WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«МОТИВ УМИЛЕНИЯ И ЕГО ТРАНСФОРМАЦИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ И С. Н. СЕРГЕЕВ-ЦЕНСКИЙ ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования

«ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Г. Р. ДЕРЖАВИНА»

На правах рукописи

ИВАННИКОВА СВЕТЛАНА ГЕННАДИЕВНА

МОТИВ УМИЛЕНИЯ И ЕГО ТРАНСФОРМАЦИЯ В РУССКОЙ

ЛИТЕРАТУРЕ: Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ И С. Н. СЕРГЕЕВ-ЦЕНСКИЙ

Специальность 10.01.01 – Русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Л. Е. Хворова Тамбов 2015 СОДЕРЖАНИЕ Введение……………………………………………………………………. 4 Глава 1. Умиление как прецедентный мотив в истории русской литературы: культурно-аксиологический статус Мотив как концептуальное понятие исследования: генезис, § 1.

развитие, интерпретация……………………………………... 13 Умиление и соборность как специфический базис русской § 2.

духовной традиции и их отражение в пространстве отечественной словесности………………………………………… 32 Глава 2. Ф. М. Достоевский и С. Н. Сергеев-Ценский о духовнонравственных ориентирах Писатели в оценке критической мысли серебряного века как § 1.

«пограничного вектора» XIX и XX столетий: литературнопсихологический феномен «конца – начала»……………....... 57 Путь осмысления веры в контексте творческого и личностного самосовершенствования Ф. М. Достоевского и С. Н.

Сергеева-Ценского. Пантеизм или радостопечалие?............... 70 Достоевский и Сергеев-Ценский: о сходстве несходного.

§ 3.

Явь, сон, смерть, чудо, преображение как «репрезентанты»

мотива Умиления………………………………………………. 98 Глава 3. Поэтико-философская реализация мотивно-образной структуры как основа прецедентности: мать, ребенок, семья

Образ ребенка и тема детства в христологическом аспекте:

§ 1.

от Умиления к не – умилению………………………………… Своеобразие художественного феномена «детишек с ручкой» (Ф. М. Достоевский) и понятия «пойти в кусочки» (С.

Н. Сергеев-Ценский)…………………………………………… 145 «Семья – отживший институт»: регресс «обреченности…….

§ 3. 162 Заключение………………………………………………………………….. 186 Список использованной литературы………………………………………. 194 Введение Самый «трудный» в мире классик Ф. М. Достоевский (1821-1881) и «властелин словесных тайн»1 С. Н. Сергеев-Ценский (1875-1958) – фигуры неоднозначные. В современном отечественном и зарубежном литературоведении изучению творчества Ф. М. Достоевского посвящено внушительное количество кандидатских и докторских диссертаций, монографий, научных сборников, комментариев к произведениям, статей, библиографических указателей, приходящихся как на советскую, так и постсоветскую эпоху (И. Л.

Волгин, А. Г. Гачева, В. Н. Захаров, Т. А. Касаткина, Л. И. Сараскина, К. А.

Степанян, Г. М. Фридлендер, Г. К. Щенников и др.) С. Н. Сергеев-Ценский изучен несравненно меньше. Подобное прочтение обусловлено различными причинами политического, социального, идеологического характера. Одной из них является так называемая «потаенность». Известный в литературоведческой науке термин «потаенность» в случае с С. Н. Сергеевым-Ценским означает фальсификацию целого ряда фактов творческой и личной биографии Сергеева-Ценского по социальнополитическим причинам, а также внутреннюю самоизоляцию, «непубличность» в силу тех же обстоятельств, а также специфических особенностей характера (Л. Е. Хворова).





Проект «Потаенный Сергеев-Ценский» стал одним из поводов для открытия Лаборатории по изучению творческого наследия С. Н. СергееваЦенского в контексте русской литературы, направлениями деятельности которой явились восстановление, изучение и популяризация творчества писателя в аспекте исторической и теоретической поэтики, выявление глубинной семантики в контексте самобытной культуры, формирование самобытных поэтических закономерностей, проходящих через единое культурноаксиологическое пространство русской классической литературы.

Все всяких сомнений остается тот факт, что вопросы, поднимаемые

Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1967. Т. 4. С. 215.

Достоевским и Ценским в своем творчестве, и сейчас продолжают привлекать внимание исследователей, что подтверждает их вневременную актуальность, важность и глубину.

Тем не менее критически мало изысканий, посвященных взаимодействию творческих индивидуальностей художников, выявления моментов сходства и различия в сфере их поэтик, духовно-культурных взглядов, соприкосновения «личных пространств» писателей. О сравнении художественных индивидуальностей двух писателей контурно упоминалось в диссертации Ю.

М. Шпрыгова «Творчество С. Н. Сергеева-Ценского 1898-1934 годов (Путь к социалистическому реализму)» (1967). Однако в силу целого спектра причин различного характера до 1990-х годов эти два имени невозможно было поставить в один сравнительный исследовательский контекст.

Это было сделано на волне перестроечных событий, когда в 1990-е годы на родине писателя в Тамбове, в Тамбовском государственном университете имени Г. Р. Державина, Л. Е. Хворовой, сначала в кандидатской («Проза С. Н. Сергеева-Ценского 20-х – начала 30-х годов: мир художника, реальность бытия» (1995)), а затем в докторской диссертациях («Эпопея С. Н. Сергеева-Ценского «Преображение России» в культурно-аксиологической парадигме русской литературы» (2000)) Достоевский и Сергеев-Ценский были поставлены в единый исследовательский аспект научных рассуждений.

Позже, в 2005 году, Т. А. Краснослободцева в кандидатской диссертации «Ф. М. Достоевский в художественном мире С. Н. Сергеева-Ценского»

определяя внутреннюю связь художников, пришла к выводу, что духовноценностный тип ориентации Достоевского и Сергеева-Ценского восходит к православно-христианскому знаменателю.

Диссертация Т. А. Краснослободцевой достаточно очевидно побудила к дальнейшему сопоставлению художественных систем этих писателей, а в последнее десятилетие вполне очевидной и обоснованной разными причинами всплеска научного интереса к проблемам теоретического литературоведения логично обнаружилась актуальность работы, связанная с одним из ключевых и спорных аспектов, таких, как «мотив».

Одновременно с всплеском научного интереса к теоретическим проблемам в литературоведении первой четверти XXI века активизировались поиски обновленных научных подходов к изучению творчества, казалось, достаточно широко исследованных имен. Так, в частности, в последние годы актуализировались научные поиски в рамках духовно-культурного аспекта, и они обозначаются по-разному: категория соборности (И. А. Есаулов), этнопоэтика (В. И. Захаров), «метафизика поэтики» (Е. В.Трофимов), «целостный духовно-культурный феномен» (Л. Е. Хворова) и т. д.

Диссертационная работа поднимает проблему, которая до сих пор не разрабатывалась ни исследователями творчества Ф. М. Достоевского, ни С.

Н. Сергеева-Ценского. Между тем, всестороннее изучение мотива Умиления, его функционирования, репрезентации в творческом наследии писателей способствует выявлению ключевых положений их поэтико-философских систем. Анализ понятий «Умиление», «соборность», «благодать» в художественном пространстве Достоевского и Сергеева-Ценского поможет проследить путь становления веры, для каждого из которых он был мучительно трудным. Особенно тяжелым он стал для Сергеева-Ценского, начало творческого пути которого пришлось на порубежный период – «серебряный век» – время блужданий, отречения практически от всего, что принято называть традицией, и время надежд на новое, будущее, ясно не представляемое, пугающее, неизвестное. Обращение к детским образам, образам семьи и материнства позволит обнаружить причины деформации женского характера, «отпадения» женщины от семьи, трансформации «Умиление неумиление», которые видятся в утрате морально-нравственных ценностей, отходе от православных канонов жизни человека.

Другими словами, актуальность работы определяется ее связью с ведущими направлениями современного литературоведения, включающими исследования по проблемам «традиционности», текстологии, сравнительной типологии, анализа произведений отечественной словесности в контексте духовно-аксиологической парадигмы, в совмещении историко-литературного и теоретического векторов исследования.

Цель исследования – изучение функционирования мотива Умиления и его трансформации на примере сопоставления художественных произведений, публицистики, а также эпистолярного наследия Ф. М. Достоевского и С.

Н. Сергеева-Ценского разных лет.

Обозначенная цель находит свою реализацию в решении поставленных задач:

1) рассмотреть генезис понятия «мотив» как концептуального в истории русской литературы, его развитие и интерпретацию;

2) изучить базисное понятие русской духовной традиции Умиление с точки зрения мотивного функционирования в пространстве русской словесности и творчестве Достоевского и Сергеева-Ценского;

3) определить векторы сравнения двух писателей, сходство и несходность их духовно-нравственных ориентиров, изучив критическую мысль серебряного века как литературно-психологического феномена «конца – начала» для одного и другого писателя;

4) выявить поэтико-философскую выраженность «репрезентантов» мотива Умиления – «сон», «явь», «смерть», «чудо», «преображение» в ракурсе духовно-культурной парадигмы;

5) изучить своеобразие художественного феномена «детишек с ручкой»

(Ф. М. Достоевский), а также понятия «пойти в кусочки» (С. Н. Сергеев-Ценский), их воплощение в ткани повествования обоих писателей;

6) обрисовать мир детского «благополучия» на материале прозы и публицистики Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского;

7) проследить и охарактеризовать процесс деградации от «семейства случайного», художественно воссозданное Ф. М. Достоевским, к «семейству обреченному», воплощенному в ткани произведений С. Н. Сергеева-Ценского, обратив особенное внимание на деформацию женского характера;

8) на материале творческого наследия Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского проследить трансформационную семантическую оппозицию «Умиление «не-умиление» как следствие обесценивания в обыденной практике традиционных ценностно-ориентированных понятий отечественной словесности.

Материалом для исследования послужили художественная проза Ф.

М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского, публицистическое и эпистолярное наследие писателей.

Постановка проблемы соизмеряет объект и предмет исследования: поскольку предмет – изучение функционирования мотива Умиления в творчестве двух крупных писателей конца XIX и первой половины XX века, в качестве объекта выбираются произведения разных лет и разных периодов жизни и творчества Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского.

Теоретико-методологической базой исследования явились труды русских и зарубежных теоретиков литературы разных лет, в том числе и современных литературоведов, а также работы философов и представителей русской православной церкви: С. С. Аверинцева, Е. И. Анненковой, А. И. Белецкого, А. Бема, Н. А. Бердяева, Сергия Булгакова, В. И. Буслаева, А. Н. Веселовского, Б. М. Гаспарова, А. Дантеса, М. М. Дунаева, А. Кураева, И. М. Поповой, В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова, И. В. Силантьева, Л. Е. Хворовой, П.

Флоренского и прочих.

В диссертации учтен опыт исследований достоевсковедов М. Альтмана, С. Бочарова, М. Бахтина, А. Г. Гачевой, Л. Гросмана, А. Долинина, В.

Комаровича, Л. Лотмана, К. Мочульского, В. Туниманова, И. Якубовича и других, затрагивавших моральные, философские, религиозные, литературные, общественно-политические вопросы художественного наследия классика XIX века. Анализировались работы специалистов в области советского и современного ценсковедения Т. А. Краснослободцевой, Н. М. Любимова, О.

В. Нарбековой, Н. М. Немцовой, Н. А. Поддячей, П. И. Плукша, Е. П. Тырновецкой, Л. Е. Хворовой, В. П. Цыганника, Ю. М. Шпрыгова, с различных сторон подходивших к изучению творчества писателя, в том числе обращавших свое внимание на религиозно-философскую ориентацию его произведений.

Учтена творческая деятельность Лаборатории по изучению творческого наследия С. Н. Сергеева-Ценского в контексте русской литературы, созданной на базе кафедры русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина».

В процессе работы использованы методы и подходы: теоретический с элементами описания, функциональный, сравнительно-исторический, сравнительно-типологический, текстологический, культурно-аксиологический, культурно-исторический.

Научная новизна заключается в том, что в диссертации на материале произведений Достоевского и Сергеева-Ценского рассматривается функционирование Умиления как мотива в культурно-аксиологической парадигме отечественной словесности, его трансформация и репрезентация.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что Умиление рассматривается в «статусе» мотива, а не категории. Данная «статусность» расширяет круг бытования понятия, возможностей при анализе художественного произведения, позволяет выявить такие составляющие, как «ядро» и «периферия», вычленить мотив на макро- и микроуровне; возможность проследить способы реализации мотивно-образной структуры в творчестве Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского.

В рецепцию художественного мира вводится понятие «не-умиление» и семантическая оппозиция «Умиление – не-умиление», подтверждающая фактор «снижения» по отношению к базовому («Умиление») и его функционирования в целостном художественном пространстве обоих писателей.

Практическая значимость результатов исследования заключается в возможности их использования в процессе дальнейшего достоевско- и ценсковедения, в подготовке справочных, библиографических пособий, при чтении спецкурсов и лекционных курсов по истории русской литературы XX века, литературному краеведению, сравнительному литературоведению и т.д.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Понятие «Умиление» в творческом наследии Ф. М. Достоевского и С.

Н. Сергеева-Ценского представляет собой семантически активную структуру, духовная образность которой связана с изображениями Богородицы с Младенцем, либо одной Богородицы, в православной иконографии именуемой «Умиление». Специфика функционирования умиления в тексте художественного произведения – способность передвигаться по литературному пространству, присутствовать в самых различных формах, оказываться полуреализованным, являясь неполно и порой оставаясь загадочным, «позволять» герою проникать в свое пространство или, напротив, «выталкивать» его – дает основание утверждать за ним статус мотива.

2. Мотив умиления в творчестве Ф. М. Достоевского и С. Н. СергееваЦенского реализуется прежде всего на уровне детской образности, богородичных мотивов, представлений о женщине-матери, генеалогически восходящих к прообразу Богородицы с младенцем Иисусом. Детскость понимается не как возрастная, а качественная категория, сохраняющаяся в человеческом характере до глубокой старости, определяющая степень его духовного совершенствования.

3. Радостопечалие является своеобразной духовно-эмоциональной вариацией Умиления. Возникновение и функционирование радостопечалия в ткани повествования не обязательно обусловлено присутствием иконографии Богородицы. Радостопечалие проявляет себя в условиях, когда душа человека, созерцая Божий мир, пребывает в молитвенном состоянии, вознося благодарность Создателю и одновременно очищаясь слезами.

4. «Пограничный вектор» серебряного века являет собой литературнопсихологический феномен «конца – начала», в условиях которого поновому осмысливается творчество Достоевского; приходится духовное и творческое становление Сергеева-Ценского, впитавшего в себя религиозное наследие классика XIX столетия.

5. Понятия «явь», «сон», «смерть», «чудо», «преображение» в художественном пространстве Достоевского и Сергеева-Ценского выступают как «репрезентанты» мотива Умиления, тем самым определяя православно-христанскую основу творчества писателей.

6. Ф. М. Достоевского сложнее принять на душевно-эмоциональном уровне, С. Н. Сергеева-Ценского – на образно-языковом. Чрезвычайный реализм, откровенность, обнаженность, сложность в изображении Достоевским мыслей, чувств и поступков своих героев воспринимается проще, нежели обилие средств художественной выразительности; их переплетение и взаимопроникновение в произведениях СергееваЦенского. За кажущейся на первый взгляд «простотой» метафор, эпитетов и олицетворений скрывается «сложность» в восприятии мысли, изобилующей языковыми красотами. Иными словами, Достоевского труднее принять на душевно-эмоциональном уровне, СергееваЦенского – на образно-языковом.

7. Перерождения мотива Умиления в не-умиление – одно из следствий деградации от «случайного семейства» Ф. М. Достоевского к семье «обреченной» С. Н. Сергеева-Ценского, которая, в свою очередь, явилась следствием разрушения основ православной семьи, нравственности, утратой женщиной материнского начала, способности быть хранительницей домашнего очага.

8. Понятие «пойти в кусочки», реализующее себя на страницах произведений С. Н. Сергеева-Ценского, является своеобразным художественным продолжением феномена «детишек с ручкой», воплощенного Ф.

М. Достоевским в образах маленьких героев. Данный аспект непосредственно связан с понятием о так называемом детском «благополучии», внутренне не несущим положительной коннотации, являющимся как бы полярным по отношению к своей звуковой наполненности.

Апробация работы. Основные положения исследования изложены в публикации 19 статей, в том числе 4 статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, 2 статьи в издании РИНЦ, в докладах на конференциях разных уровней: Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (г.

Тамбов, 2011, 2012, 2013), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (г. Тамбов, 2011, 2013), Международная научно-практическая конференция «Экология языка и речи» (г.

Тамбов, 2012), Международная заочная научная конференция «Человек и время в мировой литературе (к 90-летию со дня рождения Вольфганга Борхерта)» (г. Тамбов, 2012), Международная научно-практическая конференция молодых ученых (г. Москва, 2012), Международная научнопрактическая конференция «Наука в информационном пространстве» (г.

Днепропетровск, 2012), Международная заочная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы искусствоведения, филологии и культорологии» (г. Новосибирск, 2012), Первая международная научная конференция «Европейские прикладные науки: современные подходы в научных исследованиях» (г. Штутгартд, Германия, 2012), Международный конгресс литературоведов: Литературоведение на современном этапе. Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. К 130-летию со дня рождения Е. И. Замятина (г. Тамбов, 2014).

Результаты исследования дважды получили государственную поддержку: ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг., соглашение № 14.132.21.1053, проект «Поэтикофилософская реализация мотивно-образной структуры как основа прецедентности: Ф. М. Достоевский и С. Н. Сергеев-Ценский»; РГНФ проект подготовки научно-популярных книг («СОВЕТСКИЙ НЕСОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ: мир семьи и проблема детства в творчестве С. Н. Сергеева-Ценского», проект № 14-44-93016 (к)).

Основные положения диссертации также неоднократно обсуждались на заседании кафедры Истории русской и зарубежной литературы Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина, на занятиях межвузовского научного семинара студентов и аспирантов «Русская литература ХХ века: взгляд из сегодня» при Международном научном центре изучения творческого наследия Е.И. Замятина в Тамбове.

Структура работы.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения. Прилагается список использованной литературы.

ГЛАВА 1. УМИЛЕНИЕ КАК ПРЕЦЕДЕНТНЫЙ МОТИВ В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: КУЛЬТУРНОАКСИОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС

§ 1. Мотив как концептуальное понятие исследования: генезис, развитие, интерпретация Мотиву принадлежит ответственное место в науке о литературе. Он присутствует едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и в современной науке имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Еще в конце XVIII века И. В. Гте и Ф. Шиллер пользовались им для характеристики составных частей сюжета. Так, в статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи»1.

В отечественном и зарубежном литературоведении не существует закрепленного, устоявшегося определения «мотив». Сложность и неоднозначность понятия спровоцировали появление различных направлений в изучении мотива, представляющих собою зачастую абсолютно полярные точки зрения на данное явление. Основными подходами в изучении мотива, выделяемыми учеными-теоретиками на современном этапе развития науки о литературе, являются: семантический, морфологический, тематический, психологический и дихотомический.

Начиная с рубежа XIX – XX вв., термин «мотив» широко используется именно при изучении сюжетов (как это было у И. В. Гте и Ф. Шиллера), Гете И. В. Стихотворения. Простое подражание природе, манера, стиль. О эпической и драматической поэзии: Гете и Шиллер. О Лаокооне. Примечания к «Поэтике» Аристотеля.

М.:

2002. С. 45.

особенно исторически ранних, фольклорных. Так А. Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» (1940) писал о мотиве как о простейшей, неделимой единице повествования, выступая тем самым основоположником семантической теории: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности»1. Основной признак мотивов ученый представляет как «образный одночленный схематизм» (с. 494). Таковыми являются не членимые более элементы низшей мифологии и сказки, которые появляясь в разноплеменных средах, все же обладали сходством.

Этот факт объясняется ученым не заимствованием, а однородностью бытовых условий и сложившихся в них психических процессов. Мотив в работах А. Н. Веселовского вырастает в сюжет. При самостоятельном развитии от мотива к сюжету могли появляться сходные сюжеты, «как естественная эволюция сходных мотивов» (с. 60).

Мотивы в случае заимствования не столько соотносятся с отдельным произведением, сколько рассматриваются как общее достояние искусства слова. Мотивы, по А. Н. Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы: «…не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего …? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их … новым пониманием жизни …?» (с. 40).

Наследником традиций семантической школы справедливо считать А.

Л. Бема. Открыв инвариантное начало в структуре мотива, ученый свел семантическое целое мотива до этого инварианта, а вариантную семантику мотива отнес к плану конкретного содержания произведения – и на этом осноВеселовский А. Н. Поэтика сюжетов. Введение и гл. I. / А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494. Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.

вании отказал мотиву в реальности литературного существования: «мотивы – это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания»1.

Ученый не принимал уже зарождающегося на тот момент в других работах принципа дуальной природы мотива – «как единицы художественного языка, наделенной обобщенным значением, и как единицы художественной речи, наделенной конкретной семантикой, коррелирующей с фабульными событиями, героями, обстановкой и прочими «дополнениями или адвербиалами»2.

Однако представленные позже позиции А. И. Белецкого, основанные на наблюдениях А. Бема, позволяют говорить о том, что идеи последнего, несмотря на его отрицательную позицию относительно литературного статуса мотива, объективно способствовали развитию именно дихотомических представлений. Ученый первым пришел к выявлению мотивного инварианта – того самого «схематического мотива», понятие которого несколько позже сформулировал А. И. Белецкий.

Морфологический подход в изучении мотива нашел свое отражение в первую очередь в работах В. Я. Проппа. В «Морфологии сюжетов» ученый высказал сомнение относительно понятия мотива, предложенное А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», заменив при этом критерий неразложимости, обозначив его как логическое отношение.

Ученый рассуждал: «Те мотивы, которые он (А. Н. Веселовский) приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. (У отца три сына – мотив; падчерица покидает дом – мотив; Иван борется со змеем – мотив и т.д.). Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались.

Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив «змей похищает дочь царя» (пример не Веселовского). Этот мотив разлаБем А. Л. К уяснению историко-литературных понятий // Известия отделения русского языка и литературы академии наук. 1918. Т. 23. Кн. 1. СПб., 1919. С. 226.

Там же. С. 238.

гается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать.

... Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического целого»1.

Таким образом, замена семантического критерия на логический в критике В. Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого.

Позже, в «Морфологии сказки» (1928) ученый вообще отказался от понятия «логического отношения» и предложил другую единицу – «функцию действующего лица»: «Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную.... Но функция, как таковая, есть величина постоянная.... Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского»2.

Правомерно утверждать, что веденное В. Я. Проппом понятие функции действующего лица не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической его трактовке.

И. В. Силантьев по данному поводу замечал, что «функция – это генеральная сема, или совокупность генеральных сем, занимающих центральное и инвариантное положение в структуре вариативного значения мотива. Поэтому функция как ключевой компонент мотива, как его семантический инвариант, не может заменить мотив, как часть не может заменить целое»3.

В рамках морфологического направления сориентированы также исследования Б. И. Ярхо.

Он в «Методологии точного литературоведения», написанной в 1930-х годах, номинирует мотив как «образ в действии (или в состоянии)»4, что, на первый взгляд, может быть воспринято как следование ученого позициям Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 32-33.

–  –  –

Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике.

Очерк историографии. Новосибирск, 1999. С. 89.

Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст. 1983.

М., 1984. С. 199. Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.

А. Н. Веселовского, рассматривающего мотив как «образную единицу». Однако Б. И. Ярхо, не признает мотив в качестве повествовательной единицы и отказывает ему [мотиву] в семантическом статусе, что значительно отличает его взгляды от позиций А. Н. Весловского.

По данному поводу С. Н. Бройтман в комментариях к переизданию «Теории литературы» Б. В. Томашевского замечает, что «в понимании связи мотива и действия Б. И. Ярхо близок к В. Я. Проппу, который ввел в науку понятие функции действующих лиц»1.

Итогом рассуждений Б. И. Ярхо явилось отрицание реального литературного существования мотива. «Ясно, – пишет исследователь, – что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой»2.

В начале 1920-х годов в отечественной науке зарождается тематическая Концепция повествовательного мотива. Ее представители (Б. В. Томашевский, В. Б. Шкловский) развивают идею целостности мотива с точки зрения его возможности выражать целостную тему, понятую как смысловой итог.

Для конкретизации понятия сюжета и фабулы Б. В. Томашевский вводит несколько вспомогательных понятий: тему и мотив. Он пишет: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности – каждое предложение обладает своим мотивом» 3. Термин «мотив», вводимый ученым, имеет значительные отличия от этого же термина, употребляемого в исторической поэтике, при изучении «странствующих сюжетов», несмотря на то, что определяются они обычно одинаково. По мысли Б. В. Томашевского, в сравнительной поэтике мотивы целиком переходят из одного сюжета в другой. При этом возможность разложимости мотива на более мелкие мотивы не Бройтман С. Н. Комментарий / Б. В. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

С. 324.

Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст. 1983.

М., 1984. С. 234.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1931. С. 182. Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.

представляется первостепенной и определяющей. «Важно лишь то, – подчеркивает исследователь, – что в пределах изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение. Впрочем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической» (с. 182).

Согласно Б. В. Томашевского, мотивы сочетаются между собой, что образует тематическую связь произведения. С данной позиции, фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя: «Мотивы произведения бывают разнородны. При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными» (с. 183).

Кроме вышеозначенных, теоретик выделяет классы вводящих, динамических и статических мотивов. Вводящими мотивами называются мотивы, требующие конкретного наполнения другими мотивами. Например, герой сватается к царской дочери; царевна, чтобы избежать брака, дает ему поручения, на первый взгляд невыполнимые.

Динамические мотивы у Б. В. Томашевского – мотивы, изменяющие ситуацию. Статические – не меняющие ситуации.

Толкование мотива на почве литературоведческого психологизма было осуществлено А. П. Скафтымовым.

В его статье «Тематическая композиция романа «Идиот» (впервые опубликована в 1924 году; переиздана в 1972 г.) развернута система образнопсихологического анализа повествовательного произведения. Этот анализ опирается на авторскую модель композиции произведения, которая строится по направлению «действующее лицо» – «эпизод» – «мотив».

А. П. Скафтымов пишет: «В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого (литературного произведения – С. И.) мы руководились теми естественными узлами, вокруг которых объединились его составные тематические комплексы.... Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначали в изложении термином «тематический мотив»1.

Модель А. П. Скафтымова наряду с системой героев, подразумевает еще один «верхний» уровень, взаимодействующий с уровнем «действующих лиц», – сюжет произведения. Герой как целое у исследователя представлен в сюжете как смысловом обобщении системы эпизодов. Считаем необходимым привести несколько примеров мотивов, которые ученый определяет при анализе романа. Применительно к Настасье Филипповне выделяются «мотив сознания вины и недостаточности» (с. 33), «мотив жажды идеала и прощения» (с. 33), «мотив гордыни» (с. 34) и «мотив самооправдания» (с. 34). Применительно к Ипполиту – «мотив завистливого самолюбия» (с. 46), «мотив влекущей любви» (с. 46). Применительно к Рогожину – «мотив эгоизма в любви» (с. 50). Применительно к Аглае – «мотив детскости сообщает Аглае свежесть, непосредственность и своеобразную невинность даже в злобных вспышках» (с. 54). Применительно к Гане Иволгину – «мотив неспособности отдаться порыву» (с. 57).

Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 31. Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.

Мотив у А. П. Скафтымова тематичен, и при этом целостен и неделим как принципиальный момент психологического целого в тематике произведения. Так, мотивы «гордыни» и «самооправдания» формируют в образе Настасьи Филипповны «тему соединения гордости и склонности к самооправданию» (с. 44). В другом месте: «Построение образа Настасьи Филипповны всецело определяется темами гордости и нравственной чистоты и чуткости»

(с. 44).

Однако не до конца понятной и логически размытой представляется нам трактовка понятия мотива, которую позиционирует А. П. Скафтымов.

На наш взгляд, синтез таких базисных понятий в литературоведении, как тема произведения и мотив произведения, требует довольно прочной аргументации. Ученый, представляя различные типы мотивов, обнаруженные им в романе одного из классиков мировой литературы, номинирует гордость и как тему произведения, и как мотив, не очерчивая круг различий между данными понятиями. Довольно частое употребление слова «мотив» в работах А. П. Скафтымова не только не дает практического подтверждения его определению вследствие нагруженности словом «семантический», но и продуцирует вопрос об актуальности и убедительности понятия, вводимого ученым.

Новый период изучения мотива в литературоведении начинается в 1970-е годы. Зарождающиеся в работах А. Л. Бема, А. И. Белецкого, В. Я.

Проппа дихотомические представления о мотиве, находят свое активное развитие в исследованиях отечественных литературоведов второй половины XX века (А. Дандес, Л. Парпулова, Н. Г. Черняева, Б. Н. Путилов, Н. Д. Тамарченко, Ю. В. Шатин, А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов, Э. А. Бальбуров, В.

И. Тюпа).

А. И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1923) приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отрицает литературного статуса мотива (как это делают А. Л. Бем и Б. И. Ярхо) и не отвергает самого понятия мотива (как это делает В. Я. Пропп), а предпринимает попытку разрешить проблему вариативности мотива, пытаясь сблизить противоположные взгляды на понятие мотива.

Ученый различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании – «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив», по А. И. Белецкому, является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой» которую, по мнению ученого, составляют «отношениядействия».

А. И. Белецкому в своих исследования удалось соединить два полярных начала в структуре мотива: семантическому инварианту мотива ученый поставил в соответствие его фабульные варианты.Это послужило основой для развития дихотомической теории мотива.

Первостепенность разграничения понятия мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах акцентировал в своих работах А. Дандес.

Он предлагает решить проблему мотива на основе двух принципиально разных подходов – «эмического» и «этического». Первый подход он мыслит как «однозначно-контекстуальный», «структурный», предлагая два «эмических уровня»: мотифема и алломотив. Понятие «мотифема» соответствует функции Я. Проппа. Алломотив – это конкретная текстовая реализация мотифемы.

Понятие «мотив», по А. Дандесу, не имеет «этического» значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа.

Взгляды А. Дандеса отчасти разделяет Л. Парпулова. Отличие состоит лишь в том, что для нее одинаково важными являются и «эмический» и «этический» подходы.

Б. Н. Путилов, продолжая теорию мотива, в работе «Мотив как сюжетообразующий элемент» определяет мотив как «одно из слагаемых эпического сюжета, элемента эпической сюжетной системы»1. «Мотив, – пишет ученый, – функционирует в составе системы, здесь он находит свое определенное место, здесь вполне выявляется его конкретное содержание. Вместе другими мотивами данный мотив создает систему. Любой мотив определенным образом соотносится с целым (сюжетом) и одновременно с другими мотивами, т.е. с частями этого целого» (с. 143 – 144).

По мнению Б. Н. Путилова, мотивы обладают собственной устойчивой семантикой. Они связаны не только между собой, но и с фактами этнографической действительности. Именно мотивы образуют связь с архаическими представлениями, институтами, в то время как алломотивы выступают в виде позднейших их трансформаций.

По мысли ученого, мотивы обладают порождающей способностью, Продолжения мотивов не произвольны, но внутренне обусловлены.

Каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем на генетическом уровне, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни. Одни значения лежат словно бы на поверхности, легко обнаруживают себя, другие спрятаны в глубине. Значения могут сталкиваться, «мешать» одно другому, но могут взаимодействовать, дополнять друг друга, накладываться одно на другое, создавая своеобразный семантический полифонизм.

Немаловажными видятся размышления ученого относительно способа реализации мотива в произведении. Они представляют мотив как элемент трех уровней: лексического, синтаксического и уровня, связанного с формами «сознания коллектива, создающего и хранящего эпос» (с. 145). Иными словами, мотив может представлять собой и отдельное слово или сочетание слов, может проявить себя в предложении, а может реализовываться в духовно-нравственной сфере, выполняющей функцию своеобразного культурного Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970). М., 1975. С. 143.

Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.

кода нации. Однако семантическая насыщенность раскрывается лишь при рассмотрении мотива на всех вышеозначенных уровнях.

На сегодняшний день основная заслуга работ Б. Н. Путилова заключается в том, что он вслед за А. Н. Веселовским и В. Я. Проппом, уточнил и углубил вопрос о выделении мотивов, членении сюжетов на составляющие их части, изучении мотивов с точки зрения их происхождения, бытовой и исторической обусловленности, развития, варьирования, а главное – с точки зрения их художественного отношения к целому, т. е. к сюжету.

В современном литературоведении в русле дихотомических идей мотив трактуется в трудах Б. М. Гаспарова, А. К. Жолковского, Г. В. Краснова, В.

И. Тюпы, Ю. В. Шатина, Ю. К. Щеглова и т.д.

Г. В. Краснов рассматривает мотив как главную тему произведения:

«Сюжет выявляется и своеобразно олицетворяется в мотиве произведения, в опосредованной от конкретных образов ведущей теме» 1. При этом такие элементы произведений, как эпизоды и главы, также содержат мотивы в качестве центральных тем. Символика мотива отчетливо прослеживается даже в названиях самих произведений: «Отцы и дети», «Война и мир», «Вишневый сад»2.

Г. А. Левинтон предлагает свое понимание соотношения мотив – сюжет. «Фольклорный сюжет, – замечает он, – существует на двух различных уровнях: как некая семантическая единица, некий смысл, инвариант и как реализация этого инварианта, «изложение» смысла на каком-то языке»3. И далее: «Мотив существует как бы помимо сюжета, его можно эксплицировать, пересказать на каком-то метаязыке»4.

Краснов Г. В. Мотив в структуре прозаического произведения. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1980. С. 70.

Там же. С. 71.

Левинтон Г. А. К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей в память В. Я. Проппа. М., 1975. С. 305.

Там же. С. 306.

И. В. Силантьев связывает мотив не с фабулой, а с сюжетом. Он считает, что понятие сюжета растворяется в понятии текста1.

Б. М. Гаспаров выводит «принцип лейтмотивного построения повествования»2, при котором «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых очертаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звука и т. д., единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами, («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» – при этом он формируется непосредственно в развертывание структуры и через структуру»3. Для такого вида анализа характерно сочетание понятий лейтмотива и мотива, когда первый определяется как семантический повтор в пределах текста произведения, а второй – как семантический повтор за пределами текста произведения. А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов придерживаются точки зрения близкой Б. М. Гаспарову. В своей книге «Работы по поэтике выразительности» (1996) они практически совмещают понятия мотива и лейтмотива в понятие инвариантного мотива.

Е. М. Мелетинский в своих трудах делает вывод, что мотив является одним из центральных факторов «формирования смыслов сюжетов»4.

В. И. Тюпа и Ю. В. Шатин при разработке теории мотива обращали внимание на художественный контекст: «Вне контекста мотив – это абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению без всяСилантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике.

Очерк историографии. Новосибирск, 1999.

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М: Наука, 1994. С. 30.

Там же. С. 30-31.

Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С 78.

кого намека на сюжетность»1. Точка зрения В. И. Тюпы такова, что мотив является коммуникативной основой сюжетного высказывания, а также поясняется в системе художественного целого литературного произведения.

Мотив может носить статус смыслового средоточия только в системе и в контексте целостного сюжета.

Б. М. Гаспаров не рассматривает мотив как первооснову сюжета, но выделяет такие его элементы, как устойчивость, повторяемость и вариативность, которые являются также и показателями.

Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов рассматривают мотив уже не так как часть сюжета или фабулы, а трактуют намного шире: «это практически любой смысловой поворот в тексте»2. Несмотря на это три основные характеристики мотива (повторяемость, устойчивость, вариативность) неизменны, а устойчивость и вариативность не противоречат друг другу, так как функционально-семантическая устойчивость проявляется во всех вариантах. Такой подход к трактовке мотива предполагает наличие некоего основного семантического ядра, обретающего поливариантную реализацию в текстах разных авторов.

Как видим, ведущее значение мотива поддается определению с трудом.

Развиваясь в направлении от «монопредставлений» (семантическая, морфологическая, тематическая и психологическая трактовки) к синтезу (дихотомический подход), теория мотива получила принципиально иное звучание в размышлениях В. Е. Хализева и Л. Е. Хворовой.

В работах В. Е. Хализева можно встретить следующее определение анализируемого нами понятия: «Мотив – это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен»3. По мысли ученого, мотив так или иначе локализован в произведении, Тюпа В. И. В поисках исторической эсетики (Уроки М. М. Бахтина) // Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово,

1991. С. 23.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 61.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 266.

но при этом присутствует в самых различных формах. Он может обозначать собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц; выступать в виде заглавия или эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Акцентируя внимание на вышеизложенном, исследователь резюмирует: «Правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидим курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива – его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным»1.

Одной из ведущих характеристик мотива Л. Е. Хворова называет его свойства подвижности (вспомним латинский перевод термина). Для ее рассуждений оно важно как «движущееся, переходящее (из сюжета в сюжет на протяжении единого художественного целого литературного пространства формально – семантическое ядро (некая макроструктура), представляющая собой сгусток свойств различного порядка, в том числе духовно-ценностных аксиологических свойств. Мотив может нести объектно-субъектную информацию, а может иметь значение признака или действия»2.

В высказываниях обоих ученых очевидны точки соприкосновения. Это касается выделения ими, к примеру, своеобразного смыслового концентрата мотива: «компонент, произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью» – у В. Е. Хализева и «семантическое ядро (некая макроструктура) – у Л. Е. Хворовой. Идейно близки ученые и в отношении способа реализации мотива. Он, по их мнению, не ограничен в формах своего проявления, и что, особенно важно, заключает в себе свойства «духовно-ценностного аксиологического порядка». Однако мотив у В. Е. Хализева менее динамичен. На это прямо указывают слова ученого о его локализованности в произведении. Мысли Л. Е. Хворовой относительно свойства

–  –  –

Хворова Л. Е. Теория литературы: учебн.-метод. пособие для студентов-филологов 1-5 курса. Тамбов, 2008. С. 45.

подвижности мотива, на наш взгляд, расширяют сферу его функционирования, ограниченную в работах В. Е. Хализева. В подтверждение своей позиции Л. Е. Хворова пишет о перехождении мотива из «сюжета в сюжет на протяжении целого литературного пространства». Понятие литературного пространства в ее размышлениях заключает в себе не только одно или несколько произведений, связанных единым мотивом, но и совокупность произведений какого-либо писателя, так сказать его манеру самовыражения, что позволяет говорить о мотивике творчества в целом. Помимо того, литературное пространство подразумевает и понятие о литературном направлении, или о целой эпохе в развитии литературы, или же о всем пространстве русской классической литературы в целом в рамках культурно-аксиологической парадигмы.

Иными словами, мотив может выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В данном надындивидуальном аспекте они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.

Мотив неоднозначен в своем пространственно-временном существовании. С одной стороны, мотив – вне понятий о месте и времени. Тогда правомерно вести речь о так называемых онтологических мотивах, «переходящих»

(по терминологии Л. Е. Хворовой) из культуры в культуру, несущих в себе представления о вечных ценностях духовно-нравственного порядка вне зависимости от национальной принадлежности, вероисповедания и т.д. С другой стороны, любой мотив – порождение своей эпохи, моральных и нравственных ориентиров писателя, и в этом случае «мотив» используется в несколько ином значении, которое в большей степени отвечает таким понятиям как тема и проблема.

Иначе говоря, термин «мотив», распространившись на сферу исследований индивидуального творчества и став актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, все более утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя (или даже психологии творчества).

Этим обусловлен тот факт, что на протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений.

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, основными моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И. А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» произведения и одновременно – выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека.

Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» (1929-1940) М.

А. Булгакова – свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе соприкасается с рядом персонажей романа. Он связан, прежде всего, с представлениями о мучениях совести – с обликом и судьбой испугавшегося за свое положение Понтия Пилата.

Одним из центральных мотивов «Преступления и наказания» (1866) Ф. М. Достоевского является мотив лестницы, заключающий в себе идею духовно-нравственного падения и возрождения Раскольникова.

Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А. А. Блок писал: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова блестят как звезды. Из-за них существует стихотворение»1.

Так, в блоковском стихотворении «Миры летят» (1912) ключевыми словами оказываются полет, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий; усталая, погруженная во мрак душа; и, контрастируя

Блок А. А. Седое утро. Стихотворения. «Алконост». Петербург, 1920. С. 60.

со всем, недостижимое, тщетно манящее счастье.

В продолжении размышлений о мотиве необходимо высказать предположение о двигающем потенциале мотива, как явлении, способном замедлять или ускорять повествование. Вплетаясь в ткань произведения (вспомним о «невидимом курсиве» В. Е. Хализева) и непосредственно взаимодействуя с сюжетными линиями, мотивы естественным образом влияют на динамику повествования. Для наглядности мысли приведем примеры отвлеченных мотивов. Так, скажем, мотив тоски способен замедлять или приостанавливать развитие сюжета, наталкивать на размышления, воспоминания, облеченные в размеренную, неторопливую форму. А мотив езды, напротив, может двигать события и действия героев вперед, придавая повествованию характер постоянного ускорения. Соприкасаясь с «авторской историей» того или иного героя, мотивы могут выступать в роли индикаторов, проецируя на всю ткань повествования степень духовно-нравственного развития персонажа. Последнее является особенно важным при анализе мотива Умиления, предпринятым в нашем исследовании, потому как данный мотив определяет отношение героев Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского к Богу, православию, детям, семье. Для мотива Умиления характерна еще одна особенность, связанная с трактовкой Л. Е. Хворовой о свободном перемещении мотива в литературном пространстве: он может заключаться в самом герое, и тогда герой испытывает чувство Умиления, может впустить персонажа в «свое» пространство, и тогда тот становится непосредственной частью мотива. В нашем случае это можно наблюдать при анализе эпизодов, сцен, героями которых являются женщины и дети, чьим прообразом служит Богоматерь с младенцем, запечатленная в православной иконографии как образ «Умиление». Мотив Умиления имеет возможность как бы «расширять» литературное пространство и влиять на реципиента. Тогда читатель, сталкиваясь с ним в различных его вариациях и формах, сам испытывает чувство Умиления, ответное изображаемому.

Итак, мотив Умиления – это семантически насыщенная структура, обладающая макро- и микроуровнем, развивающаяся от ядра к периферии, и несущая информацию прежде всего о морально-нравственном состоянии человека, его представлениях в контексте духовно-ценностной аксиологии.

Формы проявления мотива умиления разнообразны. Он может быть выражен с помощью различных лексических средств: слов или словосочетаний, эпиграфа, названия главы, лирического отступления. Или, напротив, может раствориться в произведении, стать практически незаметным, едва слышимым, уйти в подтекст. Одними из основных свойств мотива можно назвать его способность передвигаться по литературному пространству, принимать героя в свое микропространство мотива и непосредственно влиять на читателя, вести с ним диалог.

Однако какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении понятию «мотив», остаются самоочевидными безусловная значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

§ 2. Умиление и соборность как специфический базис русской духовной традиции и их отражение в пространстве отечественной словесности «Православная энциклопедия» (т. XXII) под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла определяет икону как «православный литургический образ. В широком понимании словом «» обозначалось любое изображение, независимо от сюжета или вещества, из которого оно создано (помимо существовали другие обозначения иконы, передававшие различные оттенки значения:,, т.д.) В узком смысле слово «икона» относится обычно к «моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д.». Подобно любому произведению искусства, икона говорит посредством своих форм. Чтобы, не ограничиваясь условностью исключительно эстетической оценки, проникнуть в глубокий смысл художественного языка православной иконы, необходимо иметь правильное представление о ее вероучительном содержании и литургической функции»1.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства.

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери – Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, образы его земной матери. В православной традиции эти образы носят название «Умиление».

Умиление – наиболее лиричный из всех типов иконографий, открывающий интимную сторону общения Матери Божьей со Своим Сыном. Иконографическая схема чаще всего включает две фигуры – Богородицы и Младенца Христа, прильнувшие друг к другу ликами. Голова Марии склонена к Православная энциклопедия. Т. XXII. Церковно-научный центр «Православная энциклопедия». М., 2009. С. 8.

Сыну, а Он обнимает рукой Мать за шею. В этой трогательной композиции заключена глубокая богословская идея: здесь Богородица явлена не только как Мать, ласкающая Сына, но и как символ души, находящейся в близком общении с Богом. Взаимоотношение души с Богом – мистическая тема многих писаний св. отцов. Богоматерь Умиление – один из наиболее мистических типов богородичных икон.

К иконам типа «Умиление» относятся: «Владимирская», «Волоколамская», «Донская», «Федоровская», «Жировицкая», «Гребневская», «Ахренская», «Ярославская», «Взыскание погибших», «Почаевская» и т. д. Во всех этих иконах Богоматерь представлена в поясной композиции, в редких случаях встречается оплечная композиция, как, например, в иконе «Корсунская».

Разновидностью иконографического типа «Умиление» является тип «Взыграние». Иконы подобного рода были распространены в основном на Балканах, но и в русском искусстве изредка встречаются такие образы. Иконографическая схема здесь очень близка к «Умилению», с той только разницей, что Младенец представлен в позе более свободной, как бы разыгравшимся. Примером такого типа икон может служить «Яхромская». В этой композиции всегда присутствует характерный жест – Младенец Христос ручкой касается лика Богородицы. В этой маленькой детали скрыта бездна нежности и доверия, которые открываются внимательному созерцающему взгляду.

Еще одна разновидность иконографии «Умиление» – «Млекопитательница». Из наименования ясно, что отличительной чертой этой иконографической схемы является изображение Божьей Матери, кормящей грудью Младенца Христа. Такая деталь – не только глубоко сокровенная подробность данного иконографического варианта, но она раскрывает новый мистический аспект в прочтении образа Богородицы. Мать вскармливает Сына, так же Она питает наши души, так же и Бог кормит нас «чистым словесным молоком»

Слова Божьего (1 Петр. 2.2).

Владимирская икона Божией Матери занимает совершенно особое, исключительное место в истории и духовной жизни России. История прославления Владимирской иконы уникальна. «Богоматерь Владимирская» – единственная древняя чудотворная икона, сохранившаяся в оригинале, со своим первоначальным наименованием и со всеми историческими свидетельствами ее почитания, начиная с первых десятилетий ее появления в Киевской Руси и до наших дней.

Святая икона Русской Земли в сознании ее народа – это, прежде всего, образ Девы Марии, чудесным образом родившей Иисуса Христа и получившей именование Божия Матерь, Пресвятая Богородица. В представлении людей Она стала главной Заступницей и Молитвенницей за род человеческий перед лицом Всевышнего, явившегося на земле в образе Иисуса Христа.

Глубочайшее духовное содержание Владимирской иконы Богоматери, выраженное самыми совершенными художественными средствами, позволило историкам церковного искусства увидеть в ней боговдохновенное творение, являющее, по словам священника-богослова отца Павла Флоренского, «духовный свет от святого лика»1, дающее самое полное (в пределах доступного для человеческого восприятия) представление о Небесном мире и его святых обитателях. Владимирская икона Богоматери представляет собой поразительно точное воплощение догмата иконописания и иконопочитания.

Именно ее мысленно созерцал отец Павел Флоренский, когда писал о сущности православного иконописания. Он сравнивал икону с окном, через которое созерцал Богородицу, Саму Матерь Божию, и Ей Самой молился, но никак не Ее изображению.

Как мы уже отметили, Владимирская икона Богоматери принадлежит к иконографическому типу «Елеусы», называемому на Руси «Умиление». В чем же своеобразие иконы, отличающее ее, скажем, от других вариантов этого типа? Если говорить кратко – в особом сочетании деталей, в расположении рук Богоматери, рук и ножек Младенца Христа. Однако для того, чтобы Флоренский П. А. Иконостас / Флоренский П. А. Собр. сочинений. Paris, 1985. С. 27.

попытаться понять, что эти детали выражают, необходимо внимательнее вглядеться в икону. Младенец Христос, ласкаясь к Матери, прильнул щекой к Ее лику. В нежном порыве, свойственном детям, приподнимаясь на Ее руках, он крепко обнимает Мать за шею под Ее мафорием (одеждойпокрывалом, в которую одевались на Востоке замужние женщины). Кисть Его руки очень крупная, по-младенчески припухлая, светлая, как и весь Его образ, четко выделяется на темном лике Богородицы. Эта деталь придает изображению убедительную жизненную правдивость, показывает реальность материнства, реальность младенчества Иисуса Христа. Но современным зрителям важно постараться увидеть, почувствовать и понять, что изображая так общение Богоматери и Ее Божественного Сына, византийский иконописец представлял не жанровую, бытовую сцену, но напоминал, свидетельствовал о реальности Боговоплощения, о подлинности плоти Иисуса Христа, полученной от земной Девы Марии.

Вторая особенность, а по сути – первая, самая главная – обращенная к предстоящему иконе зрителю (точнее, молящемуся человеку) обнаженная подошва Младенца Христа – «пята Спасителя». Эта деталь, как и крупная кисть руки на шее Матери, наглядно показывает детскую непосредственность, младенческую живость Иисуса Христа. Вместе с тем, согласно интерпретации исследователей, акцент на «пяте Спасителя» в изображениях Богоматери с Младенцем должен вызывать символические ассоциации с искупительной жертвой Иисуса Христа, освобождением людей от последствий первородного греха прародителей Адама и Евы, искушенных змеем. В этой смысловой интерпретации, основанной на библейском тексте о грехопадении (Быт. 3:1 – 7), «пята Спасителя», символизирующая принесенную в жертву плоть Иисуса Христа, напоминала о победе над змеем-соблазнителем, как бы «жалившем в пятку» (Быт. 3:15) потомство Адама и Евы, то есть соблазнявшем людей на злые, греховные дела. Третья особенность композиции иконы

– Младенец Христос сидит на раскрытой ладони правой руки Богоматери – что также заключает в себе двойной смысл. Так на руке матери может сидеть любой младенец, и в этом Младенец Христос ничем не отличается от земного дитя. В то же время, Богородица – это земная основа, «седалище Царя Небесного» – рожденного Ею Иисуса Христа. Левой, высоко поднятой рукой Мария поддерживает, прижимает к Себе Божественного Сына; это такой же реальный, естественный жест материнства. Одновременно – это жест молитвы, предстояния человека перед ликом Бога; Мария указывает людям на Христа, как бы призывает придти, приблизиться к нему.

Во Владимирской иконе Богоматери тайна Боговоплощения и жизни будущего века выражена в ликах. Они отличаются по цвету. Лик Младенца Христа более светлый, что свойственно детским лицам. Но эту светлость можно истолковать и как немеркнущий Божественный свет, исходящий от Богомладенца. Черты Его лика типичны для лиц детей: короткий нос, припухлые красные губы. Глаза с крупными темными зрачками широко открыты. Высоко подняв и слегка запрокинув голову, Иисус заглядывает в очи Матери. Выражение его глаз трудно передать словами. В них можно прочесть немой вопрос, почувствовать тревогу и одновременно – непоколебимое спокойствие. В лике Младенца Христа слилось воедино Божественное и человеческое, Небесное и земное.

Еще труднее описать выражение лица Богородицы. Цвет Ее лика темный, охряно-оливковый. На бытовом уровне – смуглый, как цвет лиц загорелых восточных женщин. На уровне богословско-символическом – это цвет земной плоти, цвет земного материнства. Самым поразительным в иконе «Владимирской Богоматери» являются Ее глаза, вернее – их выражение.

Крупные, миндалевидной формы, с легкими, прозрачно-оливковыми тенями под нижними веками, с огромными темными «бархатными» радужками, с черными зрачками – всевидящие очи Богородицы неотразимо действуют на обращенного к иконе. Взор Божией Матери устремлен в вечность. Она видит грядущие муки Сына, и, как мать, с болью в сердце сопереживает. Но ей открыта и тайна Воскрешения Господа. Поэтому в Ее лике нет трагизма, он не искажен болезненным страданием. Надо отметить, что все обозначенные особенности иконы открываются зрителю по мере его подготовленности, искреннего интереса и желания понять, приобщиться к Вечному.

Анализ внушительного количества работ по отечественной патристике позволяет говорить о понятийно-именных вариантах Умиления. Первый – собственно Умиление, или (перевод с греческого – милующая от

– сострадание, сочувствие) Елеуса (Элеуса) – один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Е руке и прижимающимся щекой к Е щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична.

Икона праобразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям.

Второй – радостопечалие. Это не зримое восприятие иконы, а, скорее, особое Божественное посещение человеческой души, наполняющее ее сокрушением и неизреченной любовью к Богу и ближнему. Эта христианская добродетель заключается в радостнотворном плаче – возвышенном и смиренном состоянии человеческого сердца, преисполненного осознанием своего недостоинства пред неограниченным Божественным милосердием и человеколюбием. Преподобный Иоанн Лествичник говорит о «блаженной радостной печали умиления» 1: «Размышляя о свойстве умиления, изумляюсь тому, каким образом плач и так называемая печаль заключают в себе радость и веселие, как мед заключаются в сотах... Такое умиление поистине есть дар Господа... Бог утешает сокрушенных сердцем сокровенным образом... В бездне плача находится утешение…» (с. 98).

Из писаний Св. Отцов видно, что в их понимании взаимодействие печали и радости порождает новое состояние: радость и печаль не сменяют друг друга, а сосуществуют в неразрывном единстве. «С усилием держи блаженное радостопечалие святого умиления, и не преставай упражняться в сем Лествица или скрижали духовные, преподобного отца нашего Иоанна игумена Синайской горы. М., 1842. С. 96. Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.

делании, пока оно не поставит тебя выше всего земного и представит чистым Христу» (с. 101), – призывает прп. Иоанн Лествичник.

И прп. Симеон Новый Богослов поучает: «Всякому надлежит рассматривать себя и внимать себе разумно, чтобы ни на надежду одну не полагаться без плача по Богу и смирения, ни опять на смирение и слезы не полагаться без последования им надежды и радости духовной»1. Кратко и очень ярко выразил туже мысль прп. Григорий Синаит: «...Величайшее есть оружие – держать себя в молитве и плаче, чтобы от молитвенной радости не впасть в самомнение, но сохранить себя невредимым, избрав радостопечалие»2.

Как печаль, так и радость одна без другой и в своих крайних проявлениях – опасны. Ни радости без печали, ни печали без радости, ибо источник их обеих – Бог. Внутреннее состояние верующего – это соединение радости и печали, и оно антиномично. Радость и печаль гармонично сопребывают в человеке, радостопечалие – это неуловимое, подвижное равновесие. «Снятие»

здесь означало бы уклонение либо в уныние и отчаяние, либо в самомнение и гордость. Антиномичностъ радостопечалия предохраняет верующего и от того, и от другого.

«Наконец то, – говорите, – поняла я, что есть радостнотворный плач, или радостопечалие», – и решаетесь развивать в сердце сильнейшее и сильнейшее сокрушение. – Се добре, и предобре! Бог благословит. Однако ж ведайте, что это радостопечалие подается, а не приобретается. Состояние это похоже на то, какое испытываем, увидавшись с родными после долгой разлуки: и радостно и жалостливо, – слезы текут. Радостопечалие бывает, когда Господь свидится с душой и душа с Господом. От св. причастия можно этого ожидать. И бывает. Увидьте из сего, что сокрушение надо развивать, но оно не есть радостопечалие, а пролагает к нему путь. Радостопечалие подает Господь душе, а Господь в действиях Своих ничем не вяжется. Трудитесь, однако ж, в возбуждении сокрушения и доводите себя до плача, чтоб плакать над Добротолюбие: В 5 т. / Пер. с греч. святителя Феофана Затворника. М., Изд-е Сретенского

–  –  –

собой, как по усопшем, навзрыд, с причитаниями»1, – наставлял св. Феофан Затворник.

Е. Н. Трубецкой в работе «Три очерка о русской иконе» (1915-1917) писал о величайшей загадке, которая когда-либо ставилась перед художественной критикой. Он задавался вопросом о том, как совместить аскетизм, с необычайно живыми красками; в чем заключается сочетание высшей скорби и высшей радости. Интересен ответ, который дает исследователь: «Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без страстной седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего Креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы»2.

Таким образом, «Умиление» способно реализовываться как бы на двух уровнях: чисто визуальном, зримом, если речь идет непосредственно о священном изображении, и духовном, когда Господь «видится» с человеческой душой, наполняя ее радостопечалием.

Мысль о влиянии православной иконы на развитие русской литературной традиции отражена во многих работах по истории, философии, иконографии, культурологии и литературоведению.

Своим появлением, развитием, глубиной поднимаемых тем и проблем русская литература во многом (если не во всем) обязана православию. Именно это имел в виду И. П. Золотусский, когда писал о том, что «русская литература родилась в келье»3. Праисточник русской литературы – жития православных святых – имеет не только письменное отражение, но и осязаемое для глаза – икону, изображающую ключевые моменты его [святого] земного пуСвятитель еофанъ затворникъ вышенскій. Полное собраніе твореній. Томъ 1. Ранняя аскетика. Проповди 1840-1859. М., 2011. С. 79.

Трубецкой Н. М. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. С. 65.

Золотусский И. П. В свете пожара: [О дорев. и совр. рус. лит.] М.: Современник, 1989. С.

33.

ти. Священное изображение и литература оказались связаны вековыми традициями русского православного христианства.

Для наших рассуждений икона концептуально большее, чем просто образ. Это, по словам Н. М. Трубецкого, боговидение и боговедение – «закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей»1. Икона несет в себе одну из главных идей русского православия – идею соборности.

Соборность принято рассматривать как понятие русской духовности, русской философии, означающее свободное духовное единение людей как в церковной жизни, так и в мирской общности, общение в братстве и любви.

Концепция соборности многосторонне развита в русской религиознофилософской мысли и литературоведческих работах особенно последнего двадцатилетия.

В трудах А. Ф. Лосева, С. С. Хоружего, В. В. Бычкова отмечается, что корни проблемы «соборность» уходят в античную философию: Гераклит, Платон, Парменид.

На основе представлений античных авторов разработка концепции всеединства-соборности нашла свое отражение в святоотеческих творениях греко-византийского направления Иринея Лионского, Афанасия Великого, Василия Великого, Григория Богослова, Григория Нисского, Иоанна Златоуста, Иоанна Дамаскина, Максима Исповедника, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагита и была связана с проблемой постижения – познания тайны Святой Троицы.

В славянофильской гносеологии соборность есть критерий познания, в противоположность картезианскому cogito: не «я мыслю», но «мы мыслим», т. е. в общении, через взаимную любовь в Боге доказывается мое бытие. Анализ философских и богословских взглядов упомянутых авторов и применения их идей к условиям русской жизни и русского мышления репрезентируТрубецкой Н. М. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. С. 70.

ется в трудах C. JI. Епифановича, И. Мейендорфа, В. Н. Лосского, Л. П. Карсавина. Религиозно-философские концепции обозначенных мыслителей ориентированы на восточную патристику в плане восприятия ими важнейших святоотеческих идей – соборности, вселенскости, любви, добра, свободы, воли, бессмертия души.

Современные теоретические и исторические исследования восточной патристики таких авторов, как С. С. Аверинцев, В. В. Бычков, Л. Я. Гуревич, А. П. Каждан, Ю. А. Кимелев, И. П. Медведев, С. С. Хоружий, способствовали формированию целостного видения православной антропологии и православной культуры. В трудах этих ученых раскрывается специфичность святоотеческого наследия, дается общегносеологическая оценка святоотеческих текстов.

Православные взгляды на соборность получили свое развитие у С. Н. Булгакова, В. Ильина, В. Н. Лосского, Н. Струве, Е. Н. Трубецкого, П.

А. Флоренского, Г. Флоровского, А. С. Хомякова, А. Шлемана, которые подчеркивали, что соборное единение в Духе в восточно-православной традиции выступает условием, при котором только и возможно постижение «совершенного по существу Собора»1 – Божественной Троицы.

Для А. С. Хомякова дух церковной соборности есть одновременно и дух свободы, единство Церкви понимается им как согласие личных свобод.

Соборность Православной Церкви противополагается им и католической авторитарности, и протестантскому индивидуализму.

С. Н. Булгаков воспринимал идею соборности из православного учения о Св. Троице, которая есть «предвечная соборность» (с. 291). Он замечал, что соборность – самое существо православного вероучения, без уразумения которого нет пути к пониманию православия: «В этом смысле Церковь в самом существовании своем есть предмет веры, познается верою: «верую во единую, святую, соборную (здесь и далее по тексту курсив наш И. С.) и апоБулгаков С. Н. Православие: Очерки учения Православной Церкви / С. Н. Булгаков. М.,

1991. С. 290. Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.

стольскую Церковь». И не только как особое качество, или опыт, Церковь опознается верою, но и в количестве, как некое живое многоединство единой цельной жизни многих, соборности по образу Божественного триединства … И в живом многоединстве человеческого рода уже заложено церковное многоединство по образу Св. Троицы. Поэтому относительно существования Церкви в человечестве трудно сказать, когда ее не было, по крайней мере, в предначинании: по учению отцов, уже в раю, до грехопадения, когда Господь приходил беседовать с человеком и находился с ним в общении, мы имеем уже первозданную Церковь» (с. 292-293). Умопостигаемая небесная Церковь воплощает в себе соборную сущность Троицы. Обстоятельства места и времени, национальные особенности народов могут извращать соборные начала, но могут и способствовать их развитию, – последнее философ связывает с именем Сергия Радонежского, узревшего духовным зрением Св. Троицу.

Напротив, многие интеллигентские теории и практика коллективизма, имеющие высший идеал не в любви, а в «солидарности», по мнению ученого, представляют собою лжесоборность.

В отечественной философии серьезный и всесторонний анализ соборности был осуществлен философами школы «всеединства» В. В. Соловьевым, С. Н. Трубецким, Н. С. Бердяевым, Л. П. Карсавиным, C. JI. Франком.

Анализ философских, богословских, исторических взглядов этих мыслителей дается в работах В. Н. Лосева, Н. С. Семенкина, А. В. Струве, A. B. Гулыги, С. С. Хоружего, Л. Е. Шапошникова.

Н. А. Бердяев видел в соборности саму идею Церкви и церковного спасения: «Есть круговая соборная ответственность всех людей за всех, каждого за весь мир, все люди – братья по несчастью, все люди участвовали в первородном грехе, и каждый может спастись лишь вместе с миром»1. Философ указывал на непереводимость понятия соборности на другие языки и для западного его усвоения ввел термин «коммюнотарность» (от франц. Commune Бердяев Н. А. Алексей Степанович Хомяков / Бердяев Н. А. Сочинения. Т. 5. YMCAPRESS: Христианское издательство, 1997. С. 307.

– община, коммуна). Соборность он признавал существенно русской идеей и близость к ней находил лишь у немногих мыслителей Запада. В русском коммунизме, по Бердяеву, восторжествовал вместо духовной соборности безликий коллективизм, который был деформацией русской идеи.

Вл. Соловьев подытожил воспринятое им представление славянофилов в формуле: католицизм есть единство без свободы; протестантизм – свобода без единства; православие – единство в свободе и свобода в единстве.

Очень емкие и точные характеристики освещаемого нами аспекта даны в ставших классическими общих обзорах по истории русской философии В. В. Зеньковского, Н.О. Лосского, Г. В. Флоровского.

Из современных авторов, исследующих взгляды русских философов на соборность, необходимо выделить Л. Е. Шапошникова, который попытался в книге очерков о русском самосознании составить целостное представление об интересующем нас предмете; рассматривающего онтологический аспект соборности A. B. Гулыгу, и, наконец, С. С. Хоружего. Последний автор усматривает в православной соборности источник, который вывел русскую мысль из метафизической тесноты к открытости православного синергизма.

Философ А. В Гулыга писал: «Великое завоевание немецкой классики – идея активности субъекта. Но у Канта субъект абстрактен, это индивид вообще; у Фихте и Гегеля – это вид, социум, общность (без учета составляющих ее компонентов). Русские же поставили проблему, которая сейчас называется «интерсубъективностью», взаимосвязи личностей – действующих, думающих, переживающих. Единство общего и единичного при сохранении полного братства последнего – «соборность»»1. На этом делал акцент и Ю. И. Сохряков, говоря о том, что соборное сознание диаметрально противоположно менталитету Запада с его рациональной индивидуальностью.

Св. Сергий, вдохновляясь молитвой Христа и Его учеников, выражал мысль о том, что «преображение вселенной по образу и подобию Святой Гулыга А. В. Русский философский ренессанс и творческая судьба Вл. Соловьева / В. С.

Соловьев. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1988. Т. 1. С. 5.

Троицы – есть внутреннее объединение всех существ в Боге»1. Этим же идеалом жила и живет русская иконопись. Объединение всего живого в едином Божеском существе – ликах Святой Троицы – основная тема, которой подчиняется все в религиозной живописи.

А. С. Хомяков в начале XIX века следующим образом обозначил наполненность понятия соборности: «…собор» выражает «идею единства во множестве»2.

Идея «всеединства» послужила основой для размышлений И. А. Есаулова, который назвал соборность «ведущей категорией русского православного христианства»3. В его книге «Категория соборности в русской литературе» (1995) история отечественной словесности представляется глубинно связанной с доминантным для русской культуры типом христианской духовности. Именно в ней впервые в постсоветскую эпоху были исследованы, нередко в чем-то изучены, акцентированы, собраны воедино многие забытые самобытные положения, определяющие сущность русской духовности, отечественного менталитета.

Л. Е. Хворова, обращая внимание на благодатную основу соборности, писала: «…если соборность – душа православия, то благодать – ядро соборности, ее ключевое звено»4.

Действительно, русская словесность всегда несла в себе соборное начало, отрицая индивидуализм, который в основе своей был влиянием Запада на русскую культуру. Ф. М. Достоевский и С. Н. Сергеев-Ценский каждый в свое время писали об этом. Человек, равно как и народ в целом, по мнению писателей, мог преобразиться, а значит измениться внутренне, только лишь став единым во множестве. Потому изменяется видение Раскольникова («Преступление и наказание» (1866)), что он становится сопричастным люСохряков Ю. И. Благодатный дух соборности (О соборном характере русского художественно-философского мышления) // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 58.

Хомяков А. С. Соч.: В 2 т. М.: Медиум, 1995. Т. 1. С. 50.

Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе / И. А. Есаулов. Петрозаводск:

ПГУ, 1995. С. 99.

Хворова Л. Е. Сила распятой правды… К истокам самобытности русской классической литературы. Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2000. С. 12.

дям. Путь изменения – раскаяние и постижение слова Евангелия, донесенного ему Соней, образ которой некоторые исследователи творчества Достоевского связывают с Марией Магдалиной. Инженер Матийцев («Наклонная Елена» (1913)) по-иному начинает видеть жизнь после виноватой улыбки одного из своих рабочих, который чуть не лишил его жизни. Народ – носитель и хранитель православной правды – вопреки существовавшим режимам оберегал свою веру, зримо явленную в иконе. Это, пожалуй, единственное, что не смогли уничтожить ни революции, ни войны.

В русской православной иконе не существует случайностей. Цвет, свет, расположение фигур, пространственно-временная организация подчинены идее соборности и являются ее выразителями.

По античным и средневековым представлениям мир, как известно, состоит из 4-х стихий: земли, воды, воздуха и огня. Из этих 4-х элементов в иконе остаются лишь два наиболее противоположных: земля, преображенная огнем. Земля и огонь образуют новое единство, обозначающее одновременно возвращение к началу творения. Человеческая фигура – стихия земли («земля еси и в землю отыдеши» (Быт. 3:19)); окружающий человека золотой фон – стихия огня. Водная стихия, родственная земле, включена в земное естество и рассматривается как ее часть, а воздушная стихия, родственная огню, как бы поглощена и заменена огнем. Отсюда вытекает невозможность изображения фактуры различных видов материи в иконе – все сведено к первоматерии

– земле. Другим следствием является большее значение цвета, который должен быть чистым, незамутненным, интенсивным, как бы передающим сияние преображенной материи.

Форма также становится четкой и конкретной, не допускающей какойлибо расплывчатости, туманности. Законченность формы выявляется ясным контуром, соответствующим изображению первовещества. Если преображена земля, то преображен и сам огонь, впитавший свойства воздуха. Он стал ровным, мягким, бесстрастным. Для зрения огонь воспринимается как свет.

Это свет «немерцающий», «умный», теплый и чистый, символизируемый золотом.

Золото в иконе представляет глазу и уму образ света, а потому «означает» или символизирует свет. Дионисий Ареопагит в своих работах пользуется эпитетами «златовидные» и «световидные» как синонимами. Красота этого света – «простая» и «единообразная», в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни. Именно этот вид красоты св. Василий Великий усматривает в звездах и в золоте.

Но красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия Красоте или Сверхкрасоте Бога, как она описана у св. Дионисия Ареопагита: «В самой себе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна»1.

Свет есть лишь символ Божественного, но особо чтимый символ: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы. Византийские богословы умели различать чувственный свет и «свет невещественный». Согласно известному учению, сформулированному на исходе византийского тысячелетия св. Григорием Паламой, но со времен св. Дионисия Ареопагита подготовленному всем опытом греческой христианской мистики, аскет на вершине молитвенного экстаза видит – видит в нечувственном, но абсолютно конкретным, абсолютно неаллегорическом смысле глагола «видеть» – светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским светом. За 3 века до св. Григория Паламы св.

Симеон Новый Богослов так описывает свое переживание невещественного света, запредельность которого он же сам подчеркивает: «... Но приходит, лишь захочет, как бы в виде светоносного облака и, став недвижно, над главой моей лучится полнотою светолитья, понуждая ум и сердце к ликованью, к исступленью...»2.

Являя собой образ пламенеющего блистания Славы Божией, золото имеет особое отношение к носителям этой Славы – к Ангелам. Естество АнДионисий Ареопагит. Корпус сочинений / Дионисий Ареопагит; с толкованиями преп.

Максима исповедника: пер. с греч. и вступ. ст. Г. М. Прохорова. СПб.: Изд-во Олега Абышко,

2008. С. 38.

Симеон Богослов. Творения. Т. 1. Слова. М., 1892. С. 67.

гела всецело духовно, «умно», как это называется на языке аскетики, – и в силу своей умности «огненно», «огнезрачно». Так в чем же сущность «огненного» естества ангела и каково его различие с человеком? Вопрос, который, пожалуй, волновал и волнует многих богословов, философов, писателей и поэтов.

На первый взгляд, ответ представляется очевидным: ангел выше человека. Однако это не совсем так. Размышления о разности природы ангела и человека представлены в работе протодиакона Андрея Кураева «Об ангелах», помещенной в книге «Мастер и Маргарита: за Христа или против?» (2005).

Основная мысль сочинения – человек обладает сравнительно большими возможностями, нежели ангел, как бы странно это не звучало. «По православному учению, – пишет Кураев, – человек поставлен выше ангелов»1. По мысли автора, связано это, прежде всего, со способностью человека к творчеству, чего нет у ангела: «И в самом деле, «ангел» – это просто вестник. От почтальона не ждут, чтобы он творчески переиначивал порученную ему телеграмму» (с. 46). Творчество в работе Кураева обусловлено также телесностью человека и его «двусоставностью», которая проявляется в способности человеческого духа руководить телом: «Природа ангелов проста, и им нечем «руководить», но человек двусоставен, и душа должна владеть телом, а для этого как минимум она должна обладать способностью к властвованию» (с.

46). И еще один важный момент: ангел только раз выбирает с кем он: с Богом или нет. Человек же в силу своей двусоставности, телесности и способности к творчеству может не однажды поменять свое направление: «от» или «к»

Творцу. Первостепенным, самым важным и, быть может, самым ценным фактором в православном христианстве является свобода выбора. Нет ее – нет смысла православия. Насколько наша вера свободна именно в этом отношении, настолько абсурдны ее откровенные искажения, к огромному трагизму, проявившиеся особенно ярко в текущем социально-политическом Кураев А. В. Об ангелах / «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? / Диакон Андрей Кураев. М: Изд-во Совет. Православ. Церкви, 2005. С. 46. Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.

пространстве. Когда обрядовость и церковность лишена свободы выбора, любви и соборности, она немедленно превращается в свою полную противоположность, принятую в самобытной системе координат называть своеволием. У своеволия есть и крайняя, уже даже не болезненная, а степень сумасшествия – сатанизм.

Вопрос этот касаем не только области теологии, но и области литературы. Думается, не случайно С. Н. Сергеев-Ценский выбирает к своему рассказу «Чудо» (1922) эпиграфом строки из ранней поэмы «Лесная топь»

(1905), который несмотря на повествовательно-назидательную интонацию, заключает в себе вопрос: …«Ты сначала дослужись до человека…Человек – это чин, и выше всех чинов ангельских»1… Жизнь человека намного сложнее бытия ангела. Звание Человека прежде всего необходимо заслужить. Имеется в виду не горьковское «Человек – это звучит гордо», которое априори провозглашает человека выше всего, ставя его на высшую ступень развития и тем самым позволяя ему все. Нет. Человек С. Н. Сергеева-Ценского слаб по своей природе, и жизнь его обусловлена постоянной борьбой и выбором.

Однако сила и преимущество его – постоянное самосовершенствование на пути к Небу, обретение духовного света, как высшего проявления милости Господней.

Золото в иконе связано не просто со светом, но специально со светом солнца. Общий знаменатель символики золота и символики Солнца – древняя идея праведного царя, приносящего подданным «золотой век», или, что то же, «царство Солнца». В Ветхом Завете пророк Малахия так говорит о наступлении Царства Мессии: «...взойдет Солнце Правды» (Малахия 4:2 – 6).

Для христианина Солнце Правды есть одно из имен Христа, Царя – Мессии.

Всякое обработанное человеческим искусством золото на пути к блеску проходит сквозь огонь. Горнило, в котором «проверяется» благородный металл, уже в Ветхом Завете стало символом для «горнила испытаний», в кото

<

Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1967. Т. 1. С. 250.

ром проходит испытания человеческая душа: «Плавильня для серебра и горнило для золота, а сердца испытует Господь» (Пр. 17:3).

И для Нового Завета золото связано с идеей очищения и испытания.

Поэтому драгоценный металл становится своеобразным символом мученичества.

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа. Таинство света – так можно определить иконопись, ибо, по слову ап. Павла, «все делающееся явным свет есть» (Ефсенянам 5:13).

Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. С помощью золота обостряется вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое глазами. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб – не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым содержанием иконы.

Кроме иконного фона и нимба, золото в виде растекающихся струй (асиста) накладывается на одежды Спасителя и на все другие предметы, через которые подчеркнуто проявление Силы Божией. Асист есть одно из наиболее убедительных доказательств метафизического значения иконописи.

Эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завершает онтологический склад иконы. Асист своим золотым струением знаменует непосредственное проявление Божественной энергии. Это наиболее определенное применение золота как символа Божественных сил, как выражение сверхчувственной формы, пронизывающей видимое.

Цвет в иконе предопределен и лишен произвола. Например, в софийных иконах можно встретить три основных цвета: красный, синий и зеленый.

Священник Павел Флоренский так объясняет значение этих цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда, склоняясь к западу, солнце пробивает своими лучами толщу земной атмосферы. Красный цвет активен.

Голубой – зовущий, уводящий – это цвет неба с противоположной стороны заката. Зеленый цвет – нейтрален, и им окрашена средняя часть неба, находящаяся выше красной полосы заката. Те же цвета обнаруживают себя в софийных иконах. София Премудрость Божия есть мысль Бога о мире, о его предвечных судьбах, заключенная в едином мире вечности.

Поскольку мысль эта стала плотью, она активна и символизируется красным цветом. Поскольку Божество самобытно, Оно не нуждается в мире, но мир нуждается в Нем. Это стремление мира к Богу выражается голубым цветом. Диалектический синтез двух первых атрибутов софийности выражен в цвете зеленом, являющем гармонию Божественного бытия, в Его покое. Богоматерь изображается в красной одежде, когда хотят возвеличить Ее Богоматеринство, и в голубой, – когда хотят обозначить Ее Приснодевство. На иконах «Знамение» Богородица изображена в красном одеянии, ибо этот образ запечатлевает Ее предвечную избранность как пречистого Сосуда, воплотившего Слово.

Если в иконе фоном выступает свет, и притом свет нематериальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения.

Свет идет на зрителя, скрывая его источник, с одной стороны, а с другой – ослепляет неосторожного; разумного же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подвижен, он охватывает предмет, к которому прикасается. Свет как бы выталкивает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего «позади» плоскости изображения.

Цвето-световое решение иконы тесно связано с ее архитектурностью, которая проявляется в каждом отдельном иконописном изображении.

По мнению Н. М. Трубецкого, архитектурному впечатлению русской иконы способствует «та неподвижность Божественного покоя, в который введены отдельные лики» 1. Подобную мысль находим в рассуждениях св.

Петра, писавшего о том, что неподвижные и застывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа «камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного, в этот момент как бы сами превращаются в «камни живые, устрояющие аз себя дом духовный» (1 Петра 2:4 – 5). Указывая так же, как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, архитектура иконописи тем не менее это действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, руководствуясь тем, что по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается местом, так же, как явленное во времени, оно не ограничивается временем. Поэтому сцена, происходящая внутри здания, всегда разворачивается перед зданием.

С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет. Если сравнить то, как передается в иконе человеческая фигура и как передается здание, то можно увидеть между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правильно построена, в ней все на своем месте;

то же и в одежде.

Архитектура же, как по своим формам, так и по их распределению часто идет вразрез с человеческой логикой и в отдельных деталях на первый взгляд подчеркнуто алогична. Двери и окна часто изображены не на привычно воспринимаемом нами месте, размер их не соответствует их назначению.

Трубецкой Н. М. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. С. 99.

Смысл этого явления в том, что архитектура – один из элементов в иконе, при помощи которого можно показать, что происходящее перед нашими глазами действие – вне законов земной логики, вне законов земного бытия.

В господстве архитектурных линий над человеческим обликом выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным.

Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и не должны создавать искусственного впечатления выхода за нее. Это искусство не плоскостное, как искусство Востока: живописная идея объема всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий; композиция в иконе всегда пространственна, и в ней есть определенная глубина.

Архитектурность иконы продолжает ее пространственная организация.

Четыре стихии – четыре типа различной организации пространства.

Эти различные типы пространства имеют каждый свою символическую геометрическую выраженность.

Из двух стихий земля и вообще «земное» пространство символизируется кубом, а огонь может выражаться шаром. На плоскости куб и шар могут быть представлены в проекции как четырехугольник и круг. Земное пространство, обозначаемое кубом, является наиболее тяжелым, реально зримым пространством. Огонь – наиболее подвижный элемент: шар символизирует движение. Вместе с тем шар (круг) является символом вечности. Эти две наиболее простые геометрические формы – шар (круг) и куб (четырехугольник), охватывающие в древнем сознании Вселенную, должны были отражаться в тяготеющем к классицизму искусстве.

В частности, на это указывает изображение «облаков», которые нередко помещаются в кругах с Ангелами и другими священными лицами. Таковы изображения Христа и Богоматери в кругах справа и слева от св. Николая Мирликийского на его иконах, причем цвет окружностей часто различный – красный у Христа и синий у Богоматери. Красная сфера символизирует Его иерархическое первенство, в силу чего Он первый обращается к Николе, ближе к нему, чем Богоматерь, хотя синий фон, на котором Она изображена, более соответствует привычно близкому цвету небосвода.

Перспектива иконописного изображения – ключ к пониманию глубинного смысла православия. При первом же взгляде на икону обращает на себя следующая особенность: иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии. Он сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой «обратной перспективе», выражая с ее помощью мир высшей духовной реальности.

Этот необычный способ передачи священных изображений детально рассмотрел П. А. Флоренский в своих работах «Иконостас» (1922) и «Обратная перспектива» (1919).

Обратная перспектива в иконе есть вывернутая прямая перспектива физического мира. Рассмотрим обе перспективы подробнее. В живописном произведении – картине – пространство прямой перспективы выстраивается так, что линии, его образующие, сходятся в одну или несколько точек на горизонте (за плоскостью картины). Его целостность обеспечивается жесткой привязкой всех элементов и образов к одной единственной точке – точке зрения: «Все места пространства, при таком понимании, суть места бескачественные и равно бесцветные, кроме этого одного, абсолютно главенствующего, — осчастливленного в качестве резиденции оптического центра правого глаза художника»1. Прямая перспектива отражает наш обычный поверхностно-чувственный опыт восприятия с присущими ему разобщением и неравноправием зрителя и пространства, а также ограниченностью восприятия единственной точкой зрения. Обратная перспектива в иконе, напротив, сводит образующие пространство линии в зрителя, находящегося перед иконой. Ни одна из точек такого пространства не выделяется особо, они все равноправны, а само пространство равнодоступно в каждой их них. Так объекты дальФлоренский П. А. Обратная перспектива / Флоренский П. А., священник. Соч.: В 4-х тт. Т.

3 (1). М., 1996. С. 48.

него плана здесь изображаются укрупнено, чем подчеркивается их не меньшая чем у объектов переднего плана доступность восприятию.

Исходя из сказанного выше, позволим себе логику рассуждений, касаемо литературного произведения, его «духовной» сущности в контексте идей П. А. Флоренского.

Ставшее уже традиционным суждение о том, что художественное произведение может восприниматься по-разному со стороны реципиента, в этой связи воспринимается нами как «перспектива прямая». Поясним почему. Как уже отмечалось выше, прямая перспектива отражает лишь поверхностночувственный опыт восприятия, который является индивидуальным для каждого. Мы лишь видим то, что легко увидеть. Потому, встречая различные, а порой и абсолютно полярные мнения относительно того или иного произведения, мы оказываемся в ситуации, схожей с приемом у врача, демонстрирующего своим пациентам одно и то же изображение и получающего отличные друг от друга ответы. Это, естественно, однако, не является истинным.

Истинным в данном случае является лишь, к примеру, изображение кролика, которого показывал врач, но не более. Иные возможности открывает обратная перспектива восприятия, которая позволяет постичь глубину замысла литературного произведения, которым руководствовался автор во время его создания. Необходимо лишь внимательней «заглянуть» в текст. У СергееваЦенского в романе «Весна в Крыму» (1958) есть описание копии с картины Генриха Семирадского «Христос у Марфы и Марии», которую пришлось реставрировать художнику Сыромолотову. Дьякон, обратившийся за помощью в восстановлении изображения, называет картину иконой. Он объясняет: « – Мы ее освятили, Алексей Фомич, какая же она теперь картина, она икона, – и лицо дьякона Никандра стало вдруг строгим»1. Следующую особенность обнаруживает сам художник: перспектива в картине обратная, что противоречит привычному изображению в светской живописи: «В естественную величину написал их [голубей] Семирадский, хотя они и не на пер

<

Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1967. Т. 12. С. 129.

вом плане. Погрешность его против линейной перспективы... Поглядите на Марфу: далеко ли стоит она от голубей, а какая маленькая фигурка! Если голуби в естественную величину, то и Марфа, и Мария, и Христос только чуть-чуть меньше своей естественной величины»1.

Обратная перспектива соответствует иному способу восприятия – опыту «духовного осязания» в единой для зрителя и пространства онтологии.

Стяжание этого опыта является целью молитвенных и иных духовных усилий обратных в отношении вывернутости обыденному чувственному восприятию и ему прямо противоположных. Очень важно рассматривать произведение литературы именно в контексте онтологии. Трактовка произведения не должна зависеть ни от настроения, ни от погоды за окном, ни от меняющихся политических режимов. Исследователь должен стать в позицию алогичности, вывернутости, вневремености для того, чтобы приблизиться к истинному пониманию произведения, чтобы встать с писателем в одну плоскость. В этом нами видится то, что сближает священные тексты и православную икону с творениями художников слова.

Таким образом, идея вывернутости может служить основой для мышления о мире невидимом и восприятия его образов. О нем православная церковь несет свою проповедь и его образами наполняет свою иконографию.

Рассуждения об особенностях священных изображений являются важными для общей концепции работы. Выбирая в данном случае движение от общего к частному, мы тем самым проецируем способы организации иконописных изображений вообще на предмет нашего исследования – икону «Умиление», – если быть точнее, на мотивность ее воспроизведения в художественных текстах Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского. Очевидная связь между иконой и произведением литературы дает возможность размышлять в направлении выбранной проблематики исследования.

По нашему глубокому убеждению, однако, эта связь может быть проявлена только с учетом дифференцирования различия между «духовным»

Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1967. Т. 12. С. 129.

миром, «невидимым», «неосязаемым», а, стало быть, священным и неприкосновенным для человеческого сознания, и словесностью – светским искусством. Поэтому человек (реципиент, читатель, исследователь) способен уловить ее только на уровне так называемого «сверхсознания» (А. Мень) – не «под-сознания», которое у каждого различно и зависит от степени творческой фантазии индивида, от степени его одухотворенности (не путать с чувственно-душевными перипетиями). По нашему глубокому убеждению, «линейная» (назовем ее так) проекция Божественных образов и атрибутики на созданное человеком (пусть талантом или даже гением) невозможна, как невозможно сделать, к примеру, литературным героем Христа, что вполне допустимо, скажем, в Западной культурной традиции (Э. Ренан «Жизнь Христа» (1863) и пр.). В духовно-культурной традиции православия есть понятия «можно» и «нельзя» без аргументации «почему»: нельзя – и все!

ГЛАВА 2. Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ И С. Н. СЕРГЕЕВ-ЦЕНСКИЙ О ДУХОВНО-НРАВСТВЕННЫХ ОРИЕНТИРАХ

§ 1. Писатели в оценке критической мысли серебряного века как «пограничного вектора» XIX и XX столетий: литературнопсихологический феномен «конца – начала»

Серебряный век вошел в историю русской культуры как период невероятно сложный, противоречивый, впитавший в себя колоссальное духовнонравственное наследие века XIX. Литература рубежа веков характеризовалась обилием ранее неизвестных имен, возникновением течений и направлений, каждое из которых стремилось обозначить свою позицию как единственно верную. Все еще дыша одним воздухом с А. С. Пушкиным, Н. В. Гоголем, М. Ю. Лермонтовым, Ф. М. Достоевским, новое поколение поэтов и прозаиков нередко излишне смело стирало понятия традиции и преемственности, знаменуя собой новое явление, зачастую не принимающее авторитетов из прошлого. Подобным настроением были проникнуты не все художники рубежа веков. Многие понимали, что «золотой век» русской литературы подготовил почву для появления века серебряного, а особенности восприятия творчества писателей минувшего столетия во многом определили литературный портрет рубежа XIX-XX веков в России.

Ф. М. Достоевский стал художником, чье творческое наследие, имело беспрецедентное по мощности влияние на духовную жизнь не только эпохи декаданса и всего XX века в целом, но и следующего за ним века XXI.

Н. А. Бердяев утверждал: «Когда в начале ХХ века в России возникли новые идеалистические и религиозные течения, порвавшие с позитивизмом и материализмом традиционной мысли радикальной русской интеллигенции, то они стали под знак Достоевского. В. В. Розанов, Д. С. Мережковский, «Новый путь», неохристиане, Н. С. Булгаков, неоидеалисты, Л. Шестов, А.

Белый, В. Иванов – все связаны с Достоевским, все зачаты в его духе, все решают поставленные им темы» 1. Однако необходимо отметить, что культурные деятели рубежа XIX-XX веков подходили к образу Достоевского все же несколько односторонне, что во многом не совпадало с истинным лицом художника. Литература Серебряного века, восприняв апокалиптические предвидения Достоевского, придала им иной, катастрофический характер.

Целостного восприятия писателя не произошло. С ним спорили и его отвергали. Более того, многие философы и писатели этого периода отожествлялись только с героями Достоевского: В. В. Маяковский – с Ипполитом Терентьевым, Родионом Раскольниковым, Аркадием Долгоруким, А. Белый – с князем Мышкиным, Н. А. Бердяев – с Иваном Карамазовым, Версиловым, Ставрогиным. На фоне этих личностных ассоциаций сам писатель будто существовал на «другом уровне – на уровне внеположного этому миру творца»2.

Всевозможное отрицание Достоевского и нестерпимое, почти фанатическое, желание быть похожим на его героев, вплоть до способа мышления, факт, бесспорно, удивительный и по беспрецедентности своей, вероятно, не имеющий аналогов относительно творчества иных писателей.

Личностным воплощением героя Достоевского современникам представлялся Ф. Сологуб. Двойственность, скрытность, таинственная неопределенность поэта вызывали самые разные предположения. Л. Я. Гуревич по данному поводу замечал следующее: «Несколько раз мне приходилось говорить с ним с глазу на глаз, – один раз, помню, о Достоевском, и тогда душа его приоткрывалась в своей значительности, и чувствовалось, что в таинственной глубине ее есть свои настоящие святыни»3. В сознании современников Ф. Сологуб ассоциировался именно с «подпольным человеком» Достоевского.

Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского / Н. А. Бердяев. О русских классиках. М.,

–  –  –

Гуревич Л. Я. История «Северного вестника» / Русская литература XX в. (1890-1910). М.,

1914. Т. 2. С. 112.

Н. А. Бердяев, характеризуя личность В. В. Розанова, признавался:

«Мне всегда казалось, что он зародился в воображении Достоевского и что в нем было что-то похожее на Федора Павловича Карамазова, ставшего гениальным писателем»1.

Откровенно недолюбливавший творчество Ф. М. Достоевского А. Белый не хотел принимать такого «творца» и предложенную им «дорогу к святости», пролегавшую через преступление, грязь и порок. Россия Достоевского, согласно утверждению А. Белого, должна исчезнуть, так как «жизнетворчество» в личности самого писателя и его произведениях потерпело крах:

«Трагедия творчества Достоевского в том, что он одинаково вносит в него и «громовой вопль серафимов», и свиное хрюканье; и даже имеет смелость оправдать это хрюканье устами Дмитрия Карамазова, будто и оно, хрюканье, есть природа, а природа, земля, Божество – одно»2.

Н. А. Бердяев в статье 1915 года под характерным для Серебряного века заглавием «Омертвевшее предание» писал об Алеше Карамазове как о «выдуманном», «неубедительном» воплощении «проповеди и морали» самого автора «Братьев Карамазовых». Совершенно очевидна ошибочность суждений, присущая многим мыслителям эпохи декаданса. Мысли героев Достоевского приписывали самому автору, признавая реальное авторское сознание как не существующее вовсе.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«Шелков Вадим Антонинович ИСТОРИЯ МИКРОТОЧКИ (Продолжение. Начало в № 4, 1999) В период до и во время второй мировой войны средства микрофотографии наиболее активно использовали немецкие спецслужбы. И дело не только в том, что именно в Германии они были доведены до того совершенного со...»

«"Полис".-2009.№2.С.108-129. ПОЛИТИЧЕСКИЕ ПАРТИИ ГЕРМАНИИ В КОНТЕКСТЕ МОДЕРНИЗАЦИИ ПОЛИТИЧЕСКОЙ КОММУНИКАЦИИ КАШИРСКИХ Олег Николаевич, кандидат исторических наук (PhD), доцент кафедры Политиче ского консалтинга и избирательных технологий факультета полито...»

«Академия маркетинга и социально-информационных технологий ИМСИТ (г. Краснодар) Кафедра технологий сервиса и деловых коммуникаций 29 августа 2016 г. Б1.Б.3 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ Рабочая программа дисциплины по направлению подготовки научно-педагогических кадров в аспирантуре 51.06.01 "Культурология" Направленность (профил...»

«Тобольск – родина Д.И. Менделеева. На высоком холме у слияния рек Иртыша и Тобола раскинулся старинный Тобольск, один из крупных центров русской культуры и истории. Осенью 1582 года там, где Т...»

«Открытый урок по обществознанию 9 класс. ПЛАН-КОНСПЕКТ УРОКА Лопатинский Дмитрий Владимирович ФИО МОБУ СОШ № г. Сочи, Краснодарского края Место работы Учитель Истории и Обществознания Должность Обществознание Предмет Клас...»

«О ЧЕРМЕНСКОМ П. Н. — в ПОМПОЛИТ ЧЕРМЕНСКИЙ Петр Николаевич, родился в 1884 в селе Чермное Темниковского уезда Тамбовской губ., в семье сельского учителя. В 1899 — окончил Шацкое духовное училище, в 1902 — Тамбовскую духовную семинарию, в 1905 — Борис...»

«Переславская Краеведческая Инициатива. — Тема: люди. — № 4751. Первый перелом "Держим ответ только пред своей совестью" — Так кто же были те люди и что они делали? с. 68 В. КОЗЛОВ: — Одно совершенно определённо: по душевному складу они...»

«Бурнасов Александр Сергеевич Эволюция системы федеративных отношений в современной Германии (конец ХХ – начало ХХI вв.) Специальность 07.00.03 – всеобщая история (новая и новейшая история) АВТОРЕФЕРАТ диссертаци...»

«ЛЕОБРАНД Лекция 30 ЛЕОБРАНД Оглавление 1. Забытая БОГОМАТЕРЬ 2. Начала и Женский Принцип 3. Понятие МАТЕРЬ МИРА а.) Безличное представление б.) Личное представление 4. МАТЕРЬ МИРА в истории челове...»

«Колокольникова Марина Юрьевна Дискурсивный анализ в исторической лексикологии и семасиологии (на материале морально-этической лексики в западноевропейских языках Средневековья) Специальность 10.02.19 – Теория языка Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Саратов – 2011 Работа...»

«БРУНЕЙ Бруней паний. Бандар-Сери-Бегаван – столица и крупнейший город страны, богатый историческими памятниками, мечетями, а также небоскребами, шикарными магазинами и автозаправочными станциями. Главный морской порт Муара также расположен недалеко от столицы, а автомагистра...»

«Сычева Елена Сергеевна Традиционная культура Японии в современной массовой культуре (на примере аниме и манга) Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата кул...»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Сибирский государственный университет геосистем и технологий" Опыт использования ГГИС Micromine в СГУГиТ Писарев В.С. Зам. директора по УР ИГиМ, к.т.н. Исторические вехи Университ...»

«Авхадеев Владислав Рамилевич ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ И СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ МЕЖДУНАРОДНО-ПРАВОВОГО СТАТУСА АНТАРКТИКИ Специальность 12.00.10. – Международное право. Европейское право. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата юридических наук Казань – 2007 Работа выполнена на кафедре международного...»

«Письмо Эгберту Примечания Письмо Эгберту Это письмо-одно из 16 сохранившихся писем Беды-написано в ноябре 734 г., за несколько месяцев до смерти Достопочтенного. Оно представляет большой интерес, поскольку в отличие от "парадной Истории" дает представление о реальном поло...»

«ISSN 0536 – 1036. ИВУЗ. "Лесной журнал". 2015. № 2 ИСТОРИЯ НАУКИ УДК 630*902 ВОПРОС О СОБСТВЕННОСТИ НА ЛЕСА В ЦЕЛЯХ ИХ СОХРАНЕНИЯ В РОССИИ XVIII В. © Е.М. Лупанова, канд. ист. наук, ст. науч. сотр. Музей антропологии и этнографии имени Петра Великого (Кунсткамера) РАН, Университетская наб., 3, г....»

«Российская академия наук Уральское отделение Коми научный центр Институт языка, литературы и истории В.И. МЕНЬКОВСКИЙ, К. УЛЬ, М.А. ШАБАСОВА СОВЕТСКИЙ СОЮЗ 1930-х ГОДОВ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ИСТОРИОГРАФИИ Сыктывкар 2013 УДК 930 (47 + 57) 193 ББК 63 (2) М...»

«Серия История. Политология. Экономика. Информатика.НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ 2014 № 1 (172). Выпуск 29 УДК 94 (47). 072. 5 СБОР ВОЛОВ ДЛЯ НУЖД РЕГУЛЯРНОЙ АРМИИ В ПЕНЗЕНСКОЙ ГУБЕРНИИ В 1812 ГОДУ В статье рассматриваются мероприятия по сбору волов для нужд регулярной армии, которые наглядно пока...»

«А Ф А Н А С Ь Е В В л а д и м и р Васильевич ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ УПРАВЛЕНИЯ УЧЕБНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ СТУДЕНТОВ В ВЫСШЕЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЕ 13.00.01 Общая педагогика, история педагоги...»

«2 Годовой отчёт ОАО "Интер РАО" за 2014 год Предварительно утверждён Советом директоров ОАО "Интер РАО" от 07.04.2015 (протокол заседания Совета директоров от 09.04.2015 №138). Председатель Правления Б.Ю. Ковальчук Главный бухгалтер А.П. Вайн...»

«1 ВСЕРОССИЙСКАЯ ОЛИМПИАДА ШКОЛЬНИКОВ ПО ИСТОРИИ. 2014–2015 ГОД ШКОЛЬНЫЙ ЭТАП. 8 КЛАСС В заданиях 1–3 дайте один верный ответ. Ответ внесите в таблицу. В каком году был принят документ, отрывок из которого приводится ниже? "Лето 70...»

«ОДИННАДЦАТЫЕ ОТКРЫТЫЕ СЛУШАНИЯ "ИНСТИТУТА ПЕТЕРБУРГА". ЕЖЕГОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО ПРОБЛЕМАМ ПЕТЕРБУРГОВЕДЕНИЯ.9– 11 ЯНВАРЯ 2004 ГОДА. Роман Тимофеев А. С. ПУШКИН И БЛАГОРОДНЫЙ ПАНСИОН ПРИ ГЛАВНОМ ПЕДАГОГИЧЕСКОМ ИНСТИТУТЕ (1817 – 1829) В историческом центре Петербурга до сих пор сохранились дома пушкинског...»

«Э.Чайкин РУССКАЯ МАТРИЦА Научно-исследовательский институт проблем правового нигилизма Москва УДК 340.12(470) ББК 67.0 Ч15 Чайкин, Э.В. Ч15 Русская матрица. / Чайкин Э.В. — М.: 2014 — 496 с. ISB...»

«Консультативная психология и психотерапия, 2015, № 3 ИСТОРИЯ ПСИХОТЕРАПИИ ЛЕКЦИЯ 2. ПРЕДЫСТОРИЯ ПСИХОТЕРАПИИ (ЧАСТЬ I) И.Б. ГРИНШПУН Неотрефлексированные гипнотические практики В конце XVIII века (до Французской...»

«Министерство образования и науки РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тверской государственный университет Факультет прикладной математики и кибернетики УТВЕРЖД...»

«С.Л.РЫКОВА кандидат исторических наук, Москва ТРАДИЦИОННОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ КИТАЙЦЕВ Китайские искусства развивались на основе фундаментальных принципов традиционной культуры, имевшей своими истоками древнюю натурфилософию, даосизм, буддизм и конфуцианство. Художественное мышление китайцев изначально с...»

«ПРОГРАММА РАБОТЫ АКТИВА МУЗЕЯ БОЕВОЙ СЛАВЫ "Пулковский рубеж" на 2012-2013 учебный год Пояснительная записка Цель деятельности: Дать школьникам первоначальные знания об организации и ведении музейного дела, подготовка школьных музейных...»

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ НАУЧНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "ИНСТИТУТ ИСТОРИИ НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ НАУК БЕЛАРУСИ" УДК 94 (476) "1941/1945" (043.3) Савчук Татьяна Петровна УВЕКОВЕЧЕНИЕ СОБЫТИЙ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ В БЕЛАРУСИ Автореферат диссертации на соискание учной степени кандидата истори...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.