствен внутренней речи, которая достигается эллипсисом, инверсиями, лексическими повторами, мифологическими ассоциациями. И все же на карте художественной феноменологии «Котик Летаев» занимает особое место. Скорее Белый играет в феноменологию, эпохе часто подавляется сентенциями антропософа, образ памяти перерождается в традиционное воспоминание. Например: «… где я, з а п о р о ж е ц, сшибался со всяким т а т а р и н о м, – в с у б л и м и р о в а н н о е поле, усеянное костями»18.

В 1912 г. вышел в свет рассказ, в котором бунинское стилевое новаторство было развернуто в завершенную систему. Это «Пугливая тишина» И.С. Шмелева.

В эмиграции Шмелев создал рассказ «Russie» (1925), он посвятил его Бунину, и там он писал о том, что образы запахов и звуков рождались у него исподволь, они просто приходили к нему. Но известна дневниковая запись Бунина от 9/22 января 1822 г. об остроте его восприятия мира через запахи, вкусовые ощущения, свет.

В «Пугливой тишине» привычные изобразительность и сюжетность отступили перед поэтикой восприятий. В родительскую усадьбу приезжает корнет в надежде раздобыть тысячу рублей, для чего отец решает заколоть свиней и нанимает резаков, после чего корнет уезжает. Суть в живой жизни, ее моментах и текучести: корнет потянулся, проснулся, закурил, наблюдает за девчонкой в красной кофте, подставил голову под холодную струю воды, встретил возвращавшуюся с купанья худенькую фрейлен, наблюдает за ней ночью, в росистой крапиве прижимает к себе деревенскую девчонку, его маленькие племянницы рассматривают шмеля, Прокл собирает с деревьев янтарную накипь, отец глядит в сад, приходят резаки; наконец происходит настоящее событие: резаки забивают свиней. Течение времени в рассказе субъективно, оно сфокусировано в интуициях и интенциях корнета, повседневность передана через вкус, запах, тактильные детали: корнет побарабанил пальцами по спине девчонки, «чувствуя, как она худа и пуглива» (113)19, он слышал, как застучали каблучки фрейлен, от ротиков девочек пахло молоком, старшему резаку «было приятно слушать, как потрескивает чем-то знакомым с лугов» (128). В рассказе реализовывался импрессионистский принцип эскизности, исключающий сентенции, Шмелев не комментирует, только высвечивает колебания настроений; героям свойственна ведмость – их влекут впечатления, для чего использована безличная форма: «вдруг все вспорхнулось в саду», «затрещало, защелкало» (107), «воробья навалилось» (108), «захрипело за забором», «треснуло по всему саду» (109), «все было радостно и покойно»

(112), «кругом горело» (114), «было солнечно, пахло сенною прелью и придорожной пылью» (115), «захотелось жить» (115), «перевалило за полдень» (124), на корнета «наплывало страстное, охватывающее дрожью» (138), «кипело в нем» (136). Повествование об усадебном существовании – «жизнечувствительная плазма» (воспользуемся приведенным в начале статьи словосочетанием Вейдле, схожим с «подвижной плазмой»

Ортеги-и-Гассета20 ). У Шмелева даже мухи «чутко замирали» (106).

Описание строится на лейтмотивах созерцательности и тишины: «так было покойно кругом» (115), день был тихий, «дремал в полном солнце вишняк» (104), над ним в жаркие часы «застаивались» рои стрекоз, «и тогда тишина становилась такой четкой и звонкой, что сорвавшаяся вишня давала тугой звук камня» (106); было так тихо, что слышалось, как струйками бежит песок; рев кабана понесся в «тихую росистую ночь» (129); разогретые водкой резаки были опьянены «воздухом тихих, ночных полей» (127); «ночь шла и шла тихим ходом и в небе далеком, и на земле» (128), племянницы играли «неслышно» (104).

Ощущение тишины достигается, как и у Бунина, через парадокс – благодаря звуковым деталям, вроде «тревожное щелканье» воробьев (104), «позванивали детские голоски» (105), слышно, «как скатывался на лапках по крыше голубь», мухи «стукались в потолок», стрекозы «потрескивали» (106), «…Циль-циль-циль… – четко засверлили синицы» (109).

Оксюморон в «Пугливой тишине» – сквозной композиционный прием, он же встречается в словосочетаниях, вроде «гулко позванивали» (106).

Так и мотив созерцательности достигает своей исключительности за счет противоположности – экспрессивности, первородной импульсивность, lan : в инертную и чувствительную плазму усадебного мира врезается кричащий натурализм описания убойного дела. Милый мир, созданный и благодаря уменьшительно-ласкательным или просто уменьшительным суффиксами: «маленькие следки ног» (104), «детски е голоски» и «голоски птиц» (105), «березовая аллейка», «голубенькие рубашечки», «кофточка фрейлен»

(105), «мамочка не велела шуметь», «совочек», «березовая веточка», «маленький плюшевый мишка» (106), «худенькая фрейлен», «бровки», «губки трубочкой» (107), – не идиллия, не дань сентиментализму. Статичность, привычность усадебного миропорядка сочетаются с беспокойством корнета, с раздражением отца, недовольством сестры; сам миропорядок вовсе не сводится к всепоглощающему сну Обломовки, он живой, он, как ему и положено, многозвучен и многоцветен. Цвет у Шмелева и номинативный (красный мак, красный песок, темные занавески, белая кофточка, голубое небо), и ассоциативный, выражающий восприятие: «золотисто-зеленый полусвет» хмеля (105), «голубой зной» (106), кончики детских пальчиков – «красные бруснички», «малиновый шмель» (107), «синеватые тени»

(109).

Поэтика «Пугливой тишины» разрасталась из «плазмы» «Антоновских яблок», начинающихся с мотива «раннего, тихого утра», «прохладной тишины утра» (II. 172). Уже в бунинском рассказе «воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег» (II. 172), рассказчику приятно слушать ночью, «как осторожно поскрипывает в темноте длинный обоз» (II. 172), там говорится о «гулком стуке» (II. 172) ссыпаемых яблок, там тишину нарушает «сытое квохтанье дроздов» (II. 172), там «запах дегтя в свежем воздухе» (II. 172) и «крепко тянет душистым дымом вишневых сучьев» (II. 173). В обоих текстах первейшую роль играет звучание слова. У Шмелева село Троханово, у Бунина мещане-садовники – тархане. Описывающий ночь Бунин усиливает шипящие на контрасте с аллитерацией на с, з: «… в небе уже высоко блещет бриллиантовое семизвездие Стожар, еще раз пробежишь в сад. Шурша по сухой листве, как слепой, доберешься до шалаша»;

«Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле. Дрожь переходит в шум, растет, и вот, как будто уже за самым садом, ускоренно выбивают шумный такт колеса: громыхая и стуча, несется поезд… ближе, ближе, все громче и сердитее… И вдруг начинает стихать, глохнуть, точно уходя в землю…»; «А черное небо чертят огнистыми полосками падающие звезды.

Долго глядишь …» (II. 174). Шмелев передает ощущение звенящей тишины через аллитерацию на з, с: «Вздрогнули и заглянули во двор. За сквозным забором мелькало белое платье Нюты, бежала из бочки сверкающая шумная струя» (107). Но есть и акцент на шипящие: «играли неслышно, и в наступившем затишье стоял только неопределенный шорох», «под конец гощеванья отшвырнула чашку и вышло» (104), «В жаркие послеполуденные часы над вишняком застаивались налетающие с речки рои стрекоз» (106), «чижи уверенней повели журчащую болтовню» (110).

Развился новый реализм, эстетически открытый русской и европейской феноменологии, европейской «философии жизни»22 и толстовской «живой жизни»23, европейскому и русскому интуитивизму24. Установка на непосредственность восприятий настолько подчинила себе стиль, что само слово впоследствии было включено ими в интенциональный акт и воспринималось как феномен 25. Оба писателя поэтику ощущений предпочли психологическому методу русской классики. Известен скепсис Шмелева по отношению к психоанализу, в частности к установкам З. Фрейда. Известна и критика психологизма Гуссерлем: концепция феноменологической психологии маркируется понятиями «интенциональность», «априорность», «жизнь сознания», «интуиция».

Примером феноменологического стиля стал и рассказ Шмелева «Росстани» (1913).

Поэтика «Росстаней» отвечала импрессионистской традиции, бытовая достоверность в рассказе была пронизана настроением, а сюжет условен: именины старика Лаврухина перетекли в поминки по нему же («Шумели поминки, а было похоже на именины». I. 210).

Шмелев неспешно описывает мелочи быта, укорененные в родовой жизни, в бытии, и сама смерть в их контексте ощущается как дело тоже бытийное и нестрашное, она эмоционально уравнена с потоком жизни, не бренной, а родной, привычной. В одной тональности Шмелев пишет о том, как привезли пирог, кулич, как освятили хлеб-соль, как старик ходит по садику, прикармливает голубей, направляется на пасеку, как на именины съезжаются гости, как нашли его мертвым, поплакали, как с округи на похороны и поминки подалась родня.

Привычный русский мир описан как земля обетованная, где человек жил и упокоился, где ему пожелали Царствия Небесного и позвали людей на панихиду, где на поминках подали щи с головизной, блины с маслом, кисель гороховый и молочный и где жить остались белоголовые дети, где телок мычит, как прежде, где из-под кривых бревен по-прежнему растет крапива, где «весело сыпал дождик на солнце, блестел на грядках телеги, на сытой каплями под дугой» (I. 203)26. Органика спине лошадки, нависал сверкающими повседневности пахнет, дышит, томится, она пронизана ощущением, как и в другом рассказе – в «Волчьем перекате» (1913), который начинается с мотива тихих селений, погоста, пустынного края, с того, как «хорошо и покойно было вокруг» (I. 226).

Феноменология как эстетическая установка настойчиво проявляется в стиле бунинских рассказов, написанных после «Пугливой тишины», «Росстаней», «Волчьего переката». Это созданные в 1916 г. «Сны Чанга», «Старуха», «Пост», «Последняя весна», «Роза Иерихона». Личностный акцент в них преобладает над объективной повествовательностью, хотя не во всех становится доминирующим. Бунин, словно нацеленный на создание текста-интенции, добивается образа-эпохе, прибегает к повторам, к эпитетам, маркирующим личное ощущение, вроде «кислоглазый китаец» (IV, 216) или «германские глаза» (IV, 254), «сладкий мартовский воздух» (IV, 259), обогащает словарь метафор, вводит необязательные «вот», «впрочем», «этот», «все же» и проч. Шмелев же проявляет себя в другом стиле. В «По приходу» (1915) есть след феноменологии, но потом он вернулся к традиционному реализму: «Лихорадка» (1915), «Правда дяди Семена» (1915), «Лик скрытый» (1916), «Неупиваемая чаша» (1918) и др. После долгого перерыва феноменологическая линия проявилась в «Солнце мертвых» (1923).

И у Шмелева, и у Бунина феноменологический стиль гораздо откровеннее, выразительнее, чем традиционный, выразил влюбленность в жизнь. Мотивами печали, расставаний, смертей, неосуществленных желаний, несовершенных поступков их восприятие жизни не исчерпывается. Экзистенциализм чужд и тому, и другому. 26 декабря 1901 г. Толстой сделал запись в дневнике: «Единственно возможную любовь к Богу я вижу в том, чтобы быть не только довольным жизнью, но радоваться на жизнь, видеть в ней всегда добро»27. Толстовский гедонизм явен в интенциях Бунина: «Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» («Антоновские яблоки». II. 174); «А как великолепна жизнь, Боже мой, как великолепна!» («Сны Чанга». IV. 222); «Ей, Господи, не даждь ми духа праздности, уныния. Больше мне ничего не надо. Все есть у меня, все в мире – мое»

(«Пост». IV. 260). «Ей, Господи! Сладка земная жизнь, Тобой данная!» («Третьи петухи».

IV, 263). В произведениях Шмелева такие признания и обращения редки, его упоение жизнью раскрывается через свод мотивов. Даже в «Солнце мертвых» (1923) экзистенциализм преодолевается темой спасения, Божьей помощи, в финале эпопеи встречаются две темы: «Но отчего так грустно?» (I. 636) и пение дрозда, зовущего весну.

Много позже Шмелев писал об этой концовке Бредиус-Субботиной: «Но я все ужасы, все смерти – закрыл… – ты знаешь? – песенкой – такой простой, и такой грустной… – песенкой… дрозда. Конец, сведение всей э п о п е и … я дал очень т и х о, p i a n i s s i m o…»28 Муромцева-Бунина В.Н. Встречи с писателями в 1907 – 1908 гг. // Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина.

Беседы с памятью / Сост., предисл., примеч. А.К. Бабореко. М., 1989. С. 415 – 416.

По воспоминаниям К. Бальмонта, в 1920 г. Бунин принес ему «Неупиваемую чашу»: «Я раскрыл эту повесть. “Что-то тургеневское, – сказал я. – “Прочтите ”, – сказал Бунин каким-то загадочным голосом».

Бальмонт К. Шмелев, какого никто не знает (К 35-летию литературной деятельности И.С. Шмелева) // Сегодня. 1930. № 345. 14 декабря. С. 5.

«… мы тогда с июня по октябрь жили вместе, тогда Бунин настоял, чтобы мы приехали на их виллу, в огромном парке,– “Mont-Fleury, – я согласился, но… на общие расходы по хозяйству … ”». Из письма И.С. Шмелева к О.А. Бредиус-Субботиной от 4 декабря 1941 г. // И.С. Шмелев и О.А. Бредиус-Субботина.

Роман в письмах: В 2 т. Т. I / Сост. Л.В. Хачатурян. М., 2003. С. 301.

Устами Буниных: В 3 т. / Под ред. М. Грин. Франкфурт-на-Майне, 1981. Т. II. С. 108.

Куприна К.А. Куприн – мой отец. М., 1979. С. 241.

Ср.: «Я вдыхаю запах розы, и в моей памяти тотчас воскресают смутные воспоминания детства. По правде сказать, эти воспоминания вовсе не были вызваны запахом розы; я их вдыхаю с самим этим запахом, с которым они слиты. Другие воспринимают этот запах иначе». Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. Т. I. С. 120.

Вейдле В. Умирание искусства / Сост. В.М. Толмачев. М., 2001. С. 16.

Там же. С. 17.

Бунин И. Собр. соч.: В 8 т. / Сост., коммент., подгот. текстов А.К. Бабореко. М., 1993 – 2000. Здесь и далее тексты Бунина цитируются по данному изданию, в скобках указаны номера томов и страниц.

Книга была готова к изданию в 1938 г., последние авторские исправления сделаны в 1945 г., вышла в свет в Мюнхене в 1959 г.

Из письма И. Бунина П. Бицилли 16. 05. 36. Цит. по: Мещерский А. Неизвестные письма Бунина // Русская литература. 1961. № 4. С. 155 – 156.

Цит. по: Бунин И.А. Собр.соч.: В 8 т. Т. II. С. 538.

Розанов В. В. Собр. соч.: О писательстве и писателях / Под ред. А.Н. Николюкина. М., 1995. С. 217.

Розанов В.В. Мимолетное // Розанов В.В. Собр. соч.: Мимолетное / Под общ. ред. А.Н. Николюкина. М.,

1994. С. С. 48.

Розанов В. В. Собр. соч.: О писательстве и писателях. С. 300.

Бердяев Н. О «вечно бабьем» в русской душе // Бердяев Н. Судьба России. М., 1990. С. 36, 37.

Белый А. Котик Летаев // Белый А. Соч.: В 2 т. / Сост., подгот. текста В.М. Пискунова. М., 1990. Т. II. С.

317, 321.

Там же. С. 328.

Издательское товарищество писателей. Сб. первый. СПб., 1912. Далее цит. по этому изданию, в скобках указаны страницы.

Х. Ортега-и-Гассет писал о том, как в ХХ в. кризис романного жанра был преодолен М. Прустом:

«Бескостное тело жанра расплывается туманным облаком, подвижной плазмой, размытым цветовым пятном». Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.,

1991. С. 278.

Как писал Г. Риккерт: «Творческое напряжение жизненных сил и святая пассивность тиши переживания, отрицающего всякую деятельность, французский lan и русская мистика, сознательно бездеятельная в своей созерцательности …». Риккерт Г. Философия жизни. Минск – М., 2000. С. 35; lan (фр.) – порыв, разбег, прыжок.

Э. Гуссерль утверждал, что познающему даны только феномены, а «субъект нигде и никогда не выходит за рамки взаимосвязей своего переживания» (Гуссерль Э. Идея феноменологии // Фауст и Заратустра. СПб.,

2001. С. 163.). Г. Риккерт, оговорив, что в феноменологии Гуссерля нет «философии жизни», писал о том, что «его мышление сродно с нею»: «Смысл точки зрения феноменологии – в незамутненном восприятии первично данных феноменов. … и эта жажда непосредственности связывает Гуссерля все же с философией жизни, не только с Бергсоном, но и с Дильтеем, который не без основания живо интересовался подобными стремлениями …» (Риккерт Г. Философия жизни. С. 39 – 40). Гуссерль считал себя последовательным и подлинным бергсонианцем (См.: Какабадзе З.М. Проблема «экзистенциального кризиса» и трансцендентальная феноменология Эдмунда Гуссерля. Тбилиси, 1966. С. 138).

Искания Л. Толстого, по некоторым позициям совпавшие с «философией жизни», предвосхитили некоторые тенденции европейской философии ХХ в., в том числе феноменологию, экзистенциализм; среди его философских предшественников были Паскаль и Руссо, предварившие и появление «философии жизни».

Толстой писал: «Меня сравнивают с Руссо. Я много обязан Руссо и люблю его […]» (Толстой Л.Н.

Философский дневник / Сост, вступ. ст., коммент. А.Н. Николюкина. М., 2003. С. 139. Запись от 6.07.1905);

«Удивительное место Паскаля, где он говорит: “Наша душа брошена в тело, где она находит: число, время, измерение”, – я бы сказал: пространство, время, материю, движение. “Он рассуждает об этом и называет это природой, необходимостью и не может мыслить иначе”. То самое, что я думаю теперь. И какое ужасное заблуждение думать, что то самое, что ограничивает истинную жизнь, и есть сама жизнь» (Там же. С. 274.

Запись от 17.11.1906).

В 1906 г. появилась книга Н. Лосского «Обоснование интуитивизма», в которой говорилось о неизбежности для философов допустить «непосредственное восприятие необходимых связей между элементами действительности». Лосский Н.О. Избранное. М., 1991. С. 306.

Для феноменологов представляли интерес исследования В. Гумбольта, который поместил язык в один ряд с ощущениями, мыслями, желаниями и т.п.; феноменолог Г. Шпет писал о звуковой стороне слова как о «необходимой интенции сознания». Шпет Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольта. М., 2003. С. 47.

Здесь и далее тексты И.С. Шмелева цит. по: Шмелев И.С. Собр.соч.: В 5 т., доп. 6 – 8. / Сост., автор предисловий Е.А. Осьминина. М., 1998 – 2000. В скобках указаны номера томов и страниц.

Толстой Л.Н. Философский дневник. С. 42.

Письмо от 4 декабря 1941 г. И.С. Шмелев и О.А. Бредиус-Субботина. Роман в письмах Т. I. С. 301.

[И.А. Бунин и его окружение: К 140-летию со дня рождения писателя / Сост. Т.М. Бонами, Т.В. Гордиенко, Л.А. Колобаева, И.А. Ревякина. М.: Русский импульс,




Похожие работы:

«В. В. Булавина Мария Александровна Панкова Валентина Марковна Скляренко Сергей И. Лунин Мария Павловна Згурская Артем Николаевич Корсун Илья Яковлевич Вагман Ольга Александровна Кузьменко Анна Эдуардовна Ермановская Анна Владимировна Корниенко Владислав Леонидович Карнацевич Нат...»

«СЕМЕНКИН АЛЕКСАНДР КОНСТАНТИНОВИЧ ПРОБЛЕМА РОМАНТИЧЕСКОГО ИСТОРИЗМА В РОМАНЕ Н.А. ПОЛЕВОГО "КЛЯТВА ПРИ ГРОБЕ ГОСПОДНЕМ" Специальность: 10.01.01 – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Москва 2016 Работа выполнена в ФГБОУ ВО "Московский педагогический государственны...»

«ПАРАДИГМЫ ИСТОРИИ И ОБЩЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ, 2016. – Вып. 4. ФИЛОСОФИЯ РЕЛИГИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЕ *** УДК 248.2+241.513 Тантризм рассматривается в контексте компаративного анализа философско-мистических традиций согласно трём основным направлениям: 1) Сущн...»

«ДЖОНАТАН ЛИТТЕЛЛ 1ЯПИНЧи.,"||Л190.ПМГ9 % \ *л % % чч т -г. х" г", г* Джонатан Литтелл Благоволительницы Памяти павших. Jonathan Littell Les Bienveillantes Токката Люди-братья, позвольте рассказать вам, как все бы­ ло. Мы т...»

«УДК 355/359 ББК 68 C 11 Оформление серии С. Власова Стукалин Ю. В. Шерифы и бандиты Дикого Запада. "Кольт" уравняет C 11 шансы! / Юрий Стукалин. — М. : Яуза : Эксмо, 2014. — 336 с. — (Индейские войны. Энциклопедия Дикого Запада). ISBN 978-5-699-68242-3 "Бог создал людей сильными и слабы...»

«Основные правила для родителей воспитанников дошкольного отделения Винокурова3А. Старайтесь уделить значительное количество времени подготовке ребенка к поступлению в детский сад: оттачивайте необходимые навыки самообслуживания, безоп...»

«УДК 347.734 Ю.Н. Огорилко, студент 5-го курса юридического факультета ГВУЗ “Украинская академия банковского дела Национального банка Украины” ТРАНСФОРМАЦИЯ ПРАВОВОГО СТАТУСА БАНКОВСКИХ УЧРЕЖДЕНИЙ С ПОЗИЦИИ ТЕОРИЙ ЮРИДИЧЕСКИХ ЛИЦ Проблематика статьи посвящена исследованию процесса трансформации правового статуса банковских уч...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.