WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОВА Филологический факультет Кафедра истории новейшей русской литературы и ...»

-- [ Страница 1 ] --

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени М.В. ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

Кафедра истории новейшей русской литературы

и современного литературного процесса

V Международная научная конференция

Русская литература XX–XXI веков

как единый процесс

(проблемы теории и методологии изучения)

МАТЕРИАЛЫ КОНФЕРЕНЦИИ

Москва, МГУ имени М.В. Ломоносова

8–9 декабря 2016

МОСКВА – 2016

УДК 821.161.119/20 ББК 83.3(2Рос=Рус)6 Р88

Редакторы-составители:

д.ф.н. профессор А.В. Леденёв;

к.ф.н. доцент П.Е. Спиваковский

Программный комитет конференции:

д.ф.н. профессор М.М. Голубков;

д.ф.н. профессор А.В. Леденев;

к.ф.н. доцент О.С. Октябрьская;

к.ф.н. доцент П.Е. Спиваковский Русская литература XX–XXI веков как единый процесс (проблемы Р88 теории и методологии изучения): V Международная научная конференция;

Москва, МГУ имени М.В. Ломоносова, 8–9 декабря 2016: Материалы конференции / Ред.-сост. Леднёв А.В., Спиваковский П.Е. – М.: МАКС Пресс, 2016. – 379 с.

ISBN 978-5-317-05442-7 УДК 821.161.119/20 ББК 83.3(2Рос=Рус)6 Электронное издание комплексного распространения Издательство ООО “МАКС Пресс” Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г.

119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 527 к.

Тел. 8495-939-3890/91. Тел./Факс 8495-939-3891.

© Авторы статей, 2016 ISBN 978-5-317-05442-7 ОГЛАВЛЕНИЕ ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ

О.В. Богданова (Санкт-Петербург)

РОМАН М. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

КАК ПРЕТЕКСТ РОМАНА В. ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»

М.М. Голубков (Москва)

ВРЕМЯ КАК ПРОБЛЕМА (К АКСИОЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО РОМАНА)

Л.А. Колобаева (Москва)

ПРОГНОЗЫ О БУДУЩЕМ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПОЭТОВ НАЧАЛА И КОНЦА ХХ ВЕКА

(Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, И. БРОДСКИЙ)

И.Б. Ничипоров (Москва)

ЛЕНИНИАНА КАК МИФОТВОРЧЕСТВО:

В. МАЯКОВСКИЙ И А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ

Н.М. Солнцева (Москва)

ОСНОВЫ ОНТОЛОГИИ В КРЕСТЬЯНСКОМ МОДЕРНИЗМЕ

К.К. Султанов (Москва)

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ И НАЦИОНАЛЬНЫЙ НАРРАТИВ:

К ВОПРОСУ ОБ ИДЕНТИЧНОСТИ

А.И. Чагин (Москва)

МЕЖДУ «БЕЛЁВСКИМ УЕЗДОМ» И СЕМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКОЙ:

ГЕНЕТИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Н.М. Щедрина (Москва)

РОМАННАЯ ТРАДИЦИЯ И ЕЁ РАЗВИТИЕ

В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА ХХ — НАЧАЛА ХХI ВЕКА

СЕКЦИЯ 1: «ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ — НАЧАЛА ХХI ВЕКОВ»

А.Ю. Большакова (Москва)

СНЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

ИДЕАЛ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

А.Ю. Закуренко (Москва)

ПРОБЛЕМЫ АКСИОМАТИКИ В ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

(ИНВАРИАНТ, СТРУКТУРНАЯ ФОРМА, ИКОНИЧЕСКОЕ КАК КАТЕГОРИИ ПОЭТИКИ)

Ш.А. Мазанаев (Махачкала)

КОНЦЕПЦИЯ ПРЕПОДАВАНИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

НА НЕФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ФАКУЛЬТЕТАХ

ДАГЕСТАНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА





Е.В. Попова (Владикавказ)

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА КАК ИСТОЧНИК ПОЗНАНИЯ ЦЕННОСТЕЙ

В.А. Редькин (Тверь)

ПУШКИНСКИЙ ТЕКСТ В ТВЕРСКОЙ ПОЭЗИИ ХХ ВЕКА

С.В. Свиридов (Калининград)

К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СПЕЦИФИКЕ РОК-ПОЭЗИИ

Ш.Г. Умеров (Москва)

ВОПРОСЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ ОСТАЮТСЯ

(К 30-ЛЕТИЮ ПУБЛИКАЦИИ РОМАНА ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА «ПЛАХА»)

Р.М. Ханинова, Д.В. Маргушина (Элиста)

«КАЛМЫЦКИЕ СТИХИ» ЯРОСЛАВА СМЕЛЯКОВА В АСПЕКТЕ ДИАЛОГА КУЛЬТУР

И.Н. Ширяева (Москва)

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО НОНСЕНСА

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX — НАЧАЛА XXI ВВ.

СЕКЦИЯ 2: «НАЦИОНАЛЬНЫЕ И РЕГИОНАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ

ЛИТЕРАТУР НАРОДОВ РОССИИ»

А.Ш. Аскарова (Алматы, Казахстан)

СОВРЕМЕННАЯ РУССКОЯЗЫЧНАЯ ПОЭЗИЯ КАЗАХСТАНА

Г.Ц. Бадуева (Шанхай, КНР; Улан-Удэ)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ БАЙКАЛА

В ПРОЗЕ В. РАСПУТИНА И К. БАЛКОВА

И.В. Булгутова (Улан-Удэ)

АНАФОРА В РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ БУРЯТ

В КОНТЕКСТЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ

С.И. Гармаева (Улан-Удэ)

ЕВРАЗИЙСТВО КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ИЗУЧЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ ЛИТЕРАТУР РОССИИ

Е.Ф. Гилёва (Москва)

К ВОПРОСУ О ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ

РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЫ И.А. КОДЗОЕВА

С.С. Имихелова (Улан-Удэ)

ОБРАЗ МАТЕРИ В БУРЯТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ:

АРХЕТИПИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И МЕЖКУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ

Н.Н. Левина (Саранск)

ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ МОРДОВСКОЙ ПОВЕСТИ

И.В. Монисова (Москва)

КОГДА «СХОДЯТСЯ СТРЕЛКИ ЗАПАДА И ВОСТОКА»:

О КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИФОНИИ В ЛИРИКЕ БАИРА ДУГАРОВА

Ю.Б. Орлицкий (Москва)

СОВРЕМЕННАЯ РУССКОЯЗЫЧНАЯ БУРЯТСКАЯ АНАФОРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

(ТОЛГОЙ ХОЛБОЛГО): СИНТЕЗ ТРАДИЦИЙ

З.Н. Поляк (Алматы, Казахстан)

СЕКЦИЯ 3: «ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС РУБЕЖА ХIХ–ХХ ВЕКОВ»

А.И. Ванюков (Саратов)

«РОДНОЕ И ВСЕЛЕНСКОЕ» ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА:

ЗАГЛАВИЕ, КОНЦЕПЦИЯ И СТРУКТУРА КНИГИ

И.В. Васильева (Москва)

СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА А.М. ГОРЬКОГО:

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПИСАТЕЛЯ 1910-Х ГОДОВ

А.М. Высочанская (Москва)

ВИЗУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ДРАМАТУРГИИ Л. АНДРЕЕВА

А.А. Жукова (Москва)

ОБРАЗ ВЕЧНОЙ ЖЕНСТВЕННОСТИ В ЛИРИКЕ Н.С. ГУМИЛЁВА

Э. Кадыоглу (Анкара, Турция)

ТРАДИЦИИ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ В ЛИРИКЕ АКМЕИЗМА.

ЗНАКИ ПАМЯТИ В ТВОРЧЕСТВЕ Н.А. НЕКРАСОВА И А.А. АХМАТОВОЙ

В.Е. Красовский (Москва)

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС НАЧАЛА ХХ ВЕКА

В ЗЕРКАЛЕ ПОСТСИМВОЛИСТСКОГО ЖУРНАЛА «АПОЛЛОН»

В.Н. Крылов (Казань)

ВИЗУАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ НАЧАЛА XX ВЕКА

Д.П. Крылова (Москва)

ПРИНЦИП ОБРАЗНОЙ ДЕФОРМАЦИИ РЕАЛЬНОСТИ

В ЭСТЕТИКЕ ЭКСПРЕССИОНИЗМА И СЮРРЕАЛИЗМА

(РУССКИЙ КОНТЕКСТ)

Т.А. Купченко (Москва)

ХРОНОТОП ПЕТЕРБУРГА В ПОЭМЕ В. ХЛЕБНИКОВА «ПРАЧКА»

М. Леховская (Краков, Польша)

РОМАНЫ ДОСТОЕВСКОГО В ПЕРСПЕКТИВЕ ТЕОРИИ ТРАГЕДИИ

ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

А.А. Семина (Москва)

ЭВОЛЮЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ ГЕОРГИЯ ИВАНОВА

Ч.Х. Чиан (Тайбэй, Тайвань)

ТЕЛО КАК ФАКТОР: ПРОБЛЕМА ТЕЛЕСНОСТИ

В ДРАМЕ Л. АНДРЕЕВА «ЦАРЬ ГОЛОД»

СЕКЦИЯ 4: «РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА»

Г.М. Васильева (Новосибирск)

ТЕКСТОЛОГИЧЕСКАЯ ВАРИАТИВНОСТЬ:

К ИСТОРИИ СКАЗКИ Э.Л. МИНДЛИНА «DAS KANN NICHT SEIN»

И.Ф. Головченко (Пятигорск)

СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРНОГО ТРАВЕЛОГА

ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА В КОНТЕКСТЕ МИРОВОЙ ТРАДИЦИИ

Т.И. Дронова (Саратов)

ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭТИКА «ПОВЕСТИ О ПУСТЯКАХ» Ю.П. АННЕНКОВА

КАК ПРОЯВЛЕНИЕ АВАНГАРДНОГО МЫШЛЕНИЯ АВТОРА

Н.В. Летаева (г. Одинцово Московской обл.)

К ВОПРОСУ О ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМЕ

В ПРОЗЕ МЛАДШЕГО ПОКОЛЕНИЯ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

ПЕРВОЙ ВОЛНЫ ЭМИГРАЦИИ

Е.В. Ливская (Калуга)

ФЕНОМЕН «ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО РЕАЛИЗМА»

В ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО

К. Миягава (Токио, Япония)

ОБРАЗ «УТРОБНОСТИ» В ТВОРЧЕСТВЕ И.А. БУНИНА

А.С. Морозов (Ярославль)

СЛОВО ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ И СЛОВО ГЕРОЯ В ПРОЗЕ ЮРИЯ ТРИФОНОВА

Н.В. Новикова (Саратов)

РОМАН В. РОПШИНА (Б. САВИНКОВА) «ТО, ЧЕГО НЕ БЫЛО»:

СЕМАНТИКА НАЗВАНИЯ

О.С. Октябрьская (Москва)

КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ КАК ЖАНРОВЫЙ ПРИЗНАК

СКАЗОК К.И. ЧУКОВСКОГО

Г.К. Орлова (Москва)

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ДЕТСКОЙ ПРОЗЫ САШИ ЧЕРНОГО

И «СКАЗКИ О ВЕЩАХ» Г.Х. АНДЕРСЕНА

К.С. Романова (Москва)

РУССКИЙ ЭМИГРАНТ В КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ КОНСТАНТИНОПОЛЯ

Е.В. Суровцева (Москва)

ПИСЬМА М. ЦВЕТАЕВОЙ ВО ВЛАСТНЫЕ СТРУКТУРЫ

В КОНТЕКСТЕ ЖАНРА «ПИСЬМА ВОЖДЮ»

Е.Г. Трубецкова (Саратов)

МОТИВ БОЛЕЗНИ В РОМАНЕ М. АЛДАНОВА «ИСТОКИ»

В.И. Хаменок (Москва)

СИНТЕЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ, КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ

И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРИЕМОВ

В ПОВЕСТИ «ВОЗДУШНЫЕ ПУТИ» Б. ПАСТЕРНАКА

Цзоу Вэньяо (Китай)

ПРИРОДНОЕ И ГОРОДСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

В СТИХОТВОРЕНИЯХ ИЗ РОМАНА Б. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»

СЕКЦИЯ 5: «ТВОРЧЕСТВО М.А. БУЛГАКОВА»

С.Д. Бобров (Пятигорск)

ЗАМЕТКИ О ПОЭТИКЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА

А.В. Вавулина, Н.З. Кольцова (Москва)

К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОЙ ПРИРОДЕ

РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

М.Н. Капрусова (Борисоглебск)

СЕМАНТИЧЕСКИЙ ОРЕОЛ ОБРАЗОВ ГРОЗЫ, ДОЖДЯ И РАДУГИ

В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»:

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Е.Ю. Колышева (Москва)

ОСНОВНОЙ ТЕКСТ РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

М.В. Михайлова (Москва)

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ: М.А. БУЛГАКОВ И Е.А. НАГРОДСКАЯ

М. Омори (Токио, Япония)

СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 1920-Х ГОДОВ

В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Т.А. Пахарева (Киев, Украина)

О ВОЗМОЖНОМ КУПРИНСКОМ ПРЕТЕКСТЕ

РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Г.М. Ребель (Пермь)

БУЛГАКОВ И ДОСТОЕВСКИЙ:

К ВОПРОСУ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ

М.С. Руденко (Москва)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ ОБРАЗОВ НЕЛЮДЕЙ

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М. БУЛГАКОВА И В. ПАНОВА

(ЦИКЛ «ТАЙНЫЙ ГОРОД»)

Л.Б. Хван (Нукус, Узбекистан)

ТРАГИЧЕСКОЕ В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»

СЕКЦИЯ 6: «РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА»

Е.В. Жуйкова (Москва)

ПРОБЛЕМА «АВТОР — АУДИТОРИЯ» В ТВОРЧЕСТВЕ А.И. СОЛЖЕНИЦЫНА

(ОЧЕРКИ ЛИТЕРАТУРНОЙ ЖИЗНИ «БОДАЛСЯ ТЕЛЕНОК С ДУБОМ»

И СТАТЬИ ИЗ «ЛИТЕРАТУРНОЙ КОЛЛЕКЦИИ»)

О.В. Зубова (Москва)

ПРОБЛЕМА ВОСПРИЯТИЯ РАССКАЗА В.М. ШУКШИНА «ОХОТА ЖИТЬ»

В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

И.Д. Кириенков (Москва)

«ВЗГЛЯНИ НА АРЛЕКИНОВ!» И «ВРЕМЯ И МЕСТО»:

СТРУКТУРА И КОМПОЗИЦИЯ

ПОЗДНИХ РОМАНОВ В. НАБОКОВА И Ю. ТРИФОНОВА

И.В. Ключникова (Ставрополь)

РЕАЛИЗАЦИЯ МИФОЛОГЕМЫ ДОМА В РАССКАЗЕ В. АСТАФЬЕВА «ЛЮДОЧКА»

А.Н. Кравцов (Мельбурн, Австралия)

ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ

В АВСТРАЛИИ В XX ВЕКЕ:

МЕТОДИКА И ПРОБЛЕМАТИКА СОСТАВЛЕНИЯ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКОГО КАТАЛОГА

Д.В. Кротова (Москва)

СКВОЗНЫЕ ТЕМЫ И ОБРАЗЫ ЛИРИКИ В. ШАЛАМОВА

А.Л. Крупчанов (Москва)

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ

И РУССКОЯЗЫЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗАРУБЕЖЬЯ

КАК ЛИТЕРАТУРА ЧЕТВЕРТОЙ ВОЛНЫ ЭМИГРАЦИИ.

К ПОСТАНОВКЕ ВОПРОСА

А.В. Кулагин (Коломна)

РЕМИНИСЦЕНЦИИ ИЗ ПЕСЕН Б. ОКУДЖАВЫ В ПОЭЗИИ Ю. ВИЗБОРА

Н.В. Лосева (Тверь)

ТВОРЧЕСТВО ЮРИЯ КРАСАВИНА В КОНТЕКСТЕ ДЕРЕВЕНСКОЙ ПРОЗЫ

Е.П. Мельничук (Москва)

ПРОЦЕСС А. СИНЯВСКОГО И Ю. ДАНИЭЛЯ

В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ 50–60-Х ГОДОВ

С.Ю. Николаева (Тверь)

ПРЕЛОМЛЕНИЕ АГИОГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

В ПРОЗЕ Ф.А. АБРАМОВА И В.Н. КРУПИНА

В.Н. Пахтусова (Москва)

ЖАНРОВЫЕ ТРАДИЦИИ Н.С. ЛЕСКОВА

В ТВОРЧЕСТВЕ Ю.М. НАГИБИНА

(НА ПРИМЕРЕ ОЧЕРКА Ю.М. НАГИБИНА «ЖАРКОЕ ДЕЛО»)

Цзюньжу Би (Москва / Дунин, Китай)

ИСТОРИЯ ИЗДАНИЯ И ИССЛЕДОВАНИЯ

ТВОРЧЕСТВА А.И. СОЛЖЕНИЦЫНА В КИТАЕ

СЕКЦИЯ 7: «СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС»

Т.В. Алешка (Минск, Беларусь)

«КНИГА ЛИЦ», ИЛИ СПЕЦИФИКА ПРЕЗЕНТАЦИИ

ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА В БЛОГОСФЕРЕ

Н.Ю. Буровцева (Тайбэй, Тайвань)

«ДРУГАЯ ПРОЗА» И РОМАННЫЙ МЕЙНСТРИМ

В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ

С.Ф. Желобцова, Ф.Ф. Желобцов (Якутск)

СЮЖЕТООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ ТОПОНИМОВ-СИМВОЛОВ

В РОМАНЕ «ХОЛОД» АНДРЕЯ ГЕЛАСИМОВА

Е.М. Зенова (Москва)

К ВОПРОСУ О САМОСОЗНАНИИ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ

(ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА И.Б. РОДНЯНСКОЙ)

Е.Ю. Зубарева (Москва)

АБСУРД РЕАЛЬНОСТИ И РЕАЛЬНОСТЬ АБСУРДА

В ПРОЗЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ 1970–1980-х ГОДОВ

О.М. Кириллина (Москва)

ТРАНСФОРМАЦИИ ОБРАЗА ГАМЛЕТА В «ЖЕНСКОЙ ПРОЗЕ»

Е.Р. Кобзарь (Минск, Беларусь)

РЕАНИМАЦИЯ ПАМЯТЬЮ В РОМАНЕ Е. ВОДОЛАЗКИНА «АВИАТОР»

С.В. Перевалова (Волгоград)

АВТОР И ГЕРОЙ В ПОВЕСТИ Б.П. ЕКИМОВА «ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ»

И.И. Плеханова (Иркутск)

ПОЭТИКА МОЛЧАНИЯ ОЛЕГА ЧУХОНЦЕВА:

МЕЖДУ МИСТЕРИЕЙ И КОНЦЕПТУАЛИЗМОМ

Е.В. Суровцева, Е.В. Полищук (Москва)

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В ИНОСТРАННОЙ АУДИТОРИИ:

НА МАТЕРИАЛЕ ИЕРЕЙСКОЙ ПРОЗЫ

Л.Л. Фиалкова (Хайфа, Израиль)

М. БУЛГАКОВ КАК ПЕРСОНАЖ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

ПАРАДИГМА МИФОЛОГИЗИРОВАННЫХ ОБРАЗОВ

Гун Цинцин (Москва)

ОСОБЕННОСТИ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ

В ПОВЕСТИ В.С. МАКАНИНА «УТРАТА»

СЕКЦИЯ 8: «РУССКИЙ ПОСТМОДЕРН КАК ЯВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ»

Н.Л. Блищ (Минск, Беларусь)

МЕТАЛИТЕРАТУРНАЯ САМОРЕФЛЕКСИЯ В ПРОЗЕ М. ШИШКИНА

А.В. Грешилова (Москва)

МИФОПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМА В РОМАНЕ Т.Н. ТОЛСТОЙ «КЫСЬ»

О.А. Колмакова (Улан-Удэ)

СКАЗ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Т.Г. Кучина (Ярославль)

ЗЕРКАЛА, ДВОЙНИКИ И РИФМЫ: МОТИВНЫЕ ОТРАЖЕНИЯ

В СТРУКТУРЕ РОМАНА М. ШИШКИНА «ПИСЬМОВНИК»

Т.Ю. Кучинко (Москва)

МИНУС-ПРИЁМ КАК ИНСТРУМЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕМИСТИФИКАЦИИ

СОВЕТСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

В РОМАНЕ В.Г. СОРОКИНА «ТРИДЦАТАЯ ЛЮБОВЬ МАРИНЫ»

И ЕГО СБОРНИКЕ «ПЕРВЫЙ СУББОТНИК»

И.Н. Минеева (Петрозаводск)

«ОТ МИРА ЗДЕШНЕГО К ПОТУСТОРОННЕМУ»: ЭМИГРАНТСКИЙ МИФ

В ТВОРЧЕСТВЕ ЗИНОВИЯ ЗИНИКА

О.Ю. Осьмухина (Саранск)

СПЕЦИФИКА ВОПЛОЩЕНИЯ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ

В РОМАНЕ М. ШИШКИНА «ВЗЯТИЕ ИЗМАИЛА»

П.Е. Спиваковский (Москва)

ОСОБЕННОСТИ ТРАГИЧЕСКОГО В ПРОЗЕ В.Г. СОРОКИНА

А.А. Токарев (Москва)

КОНЦЕПЦИЯ «ПРАЯЗЫКА» И «ЯЗЫКА ИСКУССТВА»

В ТВОРЧЕСТВЕ ИВАНА ЖДАНОВА

Л.Н. Турбина (Москва)

ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ

В «ПУШКИНСКОМ ДОМЕ» АНДРЕЯ БИТОВА.

ПИСАТЕЛЬ И ЧИТАТЕЛЬ: ОТ Я К ДРУГОМУ

–  –  –

Точки соприкосновения романов В.О. Пелевина и М.А. Булгакова являются не только типологическими.

Могут быть выделены следующие:

1. Подобно тому, как Булгаков предпосылает «Мастеру и Маргарите» эпиграф о соприродности добра и зла, так и Пелевин в эпиграфе к своему роману задает философскую установку: «Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где Я в этом потоке? (Чингиз Хан)»1.

2. Форма романа Пелевина опосредована булгаковским претекстом.

2а. Косвенным подтверждением этого может служить прием «переключения» глав:

вслед за Булгаковым Пелевин делает финальные строки предшествующей главы началом последующей, через имитацию сходства констатирует разность, позволяет перевести повествование к иным временным и событийным регистрам.

3. Вслед за Булгаковым Пелевин моделирует «трехчастный» хронотоп: вечность — история — современность. Мир располагается в том же пространственном локусе — Москва, и разделяется на три временные константы: вечность — история (революционные события 1910-х гг.) — современность (время «перестроечных» 1990-х). Троичная структура композиции романов становится опорой в поиске вселенской гармонии, истины и себя.

3а. В обоих романах связующим звеном трех хронотопических уровней служит единственный образ (у Булгакова — Воланд, у Пелевина — Чапаев). И в том, и в другом случае «сквозной» персонаж не становится непосредственным участником событий «истории» (Воланд только говорит о своем присутствии при событиях в Ершалаиме, Чапаев лишь говорит о сно-видениях Петра).

4. Образная система обоих романов создается сюжетными парами героев. Все они (в большей или меньшей степени) варьируют «вечную», конститутивную для обоих романов пару «Учитель — Ученик». Первая среди них — «Воланд / Чапаев».

4а. Оба Учителя наделены инфернальными чертами. Как известно, образ сатаны динамичен и может трансформироваться. В романе Булгакова Воланд многолик — он

Пелевин В. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. М., 1999. С. 6.

профессор, гипнотизер, артист. Чапаев в романе Пелевина — интеллигент-декадент, командир, факир.

4b. Черты внешности Воланда и Чапаева, а также детали амуниции в чем-то совпадают. Темная кожа лица, немецкий язык. Или, например, оба — и Воланд, и Чапаев — оказываются владельцами шпаг, в которую, как кажется Бездомному на Патриарших прудах, превращается трость Воланда, на шпагу же опирается Воланд во время Великого бала. Чапаев владеет необыкновенной шпагой, в блеске стали которой он может разглядеть (или показать) невидимое. Сверхъестественными возможностями наделены оба героя, хотя проявление их способностей имеет различные черты.

4с. Инспекцию жителей Москвы Воланд осуществляет посредством сеанса черной магии в Театре Варьете. Не в театре, но в больнице «сеансы» проводит еще один «двойник»

Воланда=Чапаева, врач образцовой 17-ой психбольницы Тимур Тимурович. В значение слова «сеанс» Пелевин частично вкладывает непосредственную кинематографическую слагаемую, т.к. участниками первого (медицинского) «сеанса» становятся киногерои — Шварценеггер и героиня киносериала «просто Мария».

4d. Дьявольские портретные черты ведущих персонажей — асимметрия лица, отсутствие (или дефект) одного из глаз — находят свое отражение и воплощение в паре «Шварценеггер — просто Мария», сочетая в себе инфернальное/вневременное и технологическое/современное.

4e. Имя булгаковского Воланда своими корнями восходит к «faland» — нем., лукавый, обманщик. Пелевинский Чапаев лукавит и обманывает всечасно, хотя и не в житейски-простом, а в бытийном плане. «Фаллический» образ булгаковского слова «faland» находит свое отражение в фаллической образности пелевинского «сеанса» Тимура Тимуровича с участием Шварценеггера и «просто Марии» (пространная сцену с использованием антенны в виде фаллоса).

4f. Усилителем «воландова» начала в сеансах, проводимых Тимуром Тимуровичем, становится использование гипноза, у Булгакова послужившего для московских обывателей рациональным объяснением иррационального «сеанса» в Театре Варьете. Подобным образом Чапаев впервые появляется в романе в театре-кафе «Музыкальная табакерка».

5. Следующая сюжетная пара героев — это «Мастер / Петр Пустота». Историк, работавший в музее, ставший писателем и поэтом (в ранней редакции «Мастера и Маргариты» герой именовался Поэтом), — у Булгакова. Поэт и писатель, ставший историком (традиция философского романа — герой-поэт, герой-писатель, героймыслитель) — у Пелевина. В обоих романах эта пара героев становится точкой соприкосновения всех линий хронотопа: прошлого, настоящего и будущего.

5а. Оба героя — во многом персонажи автобиографические: реальный сожженный роман Булгакова воссоздан Мастером в художественном тексте. Буддийские истины Петра Пустоты освоены самим Пелевиным на Тибете. М.А. Булгаков — Мастер, Пелевин — Петр Пустота. Знаменитый «засаленный и вечный колпак» Мастера и самого Булгакова.

Неслучайно и название следующего романа Пелевина — «Generation “П”», нередко понимаемое и интерпретируемое как «поколение Пелевина».

5b. Сходство обстоятельств: постижение Истины в обоих случаях оказывается возможным «через посредство» психического заболевания и больницы, а также докторов — Стравинского у Булгакова и Тимура Тимурыча у Пелевина. Более того — видения-сны Петра Пустоты столь же реальны, как и роман Мастера (например, Володин — не только товарищ Петра по палате, но и один из героев сцены с Черным Бароном, бароном тьмы).

5с. Обретение Мастером покоя вместе с возлюбленной Маргаритой символизирован переходом через Лету, через реку забвения, ручей. У Пелевина этой рекой оказывается УРАЛ.

6. Еще одна сюжетная пара героев — «Иешуа / Юнгерн («черный барон»)».

«Долевое участие» персонажей — Иешуа и Юнгерна — в пространстве обоих текстов ограничено: как Иешуа появляется в романе Булгакова на один день, так Юнгерн у Пелевина — на одну ночь. Можно предположить, что именование героя Пелевина — «черный барон» — ведет свое происхождение от компиляции булгаковских выражений «князь тьмы» и «черный маг», рядом с которым появляется и становится участником событий барон Майгель.

6а. Понимание образов Иешуа и Юнгерна достигается первым представлением и последующей взаимодополняемостью образов Иешуа — Воланд (у Булгакова), Юнгерн — Чапаев (у Пелевина). Без комментированного представления Иешуа или Юнгерна дальнейшее знакомство с ними было бы затруднено.

7. Креатура. Подобно тому, как Воланд в романе Булгакова имеет свою креатуру, так и у пелевинского Чапаева есть своя свита, в которую входят Анна, Петр, Котовский, водитель броневика, и отчасти Фурманов.

8. Сопоставление «Коровьев / Анна» очевидно. Коровьев-Фагот и кот Бегемот буквально появились из воздуха в романе Булгакова. Рождение яви и ликов у героя Пелевина (хотя и может иметь реалистическую мотивацию) происходит из тумана.

9. Коллективное самоубийство — один из традиционных мотивов, связанных с нечистой силой. Образ пелевинского Сердюка и ряд событий, с ним связанных, «повосточному» коррелирует с дьявольской линией того же плана у Булгакова.

10. Образ «нехорошей квартиры» находит свою рефлексию в квартире Фанерного, т.к. именно здесь Петр совершил преступление (убил фон Эрнена), в ней же неожиданным и странным образом появляется Чапаев, не говоря уже о трансформации (перемене имени и сферы деятельности), которая происходит с самим Пустотой.

11. Родство образной системы: в том числе, например, образ Луны.

12. Факт косвенного значения. Первая попытка опубликования «Мастера и Маргариты» была осуществлена Булгаковым в 1929 г. — в издательстве «Недра» фрагмент романа вышел под названием «Фурибунда» (или «Мания фарибунда») под псевдонимом «К. Тугай». Обратим внимание на то, что псевдоним у Булгакова несет на себе следы восточного происхождения, подобно пелевинскому «издателю» — предисловие написано Урганом Джамбоном Тулку VII в местечке под названием Кафка-юрт.

Итак, своеобразие восприятия булгаковской традиции в творчестве Пелевина — это постмодерная игра с претекстом, интертекстуальность и соприродность. Современный прозаик не сознательно пересоздает роман, а (почти) бессознательно берет его в качестве образца «русского философского романа» нового времени. Пелевин ведет постмодернистскую игру с булгаковским текстом и одновременно продолжает традицию булгаковского философского постижения истины, осмысления себя и мироздания. Роман Булгакова оказывается глубоко созвучен времени постмодерности: от-литературность романа, наложение фантастики на суровый реализм, совмещение мифологизма и исторической достоверности оказывается современно и своевременно для настоящего.

М.М. Голубков (Москва)

ВРЕМЯ КАК ПРОБЛЕМА

(К АКСИОЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО РОМАНА)

«Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов:

она не только организация, но и самоорганизующийся механизм» 1, — писал Ю. Лотман, характеризуя само понятие «художественная литература». Если и современную литературу мы можем представить в виде единого динамического целого, то какова же природа ее самоорганизации?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, можно обратиться к синхронному срезу современной литературы. Это произведения крупной эпической формы, увидевшие свет в последние три года (2013–2016). Смысловую сферу каждого из них так или иначе формирует проблема времени. Можно утверждать, что время мыслится как важнейшая Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М.

Избр. ст. в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 206.

аксиологическая сущность, как ценностная составляющая картины мира современного человека, что и отражает литература последних лет.

При этом авторы, чьи романы выбраны для анализа, далеки от наивной констатации дефицита времени, в котором постоянно пребывает современный человек. Время мыслится как значительно более серьезная (философская, а не социально-бытовая) проблема, требующая осмысления и решения. В современных произведениях время предстает как бытовое, физическое, историческое, космическое, онтологическое — и в каждом случае его подлинность и прочность проверяется автором. Все романы, анализируемые в докладе, являют собой своеобразную лабораторию по испытанию времени: время подвергается давлению и деформациям, констатируются его постоянные разрывы, драматические несоответствия между настоящим, прошлым и будущим. Нам не удалось отыскать ни одного произведения, в котором время мыслилось бы как естественный переход прошлого в будущее через настоящее, где время трактовалось бы как «солидарность человеческих поколений» (А.Я. Гуревич), как нерушимая связь времен.

Мало того, в современной литературе звучит мысль об отсутствии времени как физической константы мира и как высшей онтологической подлинности. Следуя идеям Анри Бергсона, высказанным более века назад, современные писатели зачастую отрицают время, раз уж его разрывы неустранимы, предлагая на его место поставить то, что ближе всего по смыслу к категории длительности, введенной в философию А. Бергсоном.

Каким же образом современная литература ставит и решает проблему времени?

Роман Ю. Полякова «Любовь в эпоху перемен» (2015) констатирует трагическую несоотнесенность двух временных пластов: начала 90-х с их романтическим энтузиазмом преобразования мира — и современности, середины второго десятилетия XXI века.

Соотносясь как прошлое и настоящее с точки зрения исторической, они не соотносятся по принципу прошлого и настоящего с точки зрения онтологической. Ни одна из потенций, заявленных в «эпоху перемен», не реализовалась в настоящем, которое предстает вне связи с предшествовавшей эпохой. Главные герой романа Ю. Полякова, последний день жизни которого осмысляется писателем, оборачиваясь в прошлое, не находит ни в социальной, ни в личной жизни ничего из обещанного романтической эпохой перемен, что осмысляется им трагически — как гамлетовский распад связи времен.

Современный реализм за исторической реальностью (историческое время, прошлое в его соотношении с настоящим) ищет онтологические корни времени, его вневременную сущность. Иначе говоря, обращаясь к истории, современный реалист пытается обнаружить не только и не столько конкретно-историческую проблематику давней или не столь уж и отдаленной эпохи, сколько ее «надвременной», онтологический, универсальный остаток, несущий некие корневые сущности национальной жизни, в равной степени значимые и проявляющиеся на разных этапах исторического развития. Так, в романах А. Варламова «Мысленный волк» (2014) и Л. Улицкой «Лестница Якова» (2015) проявляются две тенденции, сколь близкие, столь же и отстоящие друг от друга: с одной стороны, это обращение к исторической реальности, верность документу, стремление свести вымысел к минимуму и полностью подчинить его исторической конкретике вплоть до внимания к самым ничтожным, казалось бы, деталям быта и истории; с другой стороны, за конкретностью исторической эпохи, выписанной в мельчайших деталях, выделить некие вечные, бытийные стороны национальной жизни. Так, А. Варламов стремится показать Серебряный век с его эстетизмом, красотой модерна и забвением неких корневых сторон национального бытия как ныне длящееся состояние русской жизни и русского раскола. В романе появляется образ мысленного волка и философа Ницша, вошедших в трещины раскола, появившиеся тогда, и поныне разлагающие сознание русского человека.

Таким образом, современный реализм, ставя под сомнение категорию исторического времени как длительности, как непрерывного перетекания прошлого в будущее через настоящее, уходит от конкретно-исторического к универсальному, выявляя в историческом прошлом многообразные «всегдашние», вневременные сущности национального бытия.

Разумеется, в современной литературе границы между реалистической и модернистской картинами мира размыты. Вероятно, традиция интенсивного взаимодействия реализма и модернизма, унаследованная из ХХ столетия, продолжает активно работать и теперь. Примером тому может быть и «Мысленный волк» А. Варламова, и «Лестница Якова» Л. Улицкой — писателей, тяготеющих к реализму, но глубоко чувствующих и знающих те художественные открытия, которые сулит обращение к модернизму. В первую очередь, это проявляется в стремлении вскрыть универсальные, онтологические смыслы в конкретных событиях русской истории, в первую очередь, эпохи Серебряного века русской культуры.

Но и собственно модернистская литература активно исследует феномен времени, и результаты, к которым приходят художники, тяготеющие к модернистскому миропониманию, сходятся с теми, что получают реалисты: время как связь людей и человеческих поколений, ушедших и еще не родившихся, оказывается вне сферы художественного восприятия. Однако модернисты не просто констатируют отсутствие преемственности между прошлым и настоящим, как мы видели это в романе Ю. Полякова, но пытаются найти пути преодоления этих разрывов — часто за счет отказа от категории времени. В произведениях модернистской направленности создаются художественные миры, в которых время отсутствует.

Строго говоря, происходит палатализация времени:

оно теряет свое важнейшее качество — необратимость, и превращается в пространство, по которому герои и авторы могут свободно передвигаться. Таковы художественные концепции романов Е. Водолазкина «Лавр» (2013), А. Кима «Радости рая» (2013) и отчасти В. Сорокина «Теллурия» (2014).

Жанр «Лавра» Е. Водолазкин определяет как «неисторический роман», как бы подчеркивая то ли недостоверность исторических явлений и атмосферы средневековья, как русского, так западного и восточного (мастерски, насколько можно судить, воспроизведенную), то ли отсутствия истории как наполненного смыслами движения во времени. Исторические явления, когда бы они ни произошли, мыслятся как одновременные, иначе говоря, представление об историческом времени как о последовательной череде событий, связанных между собой причинно-следственными отношениями, уходит из романа. Конечно же, здесь сказался опыт филологической работы его автора: Водолазкин — специалист по жанру палеи. Палея предполагает совмещение событий, далеко отдаленных друг от друга в историческом времени, и принципиально игнорирует эту разновременность, интерпретируя их как одновременные, снимая и не замечая их дистанцированность в пространстве истории.

По этому же пути идет и Е. Водолазкин, принципиально снимая представления о разновременности средневековья и нынешнего времени. Проявляется это и в стиле произведения, и в его образной системе. Часто в рамках одного абзаца соседствует стилизация под древнерусский язык с современным выражением той же мысли, даже подчас с жаргонными словечками.

Кроме того, идея одновременности исторических событий, как бы далеко они ни были разведены во времени, получает иногда прямое выражение в событийном и образном рядах романа. Так, один из его героев, Амброджо, погибает от сабли янычара во время опасного и полного самых разных приключений паломничества ко Гробу Господню в Иерусалим. Ангел, пришедший принять его душу и вознести к горнему миру, поднявшись к небу, видит другого ангела, — того, что был установлен на Александрийский столп в ходе реставрации Дворцовой площади в Санкт-Петербурге в 2003 году. Принципиальная одновременность событий новейшей истории и средневековой становится очевидна с той точки зрения, которая открывается ангелу Амброджио — с точки зрения обитателей горнего мира, но она очевидна и автору романа, и его читателю.

Того же взгляда на время придерживается и А. Ким в романе «Радости рая».

Отсутствие времени о отсутствие смерти как завершения индивидуального человеческого существования становится законом художественного мира романа. Его герой предстает в постоянных перевоплощениях, свободно путешествуя по историческому времени от каменного века (где становится добычей соседнего племени, предварительно оплодотворив их женщину), до сегодняшнего дня, где он предается любовным утехам с американским ученым, женщиной — океанологом (ограничимся лишь этими примерами). Весь роман представляет собой вязкую и не вполне мотивированную череду подобные перевоплощений, смысл которых состоит в утверждении иллюзорности времени, в первую очередь — его необратимости.

Отсутствие исторического времени как категории художественного мира проявляется и в романе В. Сорокина «Теллурия». Писатель продолжает достраивать тот художественный мир, который впервые обрел свои очертания в более ранних его произведениях — в повести «День опричника» и романе «Сахарный кремль». В них моделируется картина будущего — примерно середина 2020-х годов, в котором, с одной стороны, отреставрированы такие явления средневековья, как Опричнина, публичные физические наказания, воспроизводятся соответствующие атрибуты средневековой жизни (голова собаки, привязанная к седлу, помело опричника, юродивые на московской улице, кабак как единственная форма социализации и т.д.), которые, однако, соседствуют с новейшими автомобилями с водородным двигателем, а людям, живущим в блочных девятиэтажных домах советской постройки, приходится подниматься в свои квартиры пешком (лифты отключены из-за коммунальной разрухи), однако им прислуживают и помогают в быту роботы, в квартирах установлены новейшие коммуникационные системы, голограммные экраны вспыхивают посредине комнаты по мановению руки хозяина. Такое парадоксальное совмещение исторических и бытовых реалий разных эпох создает образ не конкретного времени, а некий вневременной срез национальной жизни, как он видится писателю. Не отличаясь историческим оптимизмом, Сорокин и сейчас показывает трагические явления национального бытия не как присущие конкретной исторической эпохе (абсолютная монархия, обросшая боярством, войско Малюты Скуратова времен Ивана Грозного), но как вневременные, универсальные константы русской жизни.

Опричники, защищая государственные интересы (весьма специфически ими понимаемые) творят казни и сжигают дома попавших в опалу бояр, приезжая на место намеченного погрома на «Мерседесах», а песью голову привязывают не к седлу, а к радиаторной решетке. «Теллурия» представляет из себя разнообразные новеллы, которые продолжают развивать идеи художественного мира, заложенные в предшествующих романах.

Отказываясь от идеи исторического времени, Сорокин создает художественный мир, совмещающий в себе приметы разных эпох и формируя некое «правремя» национальной жизни с его универсальными категориями, такими, как разделенность народа и власти, тотальный дефицит, опричнина как политическая полиция, обслуживающая властные прихоти, безмолвие народа и т.д.

Таким образом, при всем различии художественных принципов реалистов и модернистов можно обнаружить некую связь между ними на аксиологическом уровне.

Проблема времени и поиски путей ее решения формирует один из важнейших аспектов проблематики современной литературы.

Л.А. Колобаева (Москва)

ПРОГНОЗЫ О БУДУЩЕМ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПОЭТОВ

НАЧАЛА И КОНЦА ХХ ВЕКА (Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, И. БРОДСКИЙ)

Начало и конец века — особые мгновения в самосознании культуры, периоды возбужденных раздумий о будущем, как и о прошедшем. Это дает право на сопоставление раздумий о русской литературе Д. Мережковского и И. Бродского, книги «Л. Толстой и Достоевский» (1902) первого и эссеистики второго.

Перспективы литературного развития просматриваются в книге Мережковского через аналитическое сопоставление двух вершин русской литературы — Толстого и Достоевского, которые, по мнению автора, противоположны и дополняют друг друга. Сам способ рассмотрения — через столкновение, «соприкосновение противоположностей» — был развит, напомним, в поэзии русских символистов, а затем получил разнообразное художественное воплощение в поэтике русской литературы ХХ века вообще. В лирике И. Бродского, в частности, он является одним из ведущих начал эстетики и стилистики.

Льву Толстому, в оценке Мережковского, принадлежит настоящее, Достоевскому — будущее, будущее и как фокус его художественных раздумий, и как значимость его творчества в последующем движении русской литературы. Наивысшая художественная сила Толстого, убеждает нас исследователь, сосредоточивается в новом, утонченном изображении тела, плоти, телесно-душевной жизни, с необычайной пластичностью, конкретностью, искусством детали, в чем Толстому нет равных. Однако такой творческой мощи у него уже нет в раскрытии личности (невыдержанность характера Наташи Ростовой в финале, когда она — всего лишь «плодовитая самка»; символическая условность образа Платона Каратаева, или — в другом роде — определенный ущерб в образе Наполеона ). Не так силен Толстой и в диалоге, в философском, духовном дискурсе, где «язык падает».

Достоевский же, в интерпретации Мережковского, явил свой великий творческий дар прежде всего в художественном постижении личности, в искусстве диалога, в звучании голоса, в разнообразии речи, в сценах схватки «страстей ума», в крайнем напряжении действия, стремительном и захватывающем его ускорении, в создании поэтики трагического романа.

С нашей точки зрения, можно утверждать, что развитие русской литературы в ХХ веке, — если иметь в виду высшие образцы ее прозы: романы А. Платонова, М. Булгакова, Б. Пастернака, А. Солженицына и других, а также учитывая диалогическую природу лирики А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, И, Бродского и т.д., — восприняло, во многом, «достоевский» вектор движения. Это явление трагической личности, установка на диалогичность, «страсти ума», интенсивное движение событий, их конденсацию и «ускорение». Заметим, последнее — «ускорение», то есть ускорение времени, внутренней динамики лирики — стало неотъемлемым свойством поэтики Бродского, как и многих современных наших поэтов.

Одно из узловых положений книги «Л. Толстой и Достоевский» — обоснование духа метафизики русской литературы, в развитии которого Мережковский верно предчувствует ее будущее. И это подтверждается нашей литературой, вплоть до новейшей — конца ХХ-го и ХХI веков. Если Л. Толстой, в оценке автора книги, чужд метафизике, то Достоевский обнаруживает в своем сознании глубочайшую метафизичность, интенсивную «жажду Бога», сквозь «горнило сомнений» прошедшую веру в Христа 1, веру в «соприкосновение мирам иным» [1, 116], сочетание в его творчестве «точного знания» с «ясновидением» [1, 114]. И надо признать, что сегодня подобные умонастроения и их художественные формы заметно возрастают у нас в литературе. Свидетельство тому современная «метафизическая поэзия», а также известные тенденции в прозе, особенно ярко проявившиеся, например, «визионерские» начала творческого воображения В. Распутина, как это убедительно обосновывается в литературоведческих трудах нашего времени 2.

Достоевский, убеждает нас Мережковский, до дна прочувствовал и обнажил в основных своих героях главную опасность для человека современного и будущего — опасность, возникающую из раздвоенности духа, — смешанность добра и зла. А это «самое страшное», по мысли Достоевского, потому что ведет к неразличимости добра, а значит, к его утрате. Смешанность, неразличимость доброго и злого, заметим, становится знаком сегодняшней литературы. Как неизбежность это осознается и прокламируется постмодернизмом, с его релятивизмом, уже не отчаянным и трагическим, а равнодушно дегустирующим.

Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский // Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский.

Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 134. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.

Плеханова И.И. Валентин Распутин и Александр Вампилов: диалог художественных систем.

Иркутск: Иркутский гос. ун-т, 2016. С. 35–69.

В качестве предостерегающего выделяется в книге заключение Достоевского о связи «безбожия» с безумием. Мысль о том, что безбожие ведет к самоубийственному безумию во всем своем трагическом ужасе была художественно реализована автором «Братьев Карамазовых», в судьбе философствующего «нигилиста»-самоубийцы Кириллова.

Продолжение этой идеи в иных своих оттенках, на мой взгляд, улавливается в ряде знаменательных явлений отечественной литературы ХХ века, например, в прозе А. Солженицына (неадекватность сознания некоторых персонажей по «идейным», мифологическим мотивам в «Раковом корпус», «Архипелаге ГУЛАГ»» и др.). В связи с параллелями образов Достоевского (Кириллова) с Ницше, Мережковский касается идей о будущей «физической перемене» человека. Проницательность критических суждений исследователя на этот счет можно подтвердить в наше время наблюдениями относительно современной интеллектуальной поэзии, в частности, некоторых утопических идей Д. Пригова.3 Обратим внимание и на другую сторону в трактовке поиска истины в русской литературе. Высшая, духовная правда начинается с любви к жизни, а в ней уже «половина христианства», — заключает Мережковский с опорой на Достоевского и Толстого. Этому сегодня созвучны тенденции витализма в литературе, с пафосом освобождающей причастности человека к чуду жизни, — витализма, недвусмысленно заявлявшего о себе в ХХ веке и усиленно заговорившего в поэзии и прозе последних лет (В. Павлова, А. Слаповский, М. Шишкин, М. Веллер), — в то время, когда «предстоит открыть заново» ценность человека, по решительному и верному прогнозу И. Плехановой 4.

По-своему перекликается с символистом Мережковским И. Бродский в эссе «Катастрофы в воздухе» (1984). Здесь тот же угол зрения на русскую литературу — с высоты ее наивысших вершин, двух возможных путей развития литературы ХХ века. Это путь реализма Толстого, искусства миметического, и путь Достоевского, реалистафантаста», движение литературы к модернизму. Единственно перспективным для литературы Бродский считает путь Достоевского. Он «был первым нашим писателем, доверившимся интуиции языка /…/. Другими словами, он обращался с языком не столько, как романист, сколько как поэт или как библейский пророк, требующий от аудитории не подражания, а обращения. Прирожденный метафизик, Достоевский инстинктивно понимал: для того, чтобы исследовать бесконечность, будь то бесконечность религиозная или бесконечность человеческой души, нет орудия более дальнобойного, нежели его /…/

Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007): Сб. ст. и материалов. М.:

Новое лит. обозрение, 2010.

Плеханова И. Философия жизни в русской литературе ХХ–ХХI веков: от жизнестроения к витальности. — Иркутск: Иркутский ун-т, 2016. С. 292.

родной язык5. Первоисток, формирующий человека, по Достоевскому, — страдание, с его метафизической природой. Страдание и счастье, — как, уже полемизируя с Достоевским, заключает Бродский в одном из своих малоизвестных интервью6.

Но Достоевский был «неповторим», и сама «катастрофа» российской истории в ХХ веке помешала литературе избрать верный путь. Дорога же толстовского миметизма, как считает Бродский, привела русскую литературу ХХ века к «социалистическому реализму», к упадку.

Однако некую связь с Достоевским, совсем не прямую, Бродский находит в творчестве А. Платонова: у него с Достоевским «больше общего, чем с кем-либо другим в русской литературе». Романы «Чевенгур и Котлован», «по меньшей мере, тематически, могут рассматриваться как продолжение «Бесов», ибо в них изображено осуществление пророчества Достоевского» [5, 69]. И в то же время Платонов не социальный сатирик, а «самобытный метафизик и в сущности материалист, который пытается понять вселенную независимо от других…» [Там же]. Его творчество «очень многое выявило в революционной эсхатологии, которую история предложила ему в качестве материала» [5, 65]. В самом русском языке он угадывал разрушительный «эсхатологический элемент», — корни древнего хилиазма, — религиозно-мистического учения о Рае на земле перед Концом мира, — и писал «на языке строителей Рая — или в случае «Котлована» — раекопателей» [5, 63].

«Но идея Рая, — продолжает Бродский, — есть логический конец человеческой мысли», «тупик» [5, 63]. Отсюда «возникает ощущение безжалостной, неумолимой абсурдности»

платоновского языка [5, 64]. В изображении самой человеческой «массы» писателем с сокрушительной мощью запечатлевается «философия абсурда» и «нестерпимая по своему масштабу» трагедия. Так вырастает Платонов — писатель-абсурдист, проза которого входит в круг произведений Джойса, Кафки, Музиля, в круг крупнейших явлений мировой литературы.

Таким образом, — по-разному, но в чем–то совпадая и приближаясь к истине, — два поэта начала и конца ХХ века разгадывали перспективы русской литературы. Возвращаясь к Мережковскому, отметим, что в завершении своего исследования он говорит о возможном изменении роли русской литературы: двадцатый век, по его мысли, — «век действия», и потому литература оказывается «на мели» [1, 349]. Нечто подобное предчувствует и Бродский, угадывая то, что теперь называют утратой литературоцентризма в нашем национальном сознании.

Бродский И. Катастрофы в воздухе. (Пер. А. Сумеркина) // И. Бродский. Поклониться тени. Эссе.

СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 55.

Бродский И. Разговор с Элизабет и Хайнцем Маркштейнами (12 июня 1972 г.). URL:

www.colta.ru/articles/literature/907.

Но ярким залогом будущего русской литературы служит само качество исследовательски-критической мысли в трудах наших героев, поэтов. Это качество золотой пробы — высота эстетических критериев, соизмеряемых с мировой литературой, нелицеприятность оценок современников (например, смелость критики Толстого при его жизни у Мережковского или критики Солженицына у Бродского), выдержанность философски-аналитического ракурса исследования и верность метафизическому духу русской литературы.

И.Б.

Ничипоров (Москва)

ЛЕНИНИАНА КАК МИФОТВОРЧЕСТВО:

В. МАЯКОВСКИЙ И А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ

Обширная литературная лениниана стала не только идеологическим, но и подчас самобытным художественным явлением, в развитии которого обнаруживаются связи исторических и культурных эпох, а также мифопорождающие интенции образного мышления.

Одна из магистральных линий эволюции ленинианы проходит от поэзии В. Маяковского к творческой практике «шестидесятников», с их «надеждами на обновление путем восстановления мифических “ленинских норм”»1 и осознанной ориентацией на Маяковского, желанием «извлечь из наследия этого официально мумифицированного и разобранного на лозунги “государственного поэта” то, что оказалось в высшей степени созвучно их собственному мировосприятию — его гражданственность, ту гражданственность, которая личному придает значения общего, а общее переживает как личное»2. Художественный миф о Ленине получил особенно яркое воплощение в лирике А. Вознесенского и его поэме «Лонжюмо» (1962–1963).

Краеугольным камнем поэтической мифологии о Ленине явилась поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924) — исповедальный и религиозный текст, основанный, как и позднейший «Разговор с товарищем Лениным» (1929), на мистическом вчувствовании в «сверхчеловеческую» сущность вождя.

В творческом сознании Маяковского, как впоследствии у Вознесенского, на миф о земном вожде переносится библейский сюжет Боговоплощения. В поэме Маяковского «короткой… жизни Ульянова» противопоставляется «долгая жизнь товарища Ленина» 3, а Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Лирический «бум» и поэзия «шестидесятников» // Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: в 3 кн. Литература «Оттепели» (1953– 1968): Учеб. пособие. М.: Эдиториал УРСС, 2001. Кн. 1. С. 89.

Там же. С. 81.

Текст поэмы приводится по изданию: Маяковский В.В. Соч.: в 2 т. / сост. Ал. Михайлова; прим.

А. Ушакова. М., Правда, 1988. Т. II.

потому исходное устремление лирического героя («Я себя под Лениным чищу…») знаменует движение навстречу вечности, вхождение в сферу действия неисчерпаемой энергии того, кто «живее всех живых». В образе вождя распознается соединение земной природы («хороним самого земного…») и метафизической силы, возносящей его над историческим временем и пространством: «Землю // всю // охватывая разом, // видел // то, // что временем закрыто». Переиначивая ветхозаветные мессианские пророчества, поэт прослеживает вехи «доленинской» истории и вслушивается, как «годов за двести // первые про Ленина доходят вести». Мессианско-вождистские предчувствия, распространившиеся от Европы, на пространствах которой «коммунизма призрак… рыскал», до «глуши Симбирска», «где родился обыкновенный мальчик Ленин», — оказываются лишь отчасти мотивированными социально-политическими обстоятельствами, а главным образом движимы «человекобожескими» порывами «восстающих масс». Внедоктринальный, эпохальный характер ленинизма подтверждается здесь его массовым сверхчувственным усвоением: «Они не читали // и не слышали Ленина, // но это // были ленинцы».

Центральным сюжетом поэмы Маяковского становится синергия мощи главного героя, с его медиумическими способностями («Он в черепе сотней губерний ворочал»), и стихийных, изначально хаотических общественных сил, которые восполняли собой ограниченность земной природы вождя, со свойственными этой природе колебаниями («дрожа, волнуясь над кипами газет»), и сами в свою очередь обновлялись под его решающим влиянием:

–  –  –

Мифотворческой подменой основанной Богочеловеком Христом новозаветной Церкви — Тела Христова (1 Кор 12:12–14, 27) — выступает в поэме Маяковского партия как образ обновленного человеческого рода — прежде «темного», а теперь «очищенного»

вождистской силой. Смерть вождя наделяется в произведении «искупительным»

значением, описывается посредством причудливого смешения формул советских газет («Стала величайшим коммунистом-организатором // даже сама Ильичева смерть») и церковно-литургических ассоциаций: «Сильнее // и чище // нельзя причаститься // великому чувству // по имени — // класс!» Плодами сращения «Партии и Ленина — // близнецов-братьев» в создаваемой Маяковским мифологической модели мыслятся будущее превозмогание смерти в «бессмертии нашего дела», прорыв за пределы автономного существования, ибо отныне «каждый камень Ленина знает», «в каждом — Ильич», а путь «найдешь по крови из ран Ильича».

В поэтической лениниане Вознесенского, центром которой стала поэма «Лонжюмо», проявилось характерное для художественного сознания середины века сопряжение мира политики, искусства с новейшими техническими открытиями, с утопическими чаяниями превозмочь ограниченность земного естества. Не раз апеллируя к поэтической образности и личности Маяковского («Маяковский в Париже», «Разговор с эпиграфом»), Вознесенский в поэме «Лонжюмо» придает мифу о Ленине космологический колорит и, начиная с «Авиавступления», встраивает размышления о вожде революции в контекст обращений к Земле, времени, России: «Планета — // как Ленин, // мудра и лобаста»4.

Мозаика бытовых эпизодов («Пилы кружатся. Пышут пильщики… Ленин // режется // в городки!») насыщается в поэме Вознесенского символическим смыслом (Ленин «из породы распиливающих, // обнажающих суть вещей»), заключает в себе предызображение глобального переустройства мира. Азарт ленинской игры «в городки»

оказывается единоприродным как энергии революции («Революция играла // озорно и широко!»), так и стихиям грядущих потрясений: «Так играл, // что шарахались рейхстаги // в 45-м наповал!»

Как и в поэме Маяковского, миф о Ленине строится Вознесенским на иллюзии сверхчувственного проникновения в «его» мысли, впечатления, ассоциации, на сопричастности авторского воображения затеянной «героем» игре с мирозданием:

…и мне мнится — он где-то спереди, меж торговок, машин, корзин, на прозрачном велосипедике проскользил… «Через ленинское стекло» высвечиваются условность пространственных пределов, мнимость его эмиграции («Всю Россию, // речную, горячую, // он носил в себе, как талант!»), его визионерство: «Он // отсюда // мыслил // ракетно… Проступало ему

–  –  –

Революции // окровавленное // лицо».

Развивая идущее от Маяковского мифопоэтическое соотнесение и противопоставление Ульянова и Ленина, человека и вождя, Вознесенский в стихотворении «Я в Шушенском» (1962), более радикальным образом прорисовывает в Ленине, «вселившемся» в Ульянова и вступающем с ним в диалог, трансцедентную сущность земного лидерства:

–  –  –

Характерное для Вознесенского пристрастие к «ракетной» метафорике, формирующей особый язык для выражения человекобожеской утопии эпохи НТР («Параболическая баллада», «Ночной аэропорт в Нью-Йорке» и др.), преломляется в поэме «Лонжюмо» в повышенном «техницизме», телесности образного ряда, которые в то же время просквожены мощным мистическим чувством.

По сравнению с Маяковским, Вознесенский значительно усиливает интуицию о том, как ленинский вождизм не только перекраивал социальное устройство мира, но и превозмогал неумолимые законы существования материи. В него, «как когда-то в Пушкина», «бил отравленный пистолет», он «сам // как аккумулятор, // заряжался от масс», он был «прост — как материя, // как материя — // сложен», а теперь в Мавзолее «солнечно и страстно // прозрачное чело горит лампообразно», и «Ленин, как рентген, просвечивает нас».

Парадоксальным образом поэзия Вознесенского, рожденная и вдохновленная эпохой антисталинских разоблачений, явилась почвой для взращивания нового мифа о земном вождизме как источнике вселенской, надысторической энергии, упраздняющей дуализм духа и материи. В эпилоге к «Лонжюмо» этот связанный с деятельностью Ленина полузабытый французский городок увиден в образе «туманной Атлантиды», «школе Ленина… планета теперь тесна», а «материя» начатой им борьбы растворена «в крови у времени», и даже поэма о Ленине, продолжающая свою жизнь уже за пределами авторской воли, становится моделью новой Земли: «… несется Земля — // продолженье поэмы. // Поэма летит — // продолженье Земли».

Таким образом, «ленинские» поэтические тексты В. Маяковского и А. Вознесенского, противоречиво сочетающие лозунговую декларативность и авангардные образные решения, запечатлели эволюцию художественного выражения человекобожеской концепции5: от революционного «переписывания» Священной истории, утверждения мессианского смысла вождизма и партийного строительства до «ракетных», «технократических» прозрений об «открытой» вождем «новой» материи и его «победе» над исторической необходимостью и властью пространства и времени.

Н.М. Солнцева (Москва) ОСНОВЫ ОНТОЛОГИИ В КРЕСТЬЯНСКОМ МОДЕРНИЗМЕ

Онтология писателей крестьянского модернизма выстроена на идее единства почвы и космоса. В прозе С. Клычкова выражена концепция единого света. Сквозная тема Н. Клюева — универсализм («Я под огненным баобабом // Мозг ковриги и звезд постиг»1).

Общее место в описании бытия — единство верхнего и нижнего миров. Так, для Есенина — «… знак того, что опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба», и таким образом «пространство будет побеждено …» 2. Частый мотив его лирики — отраженный свет. Сюжеты Клюева, знатока «Микрокосма» Г. Лотце, развиваются в пространстве ноуменов и феноменов. Подобие верхнего и нижнего миров — тема прозы и поэзии Клычкова.

Слово — инструмент выражения единства бытия в пространственной и временной координатах. В есенинской эстетике такое понимание слова появилось, скорее всего, под влиянием А. Белого, который, например, в «Магии слов» (1910) писал о звуке, сводящем пространственные отношения к временным, что коррелирует с описанием четвертого измерения П.Д. Успенским: «…движение в пространстве сопровождается тем, что мы можем назвать движением во времени»3. Он же, как потом Есенин в «Ключах Марии»

(1918), рассуждал о потенциале слова в отражении необъятности или, как сказано в «Котике Летаеве» (1915) Белого, безбрежности.

Космосу придана религиозная коннотация, религиозным основам — космическая.

По словам С. Есенина, «… фактом восхода на крест Христос окончательно просунулся в пространство от луны до солнца»4, Клюев говорил о «Причащении Космическим Христом»5. При этом новокрестьяне, создатели антропологической утопии, предпочитали И. Канта Л. Фейербаху. Так, Клюев, по свидетельству С. Липкина, считал, что у Канта «ум Ничипоров И.Б. Эволюция «человекобожеской» концепции в поэмах В. Маяковского // Текст в художественной литературе, публицистике и журналистике: материалы XIX Шешуковских чтений / под ред.

Л.А. Трубиной. М.: МПГУ, 2014. С. 172–181.

Клюев Н. Сердце Единорога: стихотворения и поэмы. СПб., 1999. С. 496.

Сергей Есенин в стихах и жизни: поэмы 1912–1925. Проза 1915–1925 М., 1995. С. 269.

Успенский П.Д. Tertium organum: ключ к загадкам мира. М., 2004. С. 58.

Сергей Есенин в стихах и жизни: поэмы 1912–1925. Проза. 1915–1925. С. 273.

–  –  –

глубокий, плодоносящий», и отзывался о развившем идею человекобога Фейербахе:

«Мелок немец»6; издание 1915 г. «Критики чистого разума» Канта было в личной библиотеке Есенина. Вместе с тем Бог в онтологии новокрестьян органичен. Для Клычкова Он «высшая плоть, плоть плоти, сиречь речь говорится: нескончаемый дух!» 7. Идея порождающей Божьей силы выражена Клюевым через натуралистическую лексику. Если Христос А. Белого «только монада, гиацинт, преломляющий мир и тем самым творящий его в прозрачности», а жизнь — «жизнь пляшущего кристалла», то для него «Христос — вечная неиссякаемая удойная сила, член, рассекающий миры во влагалище, и в нашем мире прорезавшийся залупкой — вещественным солнцем, золотым семенем непрерывно оплодотворяющий корову и бабу, пихту и пчелу мир воздушный и преисподний жизнь — «жизнь пляшущего кристалла», то для него «Христос — вечная неиссякаемая удойная сила, член, рассекающий миры во влагалище, и в нашем мире прорезавшийся залупкой жизнь — «жизнь пляшущего кристалла», то для него «Христос — вечная неиссякаемая удойная сила, член, рассекающий миры во влагалище, и в нашем мире прорезавшийся залупкой — вещественным солнцем, золотым семенем непрерывно оплодотворяющий корову и бабу, пихту и пчелу мир воздушный и преисподний жизнь — «жизнь пляшущего кристалла», то для него «Христос — вечная неиссякаемая удойная сила, член, рассекающий миры во влагалище, и в нашем мире прорезавшийся залупкой жизнь — «жизнь пляшущего кристалла», то для него «Христос — вечная неиссякаемая удойная сила, член, рассекающий миры во влагалище, и в нашем мире прорезавшийся залупкой — вещественным солнцем, золотым семенем непрерывно оплодотворяющий корову и бабу, пихту и пчелу мир воздушный и преисподний — огненный»8. В его интерпретации Господь, говоря о плоти, имел в виду не тело, а семя, что объясняет брутальный натурализм религиозных мотивов в поэтическом цикле «Спас» (между 1916 и 1918), поэме «Мать-Суббота» (1922). Приоритет витальной силы в мировосприятии Есенина объясняет натуралистичность его сакральных образов: «Пухнет Божье имя / В животе овцы», «Вспух незримой коровой Бог»9 и т.п.

Отметим, что осмысление в крестьянском модернизме онтологических и связанных с ними религиозных истин протекало со сложностями. Если в ранних духовных стихах Есенина продолжена фольклорная и иконописная традиция, то в текстах Клюева («Спас», «Мать-Суббота») усилена дионисийская коннотация «Итальянских стихов» (1909) А.

Блока. Однако увлечение Есенина чужой идеей приводит его к блужданиям среди привлекательных ересей подобно персонажам романов Клычкова. Его раннее восприятие Николай Клюев: воспоминания современников. М., 2010. С. 581–582.

–  –  –

Клюев Н. Словесное древо: проза. С. 53.

Сергей Есенин в стихах и жизни: стихотворения 1910–1925. М., 1995. С. 138, 181.

Иисуса Христа как гениального человека (письмо к Г. Панфилову до апреля 1913 г.) отсылает нас к письму Л. Толстого к И.И. Алексееву (1317 апреля 1909 г.), в котором вера в божественность Христа понимается как заблуждение. В личном пользовании Есенина — «Круг чтения» (1906) Толстого, развитые там идеи отразились в мотивах писем Есенина 1913 г. Очерк Толстого «В чем моя вера?» (1884), в котором начала христианства противопоставлены Церкви, был изучен Есениным еще в школе. Толстовский «протестантизм» есть в есенинском вызове Церкви, «старому инквизиционному православию»10.

Вместе с тем новая Россия — с Богом более, чем старая, о чем Есенин пишет в «Ключах Марии». Но в «Инонии» (1918) он следует за мыслью, высказанной в «Круге чтения»: земля не место искупления, а наше жилище. Тема этой полной реминисценций и аллюзий на религиозные тексты утопии — богоискательство. но в вульгарной коннотации.

Грубость поэтических пассажей соответствует этике имажинистов. Религия, по В. Шершеневичу, — «искусство готовых форм»11; апология новых форм порождала эпатаж вроде «Кричу: “Мария, Мария, кого вынашивала! / Пыль бы у ног твоих целовал за аборт!..” / Зато теперь: на распеленутой земле нашей / Только Я — человек горд»12 А. Мариенгофа.

Вызовы Есенина Церкви инициированы его утопической верой в страну без страданий и в веру без страданий. В его текстах мы не видим теодицеи. В романах Клычкова, напротив, богооправдание — сквозная тема; оно осуществляется через свободу выбора человека между добром и злом, верой и гностическими сомнениями (сотворенный Богом мир обустроил черт). Свобода твари как антроподицея и теодицея показана в сочинениях Н. Бердяева «Миросозерцание Достоевского» (1923), «Из размышлений о теодицее» (1927), в книге «Смысл жизни» (1918) Е. Трубецкого, в труде «Достоевский и его христианское миропонимание» (1946) Н. Лосского. Полагаем, что отчетливо понимание зла как Божественного замысла выражено в «Левиафане» М. Волошина (1915, 1924). Если поэма Волошина — о принятии мира с Левиафаном, то «Инония» протест против такого понимания гармонии. Однако если в «Инонии» голгофа отрицается, то в «Ключах Марии», напротив, футуризм посрамляется за непонимание роли голгофы в гармонии мира.

О страданиях Христа в контексте идеи миропорядка говорится в «Пришествии»

(1917). Тема нового пришествия Христа, его пребывания в России и его новых крестных мук до Есенина была развернута в рассказе «Второе распятие Христа» (1880) протоиерея Сергей Есенин в стихах и жизни: поэмы 1912–1925. Проза 1915–1925. С. 274.

Поэты-имажинисты. СПб.М., 1997. С. 23.

–  –  –

В.П. Свенцицкого, идеолога голгофского христианства. В рассказе выражены разногласия голгофских христиан с Церковью; вызовы Есенина результат его социальной утопии и сочувствия общей жажде обновления.

И революция, и социализм получили в крестьянском модернизме религиозную коннотацию. Революционная активность раннего Клюева развилась в условиях религиозного воспитания (старообрядческая, хлыстовская, скопческая оппозиция ортодоксальной Церкви и власти). В революционно-мистической лирике А. Ганина звучит мотив поражения Змия; в «Заклятом цветке» П. Карпова Архистратиг с мечом восстает на бесов и т.п. Есенин в «Ключах Марии» называет социализм раем. В онтологии новокрестьян отдана дань христианскому социализму, устремленному, в противоположность христианству, к жизни без страданий (С. Булгаков. «Христианство и социализм», 1917). Рай для них — онтологическая модель, в которой торжествует братство и довольство. Братство предполагалось этническое, социальное, мистическое: «И рыжий Иуда // Целует Христа. // Но звон поцелуя // Деньгой не гремит»13; «О демоны-братья, отпейте и вы // громовых сердец, поцелуйной молвы!»14; «Красный дьявол! Антихрист! // Он — предтеча — пророк и Лихой! // он — Кормчий!»15 и т.п. Клычков, вслед за Оригеном Александрийским, говорит о прощении Антихриста. Есенин и Клычков, представляя пореволюционную Россию миром тотального братства, задумывают — и не осуществляют — создание некоего аггелизма (сравним: отрицание М. Цветаевой союза с падшими ангелами «Пред Саулом-Царем кичась, // Не заиграться б с аггелами!», «Перед СауломЦарем играв, // С аггелами не игрывала!»16; оправдание падшего ангела в рассказе З. Гиппиус «Он — белый», 1912).

В начале 1920-х на смену пророчествам пришло покаяние и смущение.

Инфернальную коннотацию получили Советская власть и раскрестьянивание. Поэма Ганина «Сарай» (1921) — о победе дьявола; Клюев пишет: «От Лаче-озера до Выга // Бродяжил я тропой опасной, // В прогалах брезжил саван красный, // Кочевья леших и чертей»17 и т.п. Пережив период исканий, в 1920–1930-е новокрестьяне в целом вернулись к традиционной дифференциации бытийного зла и бытийного добра.

Сергей Есенин в стихах и жизни: стихотворения 1910–1925. М., 1995. С. 155.

–  –  –

Ни одно понятие не наращивало своего присутствия в современных дискурсивных практиках с такой интенсивностью, как «идентичность». По частоте употребления «идентичность» сопоставима с «диалогом», который тоже побивал рекорды использования, но сегодня чаще выступает в амплуа символа политкорректности или культурного трюизма, чтобы не сказать — «свадебного генерала».

На этом фоне хотелось бы артикулировать вопрос о пределах, во-первых, этнокультурной предзаданности трактовки идентичности, во-вторых, репрезентации прошлого как двигателя самоидентификации, нередко реализующей себя в формате «злоупотребления» исторической памятью.

Для каждой национальной литературы вопрос об идентичности или «как мыслить идентичность» был и остается злободневным: за ним и сегодня распознается потребность в самоактуализации, право на самоотождествление — с самим собой, с определенной культурной традицией, инстинкт самосохранения народа, тревожное предчувствие возможного катастрофического слома идентичности, отрыва или вынужденного отказа от базовых ценностей.

Устойчивой матрицей остается представление об идентичности как преимущественно проекции автаркической самобытности и культурных архетипов, о которых говорят несравненно больше, чем об исторически подвижных константах. Ответ на сакраментальный вопрос «Кто я?» традиционно и имплицитно ориентирован на некую обязательность соответствия символическим формам, поведенческим нормам, этикопсихологическим кодам — всего того, что предопределено монологизмом этнокультурной детерминации.

Но при всей очевидной соотнесенности с примордиальными характеристиками и этнокультурной парадигмой, идентичность насквозь исторична и темпоральна.

Формируется ли она в координатах ментальной и этнической детерминированности?

Безусловно, но и в креативной трансгрессии, в точках выхода за отмеренные пределы, в пересечении разнонациональных традиций, в ситуации культурного пограничья и гибридизированной идентичности.

Сложный случай рассматривает П. Рикёр в связи с романом «Человек без свойств»

— у Р. Музиля «человек без качества в мире, полном качеств, но бесчеловечном, не может быть идентифицирован» — даже наличие собственного имени ничего не значит, когда «неидентифицируемое делается невыразимым». Утрата идентичности персонажа сказывается на конфигурации романа, предопределяя распад повествовательной формы. Но важно то, что эта утрата, эта ускользающая или уже ускользнувшая идентичность — конфискованная обстоятельствами, ассимилированная, невостребованная и т.п. — все-таки не повод «отказываться от проблематики персонажа как такового. Не-субъект … не есть ничто»1.

Идентичность как самоактуализация «человека вспоминающего» сквозной внутренний сюжет в литературах народов России постсоветского периода. Во многих художественных повествованиях удельный вес «неизжитого прошлого» занял столь заметное место, что впору говорить об особом темпоральном режиме функционирования исторической памяти, которая, не укладываясь в конкретные временные рамки, перерастает функцию одного из источников исторической достоверности и позиционирует себя как «вечный двигатель» межпоколенческой коммуникации и национального самосознания.

Можно понять Ф. Степуна, который в 1935 г., находясь вдали от Родины, назвал воспоминание «лирическим тленом», а память — «онтологической нетленностью»2, если не забывать о том, что закономерно и по понятным причинам в его статье «Пореволюционное сознание и задача эмигрантской литературы» онтологизируется память об утраченной России.

Но и сегодня историческая память, нередко воспринимаемая как эвфемизм самоидентификации, обнаруживает некоторую бытийственную значимость, существенно расширяя символическое пространство актуализированного пассеизма. Дело, конечно, не столько в сохранении и передаче фактов, достоверность которых подтверждено историческим знанием, сколько в дальнодействии исторической памяти, суть которого состоит в удержании и продлении ключевых и духоподъемных символов и образов славного и непременно героического прошлого — они переходят, уподобляясь кочевникам, из одного исторического контекста в другой, от поколения к поколению, из романа в роман, сохраняя эмпатическую силу.

В современной литературе, если брать северокавказскую литературу с ее повышенным интересом к теме Кавказской войны ХIХ в., выдерживается такой формат исторической памяти, когда циклическая повторяемость конвенциональных образов и художественная стратегия охранительной, если так можно сказать, идентичности становятся формой сопротивления переменам или «отключения» от идеи прогресса.

Рикёр П. Повествовательная идентичность. URL: www.gumer.info/bogoslov_Buks/ Philos/Rik/ pov_ident.php.

Степун Ф. Пореволюционное сознание и задача эмигрантской литературы // Новый град. Париж.

1935. № 10. С. 19.

Память выступает в роли катализатора ретроспективного максимализма, одомашнивания истории, такого отношения к прошлому, когда ему приписывается роль источника нового пассионарного толчка. Манифестация травмы, транслирующая из прошлого самоощущение предка, воспринятого в качестве субъекта травмы и экзистенциального двойника, «прочитывается» как аксиоматическое требование «помнить, чтобы не забыть». Одержимость прошлым продлевает его за отмеренные временные рамки, приписывая ему модус незавершенности — героическое начало, предопределенное конкретными историческими обстоятельствами, переводится в онтологическое измерение.

Художественная мысль как бы всецело доверилась «автопилоту»

абсолютизированной исторической памяти, игнорируя возникающие при этом разрыв временного континуума (прошлое — настоящее — будущее) и эстетизированное визионерство, поощряющее самоизгнание из современности, хотя, как известно, катапультироваться из настоящего — при любой интенсивности интереса к истории — в принципе невозможно.

Квинтэссенция бегства от будущего заключается в том, что проективный потенциал (куда идем?), соотносимый с предчувствием «какого-то будущего гула» (из «Поэмы без героя» А. Ахматовой) или с мыслью о «спящей почке будущего» (из дневниковой записи М. Пришвина от 3 августа 1951 г.), уступил место ретроспективной идентичности (откуда мы?). Эта уступка настолько значительна и многозначна, что И.

Смирнов в статье под блоковским названием «Безвременье» резонно прибегает к предельной характеристике:

«Теперешняя эпоха … пуста футурологически»3.

Избирательность припоминания почти не оставляет место для иной настройки сознания, когда «помнить» может означать «преодолеть травму», чтобы жить дальше, а сама память, если обратиться к словарю В. Даля, «относительно прошлого то же, что заключенье, догадка и воображенье относительно будущаго»4.

Недостаточным представляется сегодня отношение к литературе как форме символизации и перманентного воспроизводства всё ещё длящегося прошлого и связанных с ним константных мифологем, а к тексту — как транслятору и «заложнику»

этнокультурной самобытности: при таком подходе проблематичным становится, например, восприятие возможных смысловых интенций или экзистенциальных смыслов, никак не связанных с мемориальным дискурсом и ментальной отличительностью.

Смирнов И. Безвременье // Неприкосновенный запас. 2014. № 6. URL: http:// magazines.russ.ru/ nz/2014/6/11sm.html — _ftnref9.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: Гос. изд-во. иностранных и нац.

словарей. 1955. Т. 3. С. 14.

Конструирование идентичности предполагает самоопределение или самоактуализацию человека, такую кристаллизацию символического «образа себя», когда можно говорить не столько о приоритете руинированного прошлого над шквальным, по слову В. Беньямина, ветром прогресса, воспоминания над размышлением, сколько о модусе сосуществования «тогда» и «сейчас», о креативной адаптации к изменяющемуся историческому контексту, о проективном потенциале исторической памяти, имплицитно связанной с предвосхищением будущего: любое отношение к прошлому неизбежно участвует в формировании современной культурной практики и политики настоящего и грядущего.

Историческая память остается базовой структурной единицей этого духовноментального конструирования, но воспринимаемая в роли чуть ли не абсолютного императива она может обнаружить и конфликтогенный потенциал, о чем свидетельствует постсоветский опыт: отношение к соседу «на волне памяти» приобретало характер этнически мотивированной идиосинкразии, а воздвигаемые «мемориальные барьеры»

стимулировали ослабление уровня взаимопонимания в нашей полиэтнической стране.

А.И.

Чагин (Москва)

МЕЖДУ «БЕЛЁВСКИМ УЕЗДОМ» И СЕМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКОЙ:

ГЕНЕТИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Сначала — страничка литературной жизни русского Парижа 1920-х годов, где на одном из первых заседаний литературно-философского общества «Зеленая лампа» в центре внимания оказался вопрос о том, возможно ли существование литературы в эмиграции.

Широко известны стали, в частности, слова И. Бунина, который, возражая своим оппонентам, говорящим о невозможности существования и развития литературы вдали от Родины, не без иронии замечал: «Выход из своего пруда в реку, в море — это совсем не так плохо и никогда плохо не было для художественного творчества… Но, говорят, раз из Белёвского уезда уехал, не пишет — пропал человек»1.

Это выступление Бунина стало широко известно, о нем писали в эмигрантской печати, — и предметом этих обсуждений стали, прежде всего, бунинские слова о «Белёвском уезде» как о символе утраченной Родины, воплощении национальной литературной, культурной традиции. Парадокс заключается в том, что и критики, писавшие о дискуссии в «Зеленой лампе», и, позднее, мемуаристы выделили в позиции Бунина именно этот афористичный образ «Белёвского уезда» как духовный образ Родины, воплощение национальной литературной, культурной традиции. При этом за пределами внимания и обсуждений осталась предложенная И. Буниным «формула» художественного творчества в ее целостности: в соотношении двух векторов творчества, двух полюсов, определяющих горизонты и масштаб художественного мира писателя: «Белёвский уезд»

как залог верности национальным истокам — и выход в огромное море мировой (или национальной) истории и культуры. Между тем именно соотношение двух этих векторов художественного творчества во многом определяло своеобразие и значимость литературных путей крупнейших наших писателей в ХХ веке; на скрещении двух этих лучей в разные времена наглядно высвечивались пути эволюции национального, да и художественного сознания, пути внутреннего движения литературы. Попытаюсь хотя бы пунктирно обозначить некоторые значимые вехи на этом пути.

Русская литература дала в ХХ столетии немало примеров выхода из своего «пруда», из своего «Белёвского уезда» на большие пространства истории и культуры. Предпосылки к этому уже в начале минувшего столетия были немалые. О «родном и вселенском», об «искании вселенского синтеза и воссоединении разделенных начал» писал Вяч. Иванов — как видим, уже духовные поиски русского символизма, поиски на поле философии, Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974). Париж; Нью-Йорк,

1987. С. 71.

культурологии, были обращены к этой новой, тогда уже нарождающейся черте художественного творчества.

Но были предпосылки и собственно литературные. Стоит вспомнить в связи с этим о знаменитом стихотворении Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай», которое сам автор, если верить воспоминаниям очевидцев, называл «магическим» 2, где описано стремительное мистическое путешествие героя на трамвае, летящем сквозь времена и пространства. Немало уже написано об этом произведении, о пронизывающих его литературных реминисценциях — о «птице-тройке» Гоголя, о мотивах и образах «Капитанской дочки», «Медного всадника»3. Говорилось даже и о неслучайности выбора поэтом именно образа трамвая с его плавным ходом, о возможных параллелях развертывающейся здесь картины с мотивами морского путешествия — в частности, с «Пьяным кораблем» А. Рембо (Р.Д. Тименчик). Есть, мне кажется, основания взглянуть на это стихотворение под иным углом зрения — как на поэтическую аллегорию творческой судьбы поэта, его пути, идущего от, условно говоря, «Белёвского уезда», т.е. от важного для поэта духовного истока, каким был для Гумилева символистский «берег» русской культуры с его «звоном лютни» и «дальними громами», знаменующими начало магического полета к близким и дальним временам и землям, «через Неву, через Нил и Сену», т.е. через жизнь, через судьбу поэта, отмеченную этими тремя реками, — а потом назад, к родному уезду, но уже в его глубины, в просторы «пушкинского дома» русской культуры, где все родное, все свое, где сама магия путешествия высвечивает неразделимость героя и этого мира, где герой (поэт) преображается, сливаясь с образом пушкинского Гринёва, идущего на прием к императрице и тоскующего о своей Машеньке. И, конечно, весьма значим здесь выход героя за пределы «пушкинского дома», в ХХ век, где возникают страшные образы палаческой «Зеленной» и самого палача, отрезающего поэту голову, — образы, полные грозных и, как мы знаем, очень скоро оправдавшихся предчувствий. Процесс творчества, путь поэта, идущий между двумя полюсами — духовным истоком и выходом в большое «море» истории и культуры — становится здесь темой, сюжетообразующим мотивом стихотворения, оказывается в основе его внутреннего развития.

Стихотворение это было написано в 1920 г., а 1921 г. стал роковым для русской поэзии, годом ухода двух лидеров: А. Блока и Н. Гумилева. Эта двойная потеря была воспринята многими как событие символическое, как трагический знак слома эпох. В этом

–  –  –

См. Аллен Л. «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева. Комментарий к строфам // Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989; Rusinko Elaine. Lost in space and time; Gumilev’s “Zabludivshijsja Tramvaj” // SEEJ. 1982. V. 26. № 4; Masing-Delic Irene. The Time-Space Structure and Allusion Pattern in Gumilev’s “Zabludivshiisia Tramvai” // Essays in Poetics. 1982. V. 7. № 1.

году было написано стихотворение О. Мандельштама «Концерт на вокзале», к которому поэт пришел, глубоко пережив и это событие, и, говоря шире, исторические потрясения, происшедшие в стране. За плечами у поэта был уже опыт второго его сборника «Tristia», звучащего, как торжественная мелодия прощания с прежней Россией. «Концерт на вокзале»

был произведением рубежным: здесь звучали еще и лексика, и элегическая интонация второго сборника. Здесь, как и в «Tristia», сегодняшний день одухотворен дыханием истории, здесь, пользуясь бунинскими определениями, «пруд» неотделим от «моря», горизонты родного «уезда» распахнуты в просторы истории и культуры. И если в «Tristia»

даже умирающий великий город увиден в античных пределах («Твой брат, Петрополь, умирает…»), то и в «Концерте на вокзале», где прощание с Петрополем, с прежней культурой становится уже окончательным, голоса той далекой эпохи еще слышны:

«Дрожит вокзал от пенья Аонид…». Само умирание прежнего мира увидено здесь в слиянии, неразделимости (и равноценности) родного культурного «уезда» и огромного «моря» человеческого духа, увидены как «тризна милой тени» — то ли Эвридики, то ли героев пушкинских «Цыган». И все же — весь образный строй стихотворения, переполняющие его литературные реминисценции, размыкающие границы текста, свидетельствуют о новых, тяжелых открытиях, говорящих о невозможности возвращения к былым основаниям жизни и творчества. В этом убеждают уже первые строки: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит». Голос умирающего Блока («нельзя дышать») встречается здесь с голосом Лермонтова, говорящим о гибели прежнего, сотворенного классической традицией, мира. Обратим внимание — мысль о разрушении родного духовного «уезда», о необратимости происходящей культурной катастрофы высказана здесь голосами, доносящимися, прежде всего, от родных истоков, из глубин национальной культурной традиции: это и Пушкин, и Лермонтов, и Тютчев с его «Лютеранином» («В последний раз Вам музыка звучит…»). И, конечно, все пространство стихотворения пронизано голосами только что ушедших поэтов, Блока и Гумилева — от первой, процитированной строки, начинающейся словами умирающего Блока, к напоминающему о гумилевском стихотворении образу магического вагона, уносящего двух только что ушедших поэтов «на звучный пир в элизиум туманный» (здесь слышен и голос Блока в «Скифах»); и, наконец, к удивительным музыкальным образам, сопровождающим отбытие поезда и словно подсказывающим нам, кто же в нем находится: «павлиний крик»

— экзотика стихов Гумилева, и «рокот фортепьянный» — музыка Блока, та самая «черная музыка Блока», о которой писал Г. Иванов. В звуках отбывающего поезда слышны голоса ушедших, они словно прощаются с этим гибнущим миром. Итак, выход поэта в просторы истории и культуры оборачивается здесь картиной разрушения родного духовного «уезда», прощанием с прежними устоями жизни и творчества.

Наконец, перенесемся через несколько десятилетий, через целый ряд поэтических имен и произведений — и обратимся в конец минувшего столетия, к творчеству другого крупнейшего поэта, унаследовавшего ту же традицию построения художественного мира в соотношении двух полюсов: «родного и вселенского». Об эллинизме И. Бродского, о его обращении к истокам христианства, о развитии в его творчестве традиций русской семантической поэтики писали многие, от Т. Венцловы до Л.А. Колобаевой. Я коснусь лишь некоторых моментов, важных в контексте нашего разговора. Можно многого не понять в поэзии Бродского, в ее выходе на огромные просторы человеческой истории и культуры, если не задуматься о том, как же воспринимал поэт тот духовный «Белёвский уезд», который не просто остался у него за спиной, но лежал в основании его художественного мира. Конечно, мы, в первую очередь, назовем имена великих его предтеч: Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой; не забудем и о том, что частью этого духовного истока стала для него Англия XVII века, Джон Донн, английские метафизики.

Вместе с тем, разговор этот будет неполным, если забыть о другом — о том, что отталкивало поэта на оставленном им родимом «пепелище». Вспомним, что пределы своего «Белёвского уезда» сам Бродский обозначил двумя пограничными стихотворениями: на одном пограничном столбе написано: «На столетие Анны Ахматовой», а на противоположном — «Представление». Это, последнее, стихотворение стоит сравнить с «Концертом на вокзале» Мандельштама: дистанция (не только временная), разделяющая эти произведения, очевидна. Если в стихотворении Мандельштама звучит трагическая нота прощания с прежней жизнью, культурой, идет речь о происходящей на глазах культурной катастрофе, — то в «Представлении» открывается совершенно иная картина. Здесь катастрофа уже давно произошла, стала частью жизни, одним из слагаемых того духовного истока, от которого и начался поэтический путь автора. «Привет, оборотная сторона медали!» — как скажет он позднее в стихотворении «Портрет трагедии». Потому и стилистика этих двух произведений так откровенно противоположна: величественная поступь ямба, торжественная интонация прощания у Мандельштама — и смеховая, почти частушечная стилистика бездуховного балагана в «Представлении», участниками которого становятся уже и создатели той, прежней великой культуры: «Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах — папироса», «Входит Гоголь в бескозырке», «Входит Лев Толстой в пижаме, всюду — Ясная Поляна» /…/ «Чудо-юдо: нежный граф / превратился в книжный шкаф!». Понятно появление здесь смеховой стилистики: все свершилось, «надежд не осталось и следа», как сказал когда-то Г. Адамович о другом поэте-изгнаннике, а посему — «спасибо, трагедия, за то, что непоправима» (это опять из «Портрета трагедии»). Мир Бродского — это мир уже на другом витке катастрофы, перед нами певец не истории, а эсхатологии, — а отсюда и свои, отличные от Мандельштама, пути выхода в большое историческое, культурное пространство: встреча с великими предшественниками, символами классической эпохи (как это было в «Концерте на вокзале») здесь оборачивается встречей с шутовскими манекенами, встроенными в систему «кривых зеркал». Отсюда и разная природа эллинизма у двух поэтов: если для Мандельштама античность была тем истоком духовной гармонии и красоты, которые в силах озарить и сегодняшнюю жизнь («Tristia», «Черепаха», «Ласточка» и др.), до для Бродского это порой сомнительно: история может обернуться здесь эхом нынешнего жестокого века («Театральное»), а миф способен вывернуться наизнанку, напоминая не о красоте и верности, а о духовной слепоте и предательстве («Итака»).

Как видим, пути русской поэзии большого духовного размаха, утверждающей себя во взаимодействии двух полюсов, двух векторов творчества: «родного» и «вселенского», в наиболее ярких своих проявлениях на протяжении всего минувшего столетия шли, в основном, под знаком усугубления катастрофического сознания, подтверждая проницательное суждение все того же Вяч. Иванова, предупреждавшего о том, что «искания вселенского синтеза» должны и будут сопровождаться «постоянным признаком эсхатологического предчувствия».

Н.М. Щедрина (Москва)

РОМАННАЯ ТРАДИЦИЯ И ЕЁ РАЗВИТИЕ

В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА ХХ — НАЧАЛА ХХI ВЕКА

До сих пор литературоведы и критики не могут прийти к единому мнению по вопросу — имеют ли жанры свои законы? Одни исследователи отвечают на этот вопрос положительно, другие отрицают категорически, полагая, что нет таких законов, постоянных и неизменных. В одном единодушны противники, что жанровая традиция обладает большой живучестью и устойчивостью. В. Шкловский усматривал некоторые причины устойчивости жанровых форм в особенностях эстетического восприятия. В жанрах, по его мнению, «откладываются результаты многих поисков выразительности построения»1. Дело, наверное, не только в особенностях эстетического восприятия, необходима также «самостоятельность» структуры жанра, которая длительное время остается неизменной, приспосабливаясь к новому содержанию. Её относительная самостоятельность обусловлена тем, что она «отражает всю совокупность элементов,

Шкловский В.Повести о прозе. М.,1966. Т. 2. С.140–141.

выступает их целостным выражением»2. Развитая совершенная форма, неоднократно испытанная, испробованная, становится закономерностью.

Поиски новых форм, самоотрицание, самоопровержение — естественное для жанра состояние, отнюдь не отменяющее относительного его постоянства. Новое возникает в недрах старого, в нем накапливает свои качества, а «ниспровержение» оказывается результатом длительного и закономерного процесса. Диалектическое содержание жанрового развития определяется следованием традиционному, «узаконенному» и борьбой с ним.

Каждая эпоха, каждый значительный период в истории литературы отмечен новым содержанием жанров, перераспределением их в литературном процессе. Поэтому сегодня не у кого не вызывает сомнения неуместность нормативной поэтики, нормативной характеристики жанра, но в тоже время, позиция игнорирования внутренних закономерностей жанра, отказ от поисков его определенности, в чем-то навеянных переходным состоянием отдельных повествовательных жанров, грозит пренебрежением к жанровой специфике вообще.

В изучении жанра наиболее плодотворным представляется путь — от внешних его элементов к внутренним, от объема — к характеру, с учетом и способов изображения, и структуры, и темы, и сюжета, и финала. Элементы получают смысл только в системе, она выявляет их скрытые свойства. Одни более, другие менее подвержены изменению.

Наиболее устойчивым оказывается объем.

Перейдем к роману, по словам М.М. Бахтина, «единственно становящемуся жанру», «пародирующему другие жанры (именно как жанры), разоблачающему условность их форм и языка, вытесняющему одни жанры, другие вводящему в свою собственную конструкцию». Отсюда — «это вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр» 3.

Оставим в стороне вопрос о типологии романа. Рассмотрим, как видоизменяется этот жанр с точки зрения выдвинутых выше норм: объёма, характера, сюжета, финала.

Отличительной чертой современного русского романа, фактически тяготеющего к западному канону новеллы, является тоска по большой эпической форме. Глубина авторской идеи влияет на форму, что следует из жанров, избранных Максима Кантором, Владимиром Личутиным. Сюда же относится и роман Мариам Петросян, носящий название «Дом, в котором…», сравниваемый с сагами и составляющий 900 с лишним страниц. Сагой Свидерский В.И. О диалектике элементов структуры и в объективном мире и в познании. М., 1962.

С. 37.

Бахтин М.М. Эпос и роман. URL: http://www.infoliolib.info/philoi/ bahtin/epos.html.

его делает идея — роль поколений как выпусков обитателей Дома и мотив сиротства, означающий разрыв между поколениями и эпохами. Героями являются подростки-сироты.

К объему стремятся и авторы неоклассической, онтологической тенденции в тех произведениях, в которых речь идет о глубинах человеческой души в условиях войны и современности (А. Проханов — «Семикнижие», «Человек звезды», А. Геласимов — «Жажда», «Степные боги»). Тяготением к православной традиции отличаются романы А. Варламова «Затонувший ковчег», «Сорок второй», «Купол».

О принципиально новом подходе заявляет в своих романах «Учебник рисования», «Красный свет» Максим Кантор:

«Это не традиционная беллетристика, но и не публицистика, и не философия академическая, это сплав того, другого, третьего… органическое соединение, сплавленное одной идеей, единой целью… Думаю, что именно тогда рождается настоящее, когда нарушаются конвенции и каноны»4.

О герое как о растерянном типе интеллигента, не плакатно положительном, а реально противоречивом, «неодномерном» говорит он о Щербатове, Дешкове, Рихтере, Ракитове из «Красного цвета» и Сергее Татарникове–резонирующем интеллигенте. Книги М. Кантора по жанру можно отнести к идеологическим романам, романам-катастрофам, сродни леоновской «Пирамиде», в которых речь идет о роли западной цивилизации, политике колонизации и других проблемах.

Характер как главная единица романного повествования становится центром романа Захара Прилепина «Санькя». В этой книге, как и в ранее написанных произведениях «Паталогия», «Грех» виден запрос на новое время, интерес к харизматическому герою.

Повествователь — герой автобиографический, поэтому интересно построены взаимоотношения автора и героя. Вместе с героями писатель ищет ответ на вопрос, «что такое Я?»: «Какой я»?» — неожиданно подумал Саша. — Кто и какой? Дурной? Добрый?

Надежный? Безнадежный? Не было такого зеркала, чтобы разглядеть свое отражение.

Словно на это зеркальце наступили сапогом, раздавили его» 5. З. Прилепин в границах общенационального конфликта подготавливает через такого героя форму оценки новейшей истории, эстетически реализует идею вполне определенного поведения.

К экзистенциальной границе в своих романах «Иsпуг», «Асан» и других подходит В. Маканин, творчество которого развивается преимущественно в русле изображения подсознательного: встреча героя с болью и потерями, острыми переживаниями.

И это еще одна форма романа, когда автор демонстрирует психологизм и философичность, соединение реалистической повествовательной манеры с сюрреалистической:

Кантор М. Нарушитель границы / беседу веда Ю. Рахаева // Российская газ. 24 окт. 2013. С. 9.

–  –  –

гиперболизацией ужасов, страха, уродства. Рождается иная действительность, свидетельствующая о пределе романа, скорее в мистериальном, а не в романном изображении. Романист, даже если стремится взглянуть за эту границу, связан с вымыслом, конвенцией жанра; объект — вступает в противоречие с методом: истину выдумать нельзя.

Говоря о сюжете как важнейшей составляющей романа, обратимся к тем произведениям, авторы которых привлекают историю как рассказ, моделирующий жизнь героев в воссозданной исторической действительности. Они отступают от жанровых признаков исторического романа. А чтобы книга воспринималась захватывающей, используют детективную и приключенческую интригу. Романы Л. Юзефовича «Костюм Арлекина», «Дом свиданий», «Самодержец пустыни» посвящены повествованию о начальнике петербургской сыскной полиции И.Д. Путилине. Для А. Бушкова, А. Чижа, других писателей историческое прошлое служит лишь внешней оболочкой или предстает как самоорганизующийся хаос, в котором потенциально присутствуют и творящее, и разрушительное начала.

Сюжет своих романов Д. Рубина связывает с архитепичностью, что дает возможность воспринимать её произведения в русле культурной традиции. Тяготение к живописному восприятию мира позволяет в центре сюжета поставить героя романа «Белая голубка Кордовы» Захара Кордовина, «гениального подельщика» картин, который создает не только копии, но и очередные шедевры — сотворение мифа в подделке. Метапоэтика живописи и напряжение в сюжете придают романам Д. Рубиной ощущение современности.

Гибель Кордовина в конце книги — это гибель грешника, расплатившегося за дьявольское начало. Мастерская Кордовина воспринимается как мастерская алхимикареставратора. Но писательница называет таких живописцев не мастерами, а «мастеровыми ребятами», которые за небольшую цену купили картину незаметного датчанина, добавили в неё своего творчества, исправили подпись и продали новому российскому коллекционеру.

О важности финала для жанра романа можно говорить в связи с новым типом писательско-читательской связи, которая оборачивается феноменом незавершенности смысла литературного произведения и его продолжением в сознании читателя (Л. Улицкая «Зеленый шатер», Ю. Вознесенская «Мои посмертные приключения, Ю. Малецкий «Конец иглы», «Убежище»).

Несмотря на то, что с жанром романа происходят метаморфозы, он по своей природе близок к событиям, происходящим на рубеже ХХ–ХХI столетия: усложняет коммуникативную связь читателя с миром, доказывает целительную силу вдумчивого чтения.

Как бы ни был роман «открыт», «незавершен», «свободен» он отличается от других жанров объемом и не самым простым сюжетом, стремится сохранить целостность мировидения автора, выраженную в слове. Диалектическая жизнь романа определяется одновременным тяготением к жанровой традиции и отталкиванием от неё, процессами, которые редко идут равномерно. Чаще равновесие их нарушается и преобладает то тяготение, то отталкивание, потому что происходит поиск новых путей и способов воспроизведения действительности. Жанры, по замечанию В. Шкловского, «сталкиваются как льдины во время ледохода», торосятся, образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единиц.

Секция 1: «Теоретические аспекты изучения русской литературы ХХ — начала ХХI веков»

–  –  –

Всякое литературное письмо есть воплощение мечты — запечатленное на чистом листе представление о возможной реальности, близкое к сновидческим грёзам. О реальности, гротескно изломленной ракурсом авторского мировидения или максимально приближенной к действительности. Но так или иначе — реальности, альтернативной исторической действительности, с которой вступает в конкурентные отношения. Которую стремится запечатлеть, воссоздать по эстетическому принципу, переделать, взорвать изнутри, низвергнуть и разрушить, но любыми методами, созидательными или разрушительными, — возвысить до Идеала, мерцающего в глубине писательской души, подобно сердцу Данко.

Недовольство имеющейся в нашем распоряжении «низкой» реальностью и тоска по утраченному в хаосе будней Идеалу — странная болезнь русской «души неизъяснимой», нашедшая возвышенное, трагическое и радостно-счастливое воплощение в нашей великой литературе. Вспомним мечты героев романов «Накануне» и «Рудин» Тургенева, «Война и мир» Л. Толстого, «Кто виноват?» Герцена, «Что делать?» Чернышевского, «Подросток»

Достоевского, «Захудалый род» Лескова и многих других, в которых нашли воплощение устремления русского идеализма.

Потому я и назвала свой доклад о русских мечтателях, чье творчество пришлось на время цивилизационного разлома ХХ–ХХI вв.: «Сны русской литературы». Что ж это за «сны» и куда они ведут?

Очевидно, за пределы этого мира — к лучшему, более совершенному бытию.

Отличительное свойство русской литературы — стремление к совершенству, идеалу. В этом и ее сходство, и отличие от других литератур мира. Собственно, это стремление мы называем русской идеей, в Америке — американской мечтой. Но разница есть. Если русская идея ведет к идеалу, как правило, внеположному «этой», неудовлетворительной реальности — отсюда все наши попытки (удачные или неудачные) переделать историческую действительность, то американская мечта — к овладению этой реальностью, в которой, несмотря на всё ее несовершенство, есть чем владеть как собственностью. Гамлетовское заклинание «быть или не быть» сменилось в этой парадигме на «иметь или не иметь» — вспомним одноименный роман Э. Хемингуэя.

Русская мечта в ее космическом тяготении нашла воплощение в бессмертных строках А.

Фета:

–  –  –

Как жаль того огня! Общее падение художественного уровня в нынешней литературе цивилизационного слома сказалось и в ее заземленности, утрате того таинства, которое открывалось сквозь магический кристалл вольной русской классики. Писатели снизили требование к утверждаемому идеалу, который теперь даже превратился в некий «лишний» элемент, которого следует стесняться. Знаковое выражение этого стеснения, к примеру, — написание фамилии Пушкина с маленькой буквы в «Кыси» Т.

Толстой и превращение самой фигуры классика в деревянную куклу наподобие Буратино:

превращение, которое подверстывается всё объясняющей критикой под освобождение от «ненужного глянца и груза штампов».

И все-таки русская литература и в наши сложные дни пытается перестать стесняться самоё себя: своих неясных грёз и сновидческих прозрений, своего неуемного идеализма и неистребимой тяги к совершенству. Такова проза В. Галактионовой, Б. Евсеева, В. Личутина, Ю. Полякова, З. Прилепина, С. Шаргунова и других нынешних писателей, которые делают попытку обрести бытийный смысл жизни и смерти: найти «тот огонь», что на самом деле горит в тайные тайных нашей души неизъяснимой, освещая труды и дни, а не только мнится под прахом унылой обыденности.

Русский человек — идеалист по определению! Ему мало земной ограниченности. Как доказала социо-историческая практика ХХ в., его стихия — полёты во сне и наяву.

Литература не отстает в этом плане от жизни, даже с лихвой опережая её, направляя, удивляя и корректируя ее развитие. Во всяком случае так было до поворота общекультурной ситуации в сторону коммерции и развлекательности. Будем считать этот нелепый поворот отступлением от общего, исконно признанного над собою нашей словесностью правила: быть выше «этой реальности» и вести человека к подлинному идеалу, а не к стереотипам, вбиваемым в нас масскультом.

Фет А. Избранное. М., 1988. С. 52.

Зададимся же вопросом: о чем мечтала и мечтает русская литература? Ответ будем искать в творчестве таких писателей, как ведущий современный прозаик В. Личутин, утверждающий — наперекор социальным расколам: «Русский человек живет мечтою…»

Мечты о русском Золотом веке сосредоточены у Личутина в исторических романах о вероискательстве: «Раскол» о ХVII в. и «Скитальцы» о ХIХ в. В «Расколе» — в образах таких подвижников веры, как легендарные протопоп Аввакум, боярыня Морозова, блаженный Феодор Мезенец, ценой своей жизни отстаивающих право на духовную свободу. Однако есть в этих романах и художественная реализация извечных мечтаний русской литературы об идеальном мироустройстве.

Как это свойственно литературным мечтаниям, подобная реализация достигается по закону исторической инверсии:

локализации мечтаний и идеалов современного общества во внеположном — авторской современности — пространстве и времени.

В «Расколе» это — православная Святая Русь еще до церковных реформ ХVII в., расколовших единство нации: «Велика, завидно пространна и вельми обильна Святая Русь». Сильная держава во главе со стольным градом Москвой, не только объединившей вокруг себя множество земель, но и соединившей власть с народом. Смотрит царь Алексей Михайлович Романов на вверенный ему центр земли русской «с возбужденным от любви сердцем», думая: «Вот он, третий Рим, а четвертому не бывать»2.

В дальнейшем в том же романе и в «Скитальцах» это Беловодье и Соловки — восставший из вод Китеж-град или новый Иерусалим: прообраз идеального государства, воссозданного в охранном монастырском пространстве. Таково воплощение извечной мечты народной о земле и воле: «Земля благословенная, страна обетованная, к коей стремился народ, да не всякому далась она»3.

Казалось бы, в резко критических романах о современности у Личутина идеализм пропадает. Отнюдь! За флёром отрицаемой — героями ли, автором — реальности таится душа нежная, отзывчивая к добру и любви, грезящая извечной русской мечтою о прорыве к лучшему, светлому. В этом — суть порыва героя романа «Миледи Ротман», Ивана Жукова, пытающегося переделать свою личность и весь мир в момент раскола советской цивилизации. Или героя-романтика из «Беглеца из рая» — бывшего советника президента в конце 90-х, сделавшего отчаянную попытку преобразовать новую Россию, но отошедшего от политики в сферу наук

и и человечности.

В этом плане надо отметить один момент, который, как правило, выпадает из критико-литературоведческого кругозора (причем на протяжении десятилетий!), создавая Личутин В. Раскол: исторический роман в трех книгах. М., 2001. Т. 1. С. 211–212.

Личутин В. Скитальцы. М., 2003. С. 690.

(и создав-таки!) базу для искаженного восприятия личутинского творчества. Я имею в виду крайнюю условность в восприятии идеалов писателя. И это ошибка, весьма типичная для нынешнего литературного процесса! Удивительно, что грешат этим даже доброжелательно настроенные по отношению к Личутину критики и писатели, которым и доверяют больше, нежели заведомым отрицателям. Быть может, ценностно-оценочное искажение — вообще беда нашего времени цивилизационного слома?

Воплощенные автором на литературном письме идеалы нередко либо объявляются «утопией», заранее обреченной быть лишь писательской фантазией (Н. Ковтун)4, либо искусной «мистификацией» на грани утешительного «обмана» (А. Афанасьев)5. По сути, перед нами — то, что в науке о человеческом поведении именуется психологическим переносом. Здесь: перенос на подлинного писателя — тех стратегий, которыми грешат авторы так называемого виртуального реализма. Вот и Личутина порой объявляют создателем некоей виртуальной реальности, обладающей всеми деталями и приметами реальности настоящей, но на самом деле остающейся мистификацией, навевающей на читателя благостное заблуждение. И это даже в качестве похвалы! Что тут говорить о заведомо недоброжелательных (в силу цеховых обязанностей и собственных слепых ориентаций) критиках?!

Задумаемся, что лежит в основе концептуальных ярлыков, вольно-невольно, но равно щедро отсыпающихся нашему писателю с самых разных сторон? Очевидно, тотальное неверие в русский идеализм как таковой и в идеалы русского писателя в частности. А ведь эти идеалы существовали и существуют, многое определяя в прошлом, настоящем и будущем! Личутин и есть такой писатель, который искренне и истово верит в Чудо, в неистребимость Русской Мечты. Ведь, по его стойкому убеждению, «без мечты Даже будучи внеположными нашей кризисной реальности, эти мечты и идеалы есть (по закону литературного творчества) не искусная выдумка мастера слова, но — перспективное развитие им тех потенциальных возможностей исторической действительности: тех «возможностей потаенной русской энергии», говоря личутинскими словами, которые на самом деле таятся в ней и ждут своего выхода. Ведь опирается в своих идеальных устремлениях писатель не просто на свои желания и фантазийные построения, но — на те качества русского характера и законы жизнетворчества, которые существуют наперекор всем внешним обстоятельствам: исподволь, но непреклонно определяя саморазвитие национальной жизни. Понимать, и главное — желать понять это — важнейшая наша задача!

Ковтун Н. Русская литературная утопия второй половины ХХ века. Томск, 2005.

Афанасьев А. Опыт печали и счастья: о прозе В. Личутина // Подъем. 1993. № 2. С. 182.

–  –  –

Поэтика есть аналитическое описание совокупности формальных и семантических констант в их динамической связи как внутри конкретных текстов, так и во взаимосвязях с другими текстами внутри периода, отвечающего условию гомогенности и непрерывности.

Совокупность артефактов, историко-психологических моментов их создания в границах культуры и поэтик назовем культурным полем. Целостная теория культурного поля и культурных актов описывает события экзистенциального, гносеологического онтологического характера. Культура есть сумма дискретных артефактов, включенных в цепочку актор-акт-артефакт-сумма интерпретаций. Аксиоматика в поэтике позволяет совершать корректные переходы от одних элементов анализа артефактов к иным в истории литературы-как-культурном-поле связанных друг с другом сложными функциональными отношениями литературных артефактов/текстов/поэтик/авторов/направлений/периодов.

После работ структуралистов, постструктуралистов, деконструктивистов понятие структуры означает внутренние качества вербального материала, не имеющего внятного авторского посыла. Категория «структурная форма» вносит определенное качество, характеризующее связь структуры/формы со смыслом. Категории структуры и формы колеблются в границах от представлений о структуре/форме как тотальном и единственном способе объективной организации текста до представлений о форме как «солипсистской категории саморефлексии»1. Понятие структуры, казалось бы, вырывает исследователя из ловушки саморефлексии. Но «структуры не переживаются ни в сознании творца, ни в сознании критика»2. Следовательно, инварианты — вне возможности быть пережитыми, даже при наличии единства и понимания — ускользают от исследования.

Вводя понятие структурной формы, мы уходим как от крайности солипсизма, так и от крайности структуры как грамматической формы, лишенной телеологического заряда.

Структурная форма содержит в себе целеполагание и описывается как синтез структуры/формысемантики/смысла, поскольку содержит в основании аналитически вычленяемые инварианты.

Поль де Ман. Аллегория чтения. Екатеринбург, 1999. С. 14.

–  –  –

Инвариант внутри структурной формы — это определенный устойчивый комплекс смыслов, выраженных в художественной форме и подлежащий вычленению из таковой с помощью анализа как самой формы и структуры текста, так и авторских интенций.

Инварианты, составляющие базис культурно-социальной идентичности русской литературы, носят очевидно христианский характер 3, связанный со всем корпусом культурного наследства от византийского и древнеболгарского влияний 4 до выработки самостоятельных практик и стратегий повествования внутри национальной культуры.

Христианское содержание инвариантов конституирует не только само поле, но и сознание (антропологическое измерение5) и восприятие истории (историко-культурный контекст) участников литературного процесса.

Христианский инвариант — это базисное основание любой структуры внутри христианского поля смыслов, это формально-семантический комплекс, позволяющий видеть в художественном тексте не просто модель описания бытия, но определенное авторское высказывание о смысле такого существования и о самом бытии.

Аксиоматическое поле включает в себя различные ряды инвариантов: личностных, психологических, метафизических, культурно-исторических, трансцендентных.

Присутствие трансцендентного в художественном тексте вытекает из того, что любая дедуктивная система не может быть обоснована исходными понятиями этой же системы.

Выход в иную по отношению к исследуемому тексту систему обозначает иноположность как Трансцендентное/Божественное 6.

Инварианты возникают, функционируют и определяют наличие/отсутствие смыслового ядра в границах гомогенного культурного поля или последовательно расположенных в истории литературы культурных полях. Переходя из одного культурного поля в другое, сохраняясь или видоизменяясь, они влияют на изменение структурной формы.

Инвариантами назовем такие взаимосвязи смыслов, которые:

Находятся в границах одного культурного поля/модуса описания (один язык 1.

высказывания или пребывание в пределах одной историко-культурной парадигмы);

Серопян А.С. Литургическое слово в русской литературе. Шуя. 2011. Есаулов И.А. Русская классика:

новое понимание. СПб., 2012. С. 322. Сузи Валерий. Пушкинский дискурс и христианская парадигма в русской литературе. Saarbrcken. 2012. Христианство и русская литература. СПб., 1994, 1996, 1999, 2002, 2006.

Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Петрозаводск. 1994, 1998, 2003, 2005, 2008.

Закуренко А. Косовское сражение и Куликовская битва // Косово и Метохия у цивилизациjским токовима: у 5 кн. Косовска Митровица, 2010. Кн. 2. С. 491–503.

Платт К.Ф. Зачем изучать анропологию? Взгляд гуманитария: вместо манифеста // Новое лит.

обозрение. 2010. № 106, С. 59; Бахман-Медик Д. Режимы текстуальности в литературоведении и культурологи: вызовы, границы, перспективы. От антропологического поворота к cultural turns // Новое лит.

обозрение. 2011. № 107; Новое лит. обозрение. 2012. № 113. С. 27–99.

Закуренко А. Возвращение к смыслам. М., 2014. С. 41–60.

Описываются на языке этого культурного поля/модуса описания;

2.

Задают, исходя из авторской интенции, направление нарратива и 3.

конституируют жанр произведения.

Дают возможность тексту выступать вне связи с автором и его интенциями 4.

как определенному единству содержания-формы (структурной форме).

Дают возможность интерпретатору вычленять определенные смыслы из 5.

текста в пределах соответствий как с самими смыслами текста, так и с авторской интенцией.

Инварианты создают непротиворечивое поле смыслов — фундамент для возникновения и функционирования структурной формы текста. Всякий раз в отношении большого времени 7 этот фундамент выглядит иначе, поскольку оставаясь неизменным, он испытывает деформирующие давления на свою незыблемость пребывания-в-культурном поле в изменившейся среде изменившихся внешних условий. Такое двоякое пребывание — как неизменного и как изменчивого, выходит за рамки непрерывного времени. Чтобы зафиксировать текст для анализа, необходимо обозначить место одновременности изменчивого/константного. Назовем такое место «иконическое»в тексте.

Перечислим принципы «иконического», фиксирующего структурную форму, но не лишающего ее динамики.

1. Текст, обладая иерархией смыслов, равномерно непрерывен в своем словесном бытии. То есть — все слова текста равны перед лицом искомого смысла.

2. Текст сам по себе есть мир, никакого затекстового мира в качестве смыслового двойника для исследования имманентных смыслов текста-какпроизведения, не существует.

3. Текст испытывает влияние как контекстов личностных (автора и исследователя), так и историко-культурного. Для разрешения проблем нерасчлененности смыслов внутри текста, авторских смыслов, смыслов, вносимых в текст волей исследователя — необходимо использовать феноменологическую редукцию, анализируя и сознание исследователя.

4. Позицию предварительного отказа от наделения смыслами исследуемого произведения назовем «презумпцией незнания».

5. Для этого необходимо для каждого текста в его словесном бытовании подыскивать необходимый именно для поставленных задач и в данной ситуации механизмы анализа.

. Бахтин М.М. Собр. соч.: в 6 т. М., Т. 5. С. 423.

6. Никакая деталь не работает сама по себе — но есть результат работы целостности текста на сознание читателя, исследователя.

7. Целостность текста есть также результат воли автора и контекстуальных смыслов.

8. Степень верности понимания текста связывает личностные усилия автора и того, кто воспринимает волю автора, выраженную в структурной форме текста и смыслах, пребывающих в тексте в свернутых видах, образах, деталях.

9. Именно текст заново оживляет не только автора, но и исследователя, вводя их интенциональные усилия в поле смыслов.

10. Личность автора (его мировоззрение, интенции, установки), включена в текст и наряду с имманентными смыслами словесного материала составляют ядро смысла текста.

11. Иконическое есть выражение личностного в целом текста/произведения, принимаемое личностным сознанием. Личностное предполагает ценность всякого участка текста и выстраивание имплицитной/эксплицитной иерархии элементов структурной формы.

12. Иконическое есть надличностное, выраженное в личностном осмыслении, и требует наряду с авторской волей и воли надличностного, развертываемого в тексте заново.

13. Текст диктует исследователю свою логику, и навязанная тексту извне та или иная логика искажает смыслы текста. Позиция исследователя есть неалибив-бытии.

14. Иконическое — соединение личностного и надличностного смыслов в целом трех фигур процесса порождения-принятия-понимания текста: автора-текстаисследователя. Взаимоотношение между этими частями носит текучий характер, но всегда первичен текст, как форма, структурирующая смыслы и волю автора для их дальнейшего существования в мире уже помимо воли автора.

Ш.А. Мазанаев (Махачкала)

КОНЦЕПЦИЯ ПРЕПОДАВАНИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

НА НЕФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ФАКУЛЬТЕТАХ

ДАГЕСТАНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

С сентября 2013 года в Дагестанском государственном университете решением Ученого Совета на всех факультетах изучается факультативный курс русской литературы.

Перед кафедрой русской литературы стояла сложная задача — разработать общую программу для всех факультетов, подготовить рабочие программы, учитывая специфику и методику преподавания литературы на негуманитарных факультетах — познакомить студентов с шедеврами русской литературы XIX и XX веков, не усложняя содержание лекционного материала литературоведческим анализом и, вместе с тем, показать нравственное, духовное значение русской классики для развития личности, актуальность этих художественных произведений сегодня. В процессе обучения важно было использовать инновационные средства обучения — лекции-презентации, интерактивную доску, иные возможности IT-технологий и, безусловно, должно было звучать эмоциональное художественное слово лектора, анализирующего, цитирующего текст, побуждающего задуматься над судьбами героев и страны.

Программа курса «Русская литература ХIХ–ХХ веков» обсуждалась на заседании кафедры, в дискуссиях и спорах рождалось понимание того, как можно такой сложный и обширный материал вместить в небольшой по объему курс, в какой форме принимать зачет.

Сегодня можно сказать, что наш опыт оказался успешным, у студентов был большой интерес к занятиям, занятия проводились на 14 факультетах нефилологического профиля.

Предлагаем для обсуждения программу курса «Русская литература ХIХ–ХХ веков».

Программа состоит из двух разделов. В первом — в хронологической последовательности представлены основные периоды и характеристика историколитературного процесса XIX века, во втором — XX века. Программа предоставляет необходимую для начала работы информацию: сведения о жизни и творчестве писателей, даты основных событии в литературной жизни, необходимый источниковедческий материал и т.п.

На изучение курса отведено всего 18 часов. Форма контроля — зачет.

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX века — 10 часов.

В связи с ограниченным количеством часов наиболее целесообразным представляется остановиться на главном жанре русской классической литературы XIX века — романе.

При изучении романа XIX века — от «Евгения Онегина» А.С. Пушкина до «Воскресения» Л.Н. Толстого — основное внимание уместно обратить на три круга вопросов: своеобразие и новаторство художников-реалистов XIX века в создании разнообразных жанровых форм романа, сквозная проблема русского классического романа — герой и время, социальные и нравственно-философские поиски героев, конкретноисторические и вечные вопросы, поставленные в русском романе.

Тема 1. Герой времени в романе А.

С. Пушкина «Евгений Онегин» и в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Эволюция творчества А.С. Пушкина от романтической поэмы к реалистическому роману — первому в русской литературе «Евгений Онегин» — свободный роман в стихах, «энциклопедия русской жизни» и «энциклопедия пушкинской души» (особое положение и роль образа автора в содержательно-художественной структуре романа). Евгений Онегин как родоначальник литературного типа «лишнего человека», одни их главных в русской литературе 1820-1850-х гг. Своеобразие Евгения Онегина как «лишнего человека» декабристского времени. Вопрос о возможности декабристской судьбы Онегина. Евгений Онегин и Александр Чацкий — разные герои своего времени. Чацкий как «единственное героическое лицо в русской литературе».

Тема 2. Проблема героя времени в романах М.

Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя.

М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь как создатели двух новых разновидностей реалистического романа. Печорин как «лишний человек» после декабрьской эпохи. Сходство с Онегиным и отличие от него, индивидуализм как избранная сознательно линия жизненного поведения.

Проблема воли и судьбы в романе. Тема Кавказа в романе. Произведение Н.В. Гоголя как роман о мертвых душах и поэма о России. Делец-приобретатель Чичиков как герой времени. Тема героя времени во втором томе «Мертвых душ». Мотив исторических судеб и будущего России в поэме.

Тема 3. Герой и время в романах И.

С. Тургенева. Романы И.С. Тургенева как художественная летопись судеб русской интеллигенции в 30–70-е годы XIX века. Три этапа в деятельности И.С. Тургенева-романиста: Романы о «лишнем человеке» («Рудин», «Дворянское гнездо»), романы о новых людях («Накануне», «Отцы и дети»), романы о судьбах интеллигенции в 1870-е гг. («Дым», «Новь»). «Отцы и дети» как роман, в котором наиболее отчетливо выражена главная особенность тургеневского таланта — чутье к новым явлениям в русской жизни и в общественной психологии. Сложность фигуры главного героя романа Евгения Базарова и сложность авторского отношения к нему (сюжет романа как испытание героя, диалоги-споры, прямые авторские характеристики героя). Базаров и народ.

Тема 4. Герои и проблемы романов Ф.

М. Достоевского. Достоевский-романист как создатель социально-философского романа-трагедии. Постановка в пяти романах писателя важных социальных, конкретно-исторических проблем времени 1860–70-х годов и вместе с тем проблем нравственно-философских, религиозных, бытийных. Это проблемы преступления и наказания в одноименном романе, «положительно-прекрасного человека»

(«Идиот»), двух поколений («Подросток» и «Бесы»), вопросы традиции и проблема счастья и свободы (в романе «Братья Карамазовы», в главах «Бунт» и «Великий инквизитор»).

Идейно-художественная структура и содержание романа «Преступление и наказание»:

Родион Раскольников, его двойники и оппоненты, теория арифметики и наполеоновская идея Сокольникова и их опровержение в романе.

Тема 5. Время и герои в романах Л.

Н. Толстого. Эволюция жанра романа в творчестве Л.Н. Толстого от исторического романа-эпопеи «Война и мир» к семейному социально-психологическому роману «Анна Каренина», а от него к социальноидеологическому роману «Воскресение» (законченному в декабре 1899 года, завершающему историю русского классического романа XIX века). Историческое прошлое и современная история как предмет художественного исследования в сочетании с постановкой нравственно-философских проблем — важная черта романов Л.Н. Толстого.

Богучаровский спор в «Войне и мире» между Андреем Болконским и Пьером Безуховым о принципах жизненного поведения («жить для себя» или «жить для других»), духовное воскресение Дмитрия Нехлюдова под влиянием жизненных испытаний и заповедей Евангелия, разные типы жизненного поведения и типология любви в романе «Анна Каренина». Два главных героя и две сюжетные линии романа их пересечение и внутренняя связь. Анна Каренина и Константин Левин в идейной структуре романа: отчуждение от связей социальной среды по нравственным критериям, любовь-страсть Анны и любовьчувство Левина, «несчастливая семья» Анны и Вронского и «счастливая семья» — Левина и Кити. Два финала романа, обусловленные в конечном счете двумя разными типами и двумя разными философиями жизни («жить для себя» и «жить для других»).

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX века — 8 часов.

Двадцатый век как особая художественная эпоха в развитии мирового искусства.

Основные литературные направления, течения, школы, группы. Модернистские и постмодернистские тенденции. Литература и мифология. Интерпретация мифа в литературе двадцатого века, ее своеобразие. Антиутопия в мировом литературном процессе двадцатого века. Русская литература в контексте мирового литературного процесса.

Основные этапы и своеобразие исторического развития. России в двадцатом веке.

Традиции и новаторство в литературном процессе периода. Противостояние гуманистического и технократического сознаний. Русская философия и русская литература в двадцатом веке.

Тема 1. Евгений Замятин.

Роман-антиутопия «Мы». Место романа «Мы» в литературном наследии Евгения Ивановича Замятина. Начало художественного исследования феноменов революции и социализма, которое будет продолжено в романах Бунина, Шолохова, Булгакова, Пастернака, Солженицына. Оригинальность жанра и художественного строя романа. Творческая история романа. Оценка романа в литературной критике. Категории места, времени и пространства в художественной структуре романа.

Композиция романа. Проблема свободы и счастья и ее постановка в романе не как проблемы, допускающей решение о возможности сочетания счастья и свободы, а как дилемма, пред полагающая только два решения: или свобода или счастье — иного выбора нет, и одно исключает другое. Перекличка сцены с Благодетелем в романе Замятина со сценой в поэме «Великий инквизитор» в последнем романе Достоевского. Роман Замятина «Мы» — первая антиутопия уходящего века, обращенная и к веку грядущему.

Тема 2. Проза Михаила Булгакова.

Формирование общественной позиции писателя, его художественного метода и творческой индивидуальности. Творчество М.А. Булгакова как продолжение традиций русской классики. Личность писателя. Начало литературной деятельности. Фельетоны и рассказы. «Записки юного врача». Московские повести М.А. Булгакова. «Собачье сердце» и проблемы утопии и антиутопии в прозе 20-х гг. Гротеск у М.А. Булгакова. Развитие традиций Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского в прозе М.А. Булгакова. Сатира М.А. Булгакова на засилье невежества и грубости в послереволюционной действительности. Роман М.А. Булгаков» «Белая гвардия». Общий обзор. Проблема выбора для М.А. Булгакова Прошлое и настоящее. Тема горящего сокровища культуры. Библейская нравственность, человечность и мудрость.

Проблема «художник и общество». Роман «Мастер и Маргарита» — «закатный роман»

писателя. История создания. Своеобразие жанра и композиции. Многоплановость композиции и взаимодействие двух времен. Миф и реальность. Роман в романе. Реализм и модернизм. Сочетание конкретно-исторической и гротескно-фантастической образности.

Образ Мастера. Ершалаим и Москва. Нравственные проблемы в романе. Судьба проповедника — гуманиста Иешуа и мотив трагической судьбы гуманистов в истории человечества. Тема любви в романе. М.А. Булгаков в современной и мировой литературе.

Тема 3. Человек и время в творчестве Михаила Шолохова.

Творческий путь М.А. Шолохова («Донские рассказы», «Тихий Дон», «Поднятая целина», «Они сражались за Родину», «Судьба человека»). Роман-эпопея «Тихий Дон». История создания и публикаций романа. Документально-историческая основа. Особенности жанра романа.

Проблема авторства «Тихого Дона». Трагедия судьбы Григория Мелехова и его семьи — композиционный центр романа («Судьба человеческая –судьба народная»). Сложность и противоречивость характера Мелехова. Суть его трагических метаний в революции. Споры в критике вокруг образа Мелехова («трагедия человека, оторвавшегося от народа» — И. Лежнев, Л. Якименко; «трагедия исторического заблуждения, ложно понятой правды»

— Б. Емельянов, А. Бритиков). Авторская позиция — передать «движение души героя, очарование души…». Характеры русских женщин (Ильиничны, Натальи, Аксиньи) как утверждение вечных ценностей в жизни человека: дома, труда, любви. Особенности художественного метода М.А. Шолохова.

Тема 4. Лагерная тема в прозе Александра Солженицына.

А.И. Солженицын.

Основные этапы творческой биографии. Тема ГУЛАГа в творчестве А.И. Солженицына.

Писатель и тоталитарная власть. Проблема национального характера. Публицистика А.И. Солженицына. Рассказ «Один день Ивана Денисовича» (1962): история создания, идейная проблематика и образная структура. Хронотоп тюрьмы. Образ времени и мир «зэка» в рассказе. Действующие лица и прототипы. Картина лагерной повседневности.

Авторская субъективация повествования в рассказе: психологизм, достоверность, широта художественного обобщения, приемы стилевого сгущения речи. Полемика о жанровой природе рассказа. Традиции и новаторство в реализации «лагерной темы». Роман «В круге первом» (1955–1968). История создания романа, причины вариативности (семь редакций).

Смысл названия. Тематика романа. Прием сжатия действия. Феномен композиции и сферы смыслов романа. Главные действующие лица.

Эпопея «Архипелаг ГУЛАГ».

Е.В. Попова (Владикавказ) РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА КАК ИСТОЧНИК ПОЗНАНИЯ ЦЕННОСТЕЙ

Думая о методологии современного литературоведения, нельзя не учитывать сумму факторов, которыми обусловлены исходные методологические установки. Методология должна быть актуальной, то есть соответствовать духу времени и уровню его интеллектуальных запросов. Каков этот запрос сегодня? Ответы могут быть разными, но так или иначе не избежать фундаментального концепта Россия в методологических интенциях в процессе изучения русской литературы. Вся русская литература представляет собой опыт самопознания, и исследователь, включаясь в этот опыт, проецирует его на сегодняшний образ России в мировом пространстве, за которую «дьявол с Богом борется».

Литературоведение не знает замкнутых границ, как не знала границ русская литература. Вспомним В.В. Розанова, он обвинял русскую литературу в том, что она формировала негативный образ России. Гоголь и Грибоедов, Кантемир и Фонвизин нанесли, по мнению Розанова, вред России своим непониманием её и способствовали возникновению и распространению отечественного нигилизма и, в конечном счёте, краху Российской империи в 1917 году.

И в марксистской методологии приветствовалось, если не сказать культивировалось, резко критическое отношение к дореволюционной России, что и обусловило набор программных произведений, где смаковались «свинцовые мерзости русской жизни»

(М. Горький). Разрушительная критика основ русской жизни привела, как известно, к революционному взрыву и последовавшему затем осознанию:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего, А как стали одно за другим терять, Так, что сделался каждый день Поминальным днем, – Начали песни слагать О великой щедрости Божьей Да о нашем бывшем богатстве.

1915 (А. Ахматова) И «окаянные дни» 1917 года, когда произошло «восстание сатанинских сил»

(М. Цветаева), стали поворотным моментом в творческом сознании многих писателей, для которых старая Россия засияла внутренним светом. Наиболее ярким этот поворот был у И. Бунина. Он, автор «Деревни» и «Суходола», выставивший на позор образ жизни и нравы русской деревни, в эмиграции будет «люто» тосковать по той Руси, которую помнил и любил с детства: «Если бы я эту «икону», эту Русь не любил, не видал, из-за чего же бы я так сходил с ума все эти годы, из-за чего страдал так беспрерывно, так люто?»1 И до конца своих дней Бунин с благоговением будет писать «икону» Святой Руси и в рассказах «Святитель», «Иоанн Рыдалец», «Худая трава», «Святые», «Аглая», «Лирник Родион», «Чистый понедельник», и в главной своей книге «Жизнь Арсеньева».

О чем говорит этот драматический опыт Бунина? Может быть, надо быть осторожнее в своих суждениях о России, когда подвергаем анализу литературное творчество ХIХ –ХХI веков? Знаем ли, «как наше слово отзовется»? Да, аналитическая трезвость требует от нас внимания к каждому слову писателя. Но кто не испытывал душевного страдания, читая «Окаянные дни» или «Солнце мертвых»? Образ варварской

Бунин И.А. Собр. соч.: в 3 т. М., 1982. Т. 3. С. 11.

России навсегда врезается в память и может сработать, как мина замедленного действия, как иллюстрация «варварской России», а именно такой образ востребован сегодня и сознательно лепится в мировом политическом пространстве.

То, что творилось в душе и сознании Бунина, Розанова, Шмелева, Горького и многих других в период революционного взрыва, на современном языке называется когнитивный диссонанс2 — состояние психического дискомфорта личности, вызванное столкновением в его сознании конфликтующих представлений: фактов, идей, верований, ценностей или эмоциональных реакций. Это то состояние, которое переживал А. Блок: «И отвращение от жизни, / И к ней безумная любовь, / И страсть и ненависть к отчизне» («Возмездие»).

Погружаясь в ту трагическую эпоху, юный читатель — ученик или студент — не может не испытывать растерянности, потрясения от картин жестокости, безумия и бесчеловечности, запечатленных великими или просто талантливыми писателями. Это никак не совпадает с тем образом родины, который взращивался в семье и школе с детства. Степень диссонанса возрастает по мере того, как мы переносимся в другую эпоху — в 20–30-е годы, где «мне на плечи кидается век-волкодав» (О. Мандельштам). И на этом портрет «варварской России» не завершается. Его завершат постмодернисты, у которых Родина рифмуется с уродиной, где все не настоящее, где осмеяно все священное и т.д., и т.д. Впрочем, и целью эстетики шока постмодернизма является когнитивный диссонанс, неслучайно же это понятие ввел в русскую литературу В. Пелевин в «Generation П», его произведения как раз и демонстрируют само это понятие как «вынос мозга».

Как выйти из диссонанса? Как ослабить или полностью его устранить, восстановить духовное равновесие? Как дезавуировать, загасить негативный образ России и всего русского, что идет со страниц литературы в формирующееся сознание молодого человека?

Психологи советуют фильтровать поступающую информацию или найти противовес негативным когнициям. Этим противовесом могут быть и должны стать ценности — универсальные, высшие, вечные, которые обязательно присутствуют в конфликтных ситуациях, в сюжетах произведений, в авторских лирических отступлениях. В ситуации с И. Буниным ценности высвечиваются особенно ярко. Как же надо было пережить потерю Родины, как перестрадать революционное разрушение России, чтобы вызвать в своей памяти и запечатлеть Россию в ее поэтической красоте в поздних произведениях, где каждый штрих к образу России дышит любовью. Этот пример только подтверждает незыблемую аксиологическую истину: великие ценности познаются в страдании.

Понятие впервые введено Леоном Фестингером в 1957 году. См.: Фестингер Л. Теория когнитивного диссонанса (A theory of cognitive dissonance) [Пер. А. Анистратенко, И. Знаешева]. СПб., 1999.

И катарсис также происходит через страдание. Катарсис связан с переворотом в сознании под действием эстетического переживания, когда происходит переоценка ценностей и открывается истинное знание и истинные ценности. Под влиянием пережитых эмоций меняется представление о миропорядке, происходит очищение от ложных установок, порождающих душевный хаос. Катарсис — это момент высшего эстетического переживания, или «высшая форма ценностной эмоции» 3, за которой следует просветление ума и гармонизация чувств.

Превращение когнитивного диссонанса в катарсис — одна из высоких целей преподавания русской литературы, и литературоведение как посредник между писателем и читателем не может уклониться от этой цели.

Какие же ценности культивировала русская литература? Прежде всего назовем ее главный вопрос — о смысле бытия. И решение этой проблемы всегда упирается в ценности, которые личность признает верховными и которым готова служить. Но драматизм русской литературы ХХ века не знает себе равных: здесь дана картина тоталитарного общества, в котором разрушались все ценности, которые формировались веками: ценность человеческой жизни, политическая и личная свобода человека, свобода слова и вероисповедания, неприкосновенность частной собственности, достоинство, миролюбие, уважение к другому, доверие, сострадание и такие семейные ценности, как любовь, верность, материнство и т.д. И к чести отечественной литературы, она оценивала русский мир ХХ века с позиции абсолютной ценности нравственного закона и культивировала верховные ценности, которые подавляла идеологическая машина. Изучение ценностей открывает внутренние тайны и те силы, которые, как рычаг, управляют человеческими судьбами, войной и миром. В каждой национальной культуре есть свои приоритеты (иерархия ценностей); например, в русской ментальности справедливость ценится выше закона, а душа и совесть являются доминантными ценностями. Ценности всегда находятся под угрозой уничтожения или искажения (на этом строятся сюжеты классической литературы); борьба за их утверждение сопровождает мировую историю.

В аксиосфере современной культуры не все благополучно: релятивизм становится «нормой» жизни, а вечные ценности оказались под угрозой редукции, если не тотального уничтожения. Характер современного релятивизма был проанализирован французским философом Жаном Бодрийяром в книге «Симулякры и симуляция», вышедшей во Франции в 1981 году4. Эта книга многое проясняет в понимании ценностей. Согласно теории Бодрийяра, с появлением постмодернизма мы вошли в эру тотальной симуляции, когда Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. СПб., 2000. С. 60.

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / пер. О.А. Печенкина. Тула, 2013.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |



Похожие работы:

«ВОЛЖСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ (филиал) государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования "ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" Юридический факультет Кафедра "Теории и истории права и государства " РАБОЧАЯ ПРОГРАММА Дисциплина: "На...»

«Гольдин Павел Зиновьевич ОСОБЕННОСТИ БЫТОВАНИЯ МАЛЫХ УЛИЦ В ИСТОРИЧЕСКИХ ГОРОДАХ РОССИИ В статье отмечены уникальные и типические особенности малых улиц. На основе статистического анализа показано, что малые улицы превалируют в...»

«Нечаев Станислав Викторович ПРАКТИКА ОРГАНИЗАЦИИ И ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ТЕННИСА КАК СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКОГО И КУЛЬТУРНОГО ЯВЛЕНИЯ В ИРКУТСКОМ РЕГИОНЕ В XX–XXI вв. (исторический аспект) Специальность 07.00.02 – Отечественная и...»

«Новосибирский Российская Академия Наук Сибирское отделение государственный Институт вычислительных технологий университет История и методология ИНФОРМАТИКИ А.М.Федотов, проректор НГУ по информатизации, 1 член-корреспондент РАН Структура ин...»

«РОССИЙСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ Леонид МИЛОВ Природно-климатический фактор и менталитет русского крестьянства Влияние природно-климатического фактора на жизнедеятельность человека и различные формы общественного бытия признано в науке еще со времен французского Просвещения....»

«Страхов Леонид Витальевич ВОРОНЕЖСКОЕ ГУБЕРНСКОЕ ЖАНДАРМСКОЕ УПРАВЛЕНИЕ: ОРГАНИЗАЦИЯ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (1867–1917 гг.) Специальность 07.00.02 – Отечественная история Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный руководитель: доктор исторических наук...»

«Полиграфия с Душой №16 2017 www.abris-print.com НОВОСТНОЙ ДАЙДЖЕСТ АБРИС ПРИНТ От редакции: Это интересно: Хит-парад календарей 2017 года Календарь украинских выставок от "АБРИС ПРИНТ". (маркетинг и реклама) на 2017 год.Новости полиграфии: Полиграфический...»

«Материалы по археологии, истории и этнографии Таврии. Вып. XVIII А. И. АЙБАБИН АРХЕОЛОГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ХАЗАР ВРЕМЕНИ СОЗДАНИЯ КАГАНАТА Вполне очевидно, что полноценное воссоздание истории Хазарии невозможно без изучения созданной в Ха...»

«Приложение Приложение 1 Свидетельство о рождении Федотова Н.В. семейный архив семьи Федотовых, 2016 год Приложение 2 Историческая справка "Симбирская генеалогия" Деревня Дубенки Майнского района Симбирского уезда в настоящее время не существует. На месте деревни сейчас урочище...»

«новгородское общество 1918–1956-х гг. в документах государственного архива новейшей истории новгородской области Психология человека, оказавшегося свидетелем "минут роковых" мира, весьма поучительна и представляет для нас не только исторический интерес. В гигантской буре, поднятой революцией, он не хотел быть лиш...»

«Муниципальное учреждение дополнительного образования детей Центр дополнительного образования детей "Радуга" ст.Брюховецкой муниципального образования Брюховецкий район ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ КАДРИЛИ ст. Брюховецкая 2009г.Тезисы: История возни...»

«ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ Д. Атанасова-Соколова "ГОВОРЯ С ТОБОЮ ЧРЕЗ ПИСЬМО." Письма М.Н. Муравьева (Часть I) Во второй половине XVIII века в русской культуре происходят процессы, в результате которых разные инварианты эпистолярного жанра выдвигаются в качестве доминанты для культуры и литературы рубежа XVIII–XIX вв. Следует напомнить, что в первой пол...»

«Заключение Экономика и социология, объединившись в междисциплинарном подходе, позволяют шире взглянуть на мир труда, увидеть многие явления с различных точек зрения. Тем более, что сфера труда полна противоречий и парад...»

«Cadiz 06/2012 Часть 6. Город, с чьих башен, ждали корабли 350 поколений людей. Вечер 7 июня, вот мы и в первый раз подплываем к Кадису. Первое впечатление город накладывает еще до прибытия – бесконечные портовые сооружения, неожиданно широкая набережная и монумента...»

«Полис. Политические исследования. 2015. № 2. C. 137-155 ИНТЕГРАЦИЯ МУСУЛЬМАН В ЕВРОПЕ: ПОЛИТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ С.М. Хенкин, И.В. Кудряшова ХЕНКИН Сергей Маркович, доктор исторических наук, профессор кафедры сравнительной политологии МГИМО (У) МИД России, ведущи...»

«Искусствоведение ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ Яковлева Лилия Шаукатовна архитектор–реставратор, член Союза архитекторов России доцент Набережночелнинского института социально–педагогич...»

«"RS Наследие".-2011.-№3(51).-С.40-42. ФЕРРУХ БЕК ВЕЗИРОВ – ПЕРВЫЙ ГОРНЫЙ ИНЖЕНЕР-АЗЕРБАЙДЖАНЕЦ Нермин Таирзаде Сегодня, когда в Азербайджане возрождается интерес к историческим корням...»

«В. С. СОЛОВЬЕВ Славянофильство и е о вырождение Гл. I—III История славянофильства есть лишь постепенное обличение той внутренней двойственности непримиренных и непримири мых мотивов, которая с самого начала легла в основу этого ис кусственного движения. Кто то из русских писателей довольно хорошо выразил э...»

«Правительство Российской Федерации Государственный университет – Высшая школа экономики Факультет мировой экономики и мировой политики Программа дисциплины "Всеобщая история" для поступления в магистратуру "Международные отношения" Автор: Суздальцев А. И., доцент, к.и.н. asuzdaltsev@hse.ru Реко...»

«Кохли Рамник Сингх БАНКОВСКИЙ МАРКЕТИНГ В ИНДИИ: ОПЫТ И ПЕРСПЕКТИВЫ Специальности 08.00.10 – Финансы, денежное обращение и кредит Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата экономических наук Москва – 2007 Работа выполнена на кафедре управления банковской деятельностью Государственного университета управления. Научный р...»

«УДК 821.161.1-312.9 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 Б79 Художественный редактор П. Волков В оформлении переплета использована иллюстрация художника В. Петелина Большаков, Валерий Петрович. Б79 Четыре танкиста. От Днепра до Атлантики / Валерий Большаков. — Москва :...»

«www.rak.by И у детей бывают опухоли. (Книга для родителей) М.: Практическая медицина, 2005. Дурнов Л.А., Поляков В.Е. УДК 616-006:616-053.2 ББК 57.33 Д84 Рецензент В.В. Старинский — д-р мед. наук, профессор, зам. директора по научно-исследовательско...»

«Министерство просвещения РСФСР БАРНАУЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ Ученые записки Том 18 ВОПРОСЫ ИСТОРИИ СССР И МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ИСТОРИИ В СРЕДНЕЙ И ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ Барнаул— 1972 Министерство просвещения РСФСР БАРНАУЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫ Й ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ И...»

«ФАНО России Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Кольский научный центр Российской академии наук (КНЦ РАН) ПОРТФОЛИО АСПИРАНТА Мулина Кирилл Валерьевич 1-й год обучения Специальность 07. 00. 02. "Отечественная ис...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра археологии, этнографии и источниковедения РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ АРХЕОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ Лаборатория археологии и этнографии Южной Сибири СЕВЕРНАЯ ЕВРАЗИЯ В ЭПОХУ БРОНЗЫ: ПР...»

«О РАССЕЛЕНИИ АРМЯН НА СЕВЕРНОМ КАВКАЗЕ ДО НАЧАЛА XX ВЕКА Н. Г. ВОЛКОВА (Москва) Северный Кавказ представляет едва ли не самую сложную в этническом отношении область нашей страны. Кроме северокавказских народов, здесь живут национальности, основная область расселения которых лежит за пр...»

«128 А. Ю. Рожков Молодой человек и советская действительность 1920-х годов: формы повседневного протеста П роблема социального протеста, как составная часть социологии конфликта, в последнее время все более привлекает внимание отечественных и зарубежных исследователей. При всех своих бесспорных достижениях советская подцензурна...»

«Тобольск – родина Д.И. Менделеева. На высоком холме у слияния рек Иртыша и Тобола раскинулся старинный Тобольск, один из крупных центров русской культуры и истории. Осенью 1582 года там, где Тобо...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.