WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

«МЕЛОДИЯ В КОНТЕКСТЕ ИНТОНАЦИОННОГО И ЛИНЕАРНО-ГАРМОНИЧЕСКОГО РАЗВЁРТЫВАНИЯ ЛАДА ...»

На правах рукописи

ЗАХАРОВ Юрий Константинович

МЕЛОДИЯ

В КОНТЕКСТЕ ИНТОНАЦИОННОГО

И ЛИНЕАРНО-ГАРМОНИЧЕСКОГО

РАЗВЁРТЫВАНИЯ ЛАДА

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание

учной степени доктора искусствоведения

Нижний Новгород – 2017

Работа выполнена на кафедре теории музыки ФГБОУ ВО «Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского»

доктор искусствоведения, профессор

Научный консультант:

Чигарва Евгения Ивановна

Официальные оппоненты: Гончаренко Светлана Сергеевна доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки», профессор кафедры теории музыки Денисов Андрей Владимирович доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВО «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена», профессор кафедры теории и истории культуры Гервер Лариса Львовна доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВО «Российская академия музыки имени Гнесиных», профессор кафедры аналитического музыкознания

ФГБОУ ВО «Уральская государственная кон



Ведущая организация:

серватория имени М.П. Мусоргского»

Защита состоится 26 июня 2017 года в 12 часов на заседании диссертационного совета Д 210.030.02 при ФГБОУ ВО «Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки», 603005, Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВО «Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки». Полный текст диссертации и автореферата размещен на официальном сайте консерватории http://nnovcons.ru

Автореферат разослан «___» __________ 2017 г.

Учный секретарь диссертационного совета Бочкова Татьяна Рудольфовна

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена исследованию мелодии как одной из форм ладового развртывания, мелодии, взятой в контексте многоголосной музыкальной ткани. Основная часть работы связана с анализом венско-классической и раннеромантической музыки, однако в некоторых разделах есть выходы за пределы названных эпох.

Изучение тональной мелодики связано с комплексом сложных проблем.

Мелодию невозможно вычленить из целостной музыкальной ткани, устроенной по законам гармонии. Если, изучая мелодию, постоянно видеть е в контексте всей фактуры, то окажется, что мы изучаем также и гармонию. Если же в качестве объекта изучения избрать одну лишь мелодическую линию, то мы рискуем выпустить из внимания и управляющие ей закономерности.

Чтобы максимально прояснить природу отношений между мелодией и гармонией, нужно прибегнуть к категории лада. Согласно определению Ю.Н. Холопова, лад есть «системность высотных связей, также и сама конкретнозвуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий»1. В такой трактовке лад предстат как своего рода генеральная категория, вне которой звуковые явления лишены музыкального смысла. Категория лада включат в себя как вертикальный, так и горизонтальный параметр музыкальной фактуры; применима в отношении одноголосия и многоголосия; охватывает все этапы исторической эволюции музыки – от монодии до современных композиторских техник. Развртываясь во времени, лад порождает конкретную звуковую ткань музыкального произведения.

Так понимаемая категория лада по универсализму и по содержанию практически сравнивается с категорией гармонии. Ведь и этимология этих понятий сводится к единому смыслу слаженности, согласия, соразмеренности.

Есть, однако, и отличие. Говоря о ладе, мы подразумеваем конкретную звуковысотную систему, которая может иметь собственное название (дорийский, фригийский, мажор, минор) или не иметь его. Понятие гармонии не треХолопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988. – С. 29.

бует такой конкретизации. Гармония – это вообще эстетическая соразмерность, согласованность звуковысотных элементов в музыке (имплицируемая наличием лада). Кроме того, гармония – это ещ и наук

а.

Переходя во временне становление, то есть развртываясь в музыкальном высказывании, лад (и гармония) предстают в двух аспектах – горизонтальном (линеарном) и вертикальном (аккордовом).

Музыкальная ткань в линеарно-гармоническом аспекте – это совокупность многих звуковысотных линий, к числу которых относится и мелодия, и другие фактурные голоса, и соединение аккордов через голосоведение. Этот аспект включает в себя и линеарные процессы, выявленные в музыке австрийским музыковедом Г. Шенкером.

В вертикальном аспекте музыкальная ткань предстат как последование созвучий или аккордов.

Мы считаем возможным сопрягать понятия лада и гармонии в составе выражения «линеарно-гармонические развртывание лада». В принципе, можно было бы говорить и «линеарное развртывание лада», но термин «линеарногармонический» акцентирует звуковысотную природу линий, что можно признать желательным и удобным.

Мелодия – одно из важнейших средств линеарно-гармонического развртывания лада. Мелодия детерминирована ладом и (в комплексе с другими линиями) переводит лад во временне становление.

Степень разработанности темы. В отечественном музыкознании первым, кто сформулировал проблему ладовой детерминации мелодии, был Б.Л. Яворский. Он, в частности, писал: «Мелодия есть раскрытие выразительной возможности внутренней слуховой настройки, т.е. развртывание во времени потенциальной энергии определнного лада»2. «Мелодия существует только в ладу, так как лад есть организованное внимание. … Лад определяет область возможных в нм мелодических процессов; но лад не предопределяет индивидуальный вид мелодического оформления»3.

Яворский Б.Л. Конструкция мелодического процесса // Беляева-Экземплярская С.Н., Яворский Б.Л.

Структура мелодии / Труды Гос. акад. худ. наук. Вып. 3. – М.: ГАХН, 1929. – С. 35.

Там же. С. 36. Следует иметь в виду, что понятие «лад» в теории Б. Яворского трактуется как определнное соединение тритоновых систем.

Методы приложения теоретических предпосылок Яворского непосредственно к анализу музыкального текста разрабатывали его последователи4, в том числе С.В. Протопопов5. Однако теория Яворского не получила своего развития в трудах последующих учных в силу существенных расхождений е основополагающих установок (тритон как ладовый «двигатель», неустойчивость, логически предшествующая устойчивости6, функциональная система, несовместимая с римановской) с традиционными.

Знаменательные образцы мелодических анализов можно найти на страницах книги Б.В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (первое издание

– 1930)7. Однако в центре внимания Асафьева – не мелодия как таковая, а процессуальная сущность музыки. Именно эту сущность в 1917-23 годы учный пытался охарактеризовать через понятие «мелос», а несколько позже (после знакомства с идеями Э. Курта8 и в поисках более адекватного термина для объяснения силы, связующей тоны мелодии) пришл к понятию «интонация».

В 1952 г. вышла из печати книга Л.А. Мазеля «О мелодии»9; материалы, изложенные в ней, частично вошли в учебное пособие «Строение музыкальных произведений» (1960, переизд. 1979)10.

В работах Мазеля вводится понятие мелодико-линеарной функции звуков (вершина-источник, вершина-горизонт, скачок к вершине, «размах»), рассмотрены планы строения мелодии (скачок и его заполнение, волна, соединяющая вершины меньших волн, кульминация в начале шестого такта 8-тактового периода). Однако не выработано последовательной методологии анализа мелодии в контексте многоголосной музыкальной ткани.

А. Альшванг, Л. Кулаковский, Н. Брюсова, М. Пекелис и другие.

Протопопов С.В. Элементы строения музыкальной речи. Ч. 1-2. – М.: Музсектор Госиздата, 1930,

1931. Ч. 1. – 168 с. Ч. 2. – 176 с.

Первый вступающий в музыкальном построении звук воспринимается «в состоянии некоторой ладовой туманности» [Яворский Б.Л. Конструкция мелодического процесса, с. 19]; его ладовое значение будет выяснено лишь впоследствии; начального ладового покоя не существует; покой достигается лишь в результате разрешения всех неустойчивых моментов в устойчивые.





Второе издание: Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с. Мелодические анализы см. на с. 47-49, 63, 80-87 и др.

Kurth E. Grundlagen des linearen Kontrapunkts (Einfrung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie). – Bern: Dreschel, 1917. – XII+526 S. Kurth E. Zur Motivbildung Bachs. Ein Betrag zur Stilpsychologie // Bach-Jahrbuch. – 1917. – S. 84-128.

Мазель Л.А. О мелодии. – М.: Музгиз, 1952. – 300 с.

Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: уч. пос-е. 2-е изд. – М.: Музыка, 1979. – 536 с.

В течение практически всей второй половины ХХ века советские музыковеды, писавшие о мелодии, действовали в рамках парадигмы, заданной исследованиями Л.А. Мазеля. Некоторые исследователи выходили за пределы этой парадигмы, что было связано с обращением к анализу музыки ХХ века и музыки с необычным претворением тонального принципа. Отметим работы Г. Мокреевой11 и С. Беловой12. Михаил Папуш напечатал две объмных статьи13, посвящнных методологическому прояснению самого понятия мелодии.

В 1990-2000-е годы исследованием мелодики позднего романтизма занималась О.Е. Шелудякова. В двух своих диссертациях14 она поднимала такие музыкально-культурологические вопросы, как взаимодействие монологических и диалогических принципов в музыкальном высказывании, проблема «своего» и «чужого» слова в позднеромантической музыкальной культуре, способы музыкального воплощения типичных для романтизма образов томления, восторга, отчаяния, крушения и катастрофы.

В 1980-90-е годы благодаря усилиям двух крупнейших музыковедов – Ю.Н. Холопова и М.Г. Арановского (действовавших независимо друг от друга)

– намечается выход за пределы традиции, заложенной Мазелем.

М.Г. Арановскому в книге «Синтаксическая структура мелодии»15 удалось создать новую, вполне самостоятельную концепцию. Он выделяет в мелодии слой основы и слой орнаментации, высвобождает понятие мотива от метроритмической обусловленности, вводит понятия тонцентра, мелодической синтагмы, мелодического предложения. Описывая мелодические функции звуков в их зависимости от гармонии и метра, Арановский пользуется семиотическими примами.

Мокреева Г.Ю. О мелодике Стравинского // Вопросы теории музыки: Сб. статей. Вып. 2. Ред.-сост.

Ю.Н. Тюлин. – М.: Музыка, 1970. – С. 290-324.

Белова С.Н. О некоторых структурных особенностях мелодического тематизма К. Дебюсси // Музыкознание: сб. статей. Вып. VIII-IX. – Алма-Ата, 1976. – С. 180-205. Белова С.Н. Черты стиля инструментальной мелодики Д. Шостаковича: автореф. дис. … канд. иск. – Л., 1979. – 22 с.

Папуш М.П. К анализу понятия мелодии // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. – М.: Музыка, 1973. –С. 135-174. Папуш М.П. Элементы учения о мелодии // Музыкальное искусство и наука.

Вып. 3. – М.: Музыка, 1978. – С. 145-167.

Шелудякова О.Е. Мелодика эпохи позднего романтизма: стилевые аспекты : дисс. … канд. иск. – М., 1996. – 230 с. Шелудякова О.Е. Феномен мелодики в музыке позднего романтизма : дисс....

докт. иск. – Екатеринбург, 2006. – 710 с.

Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. – М.: Музыка, 1991. – 320 с.

Взгляды Ю.Н. Холопова на сущность мелодии и на научные подходы к е изучению с достаточной полнотой изложены в статье «Мелодия»16. Благодаря настойчивым усилиям Холопова в курсы гармонии и истории музыкальнотеоретических систем были введены разделы, посвящнные теории австрийского музыковеда Г. Шенкера17.

Эта теория послужила истоком мощного музыковедческого течения в англоязычных странах, однако у нас до 1990-х годов была практически неизвестна. В 2003 году перевод «Свободного письма» Шенкера осуществил красноярский музыковед Б.Т. Плотников18. Перевод «Учения о гармонии» (первой части «Новых музыкальных теорий и фантазий») был выполнен Е. Лагутиной в рамках е дипломной работы и диссертации19.

Г. Шенкер не считал мелодию феноменом, достойным музыкальнотеоретического анализа20. Однако на самом деле сложно придумать методы, более подходящие к анализу мелодии, чем те, что показаны в книге Шенкера «Свободное письмо». Ведь мелодия – это звуковысотная линия, а на высвечивание именно линеарной стороны гармонических структур и направлены все усилия австрийского музыковеда.

Новые подходы к исследованию лада и мелодии были намечены в книге Ю.Н. Холопова «Введение в музыкальную форму»21, увидевшей свет в 2006 г., уже после смерти е автора. В этой книге учный назвал лад «живым существом», «облик которого тождественен всей структуре, даже всему тексту данного музыкального целого». «Вся звуковая постройка и есть лад, но только лад в Холопов Ю.Н. Мелодия // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. – М.: «Сов. энциклопедия», 1976. Стб.

512-529.

С начала 1970-х годов Ю.Н. Холопов рассказывал о теории Г. Шенкера своим ученикам, однако не имел возможности публиковать какие-либо труды, ей посвящнные. Небольшая статья [Холопов Ю.Н. Музыкально-эстетические взгляды Х. Шенкера // Эстетические очерки. Вып. 5. – М.: Музыка, 1979. – С. 234-253] вышла в 1979 году, а книга [Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. – М.: Композитор, 2006. – 160 с.] была издана лишь после смерти е автора.

Шенкер Г. Свободное письмо. Новые музыкальные теории и фантазии III / пер. Б.Т. Плотникова. –

Красноярск, 2003. Т. 1: текст. – 152 с. Т. 2: нотн. примеры. – 128 с. Первое немецкоязычное издание:

Schenker H. Neue musikalischen Theorien und Phantasien: III. Der freie Satz. – Wien: Universal Edition,1935. In 2 Teile: XXII+240 S.; [IV]+119 S.

Лагутина Е.В. Парадоксы «Учения о гармонии» Х. Шенкера: дипл. работа. В 2-х т. – М.: МГК,

2010. Т. 1. – 123 с. Т. 2. – 165 с. Лагутина Е.В. Генрих Шенкер и его «Учение о гармонии»: дисс. … канд. иск. В 2-х т. – М., 2014. Т. 1. – 258 с. Т. 2. – 267 c.

Шенкер Г. Свободное письмо. Новые музыкальные теории и фантазии III. Т. 1, с. 34-35.

Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2006. – 432 с.

фактуре. Соответственно, то, что составляет фактуру мелодии – е изложение, отделку, в первую очередь обнаруживает закономерное единство с тем или другим ладогармоническим содержанием»22.

Однако такая трактовка категории лада разделяется не всеми современными музыковедами. Это связано с тем, что ещ жива традиция мыслить лады преимущественно горизонтально – как звукоряды со «взвешенными» (т.е. обладающими той или иной степенью устойчивости) ступенями, а гармонию – преимущественно вертикально, как «сферу звуковысотных отношений музыкальных тонов в многоголосной ткани»23.

Мы же в настоящей работе отказываемся от противопоставления (хотя бы и диалектического) гармонии и лада и считаем, что лад вбирает в себя в равной степени и горизонтальный, и вертикальный параметр музыкальной ткани, и что именно наличие ладовой системы наделяет звуки музыкальным смыслом.

Представляется, что путь к адекватным методикам анализа мелодии лежит именно через объединение двух музыкально-теоретических концепций, в центре одной из которых находится представление о первоструктуре и е пролонгациях, рождающих звуковысотные линии (Г. Шенкер), а в центре другой – представление о ладе как звуковысотной системе, развртывающейся во времени (Б. Яворский – Ю. Холопов).

Актуальность темы настоящего исследования определяется тем, что на сегодняшний день вс ещ не создано теории, которая на основе большого количества анализов нотного материала смогла бы описать мелодию как одно из важнейших средств линеарно-гармонического развртывания лада и предложить новые способы анализа мелодии в е движении между ладовыми «точками опоры» (устоями).

Цель работы – создание теоретической модели, описывающей мелодию как существенную форму интонационного и линеарно-гармонического развртывания лада.

Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. – С. 365.

Девуцкий В.Э. Стилистический курс гармонии: учебн. пособие. – Воронеж: изд. Воронежского унта, 1994. – С. 10. О.И. Кулапина называет лад «горизонтальным параметром строения народной музыки» [Кулапина О.И. Ладогармоническая система русского фольклора: категории и принципы организации: дисс. … докт. иск. – Саратов, 2006. С. 106], а гармонию – «вертикальным параметром»

[с. 118-119].

Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:

1) раскрыть понятие «развртывание лада» в двух аспектах:

а) развртывание как пролонгация первоструктуры, происходящая в форме звуковысотных линий; б) развртывание как перевод заложенных в ладу высотных отношений в «звуковую материю» путм интонирования;

2) разработать методику анализа мелодии в контексте звуковысотных линий разного уровня абстракции – от перволинии (Urlinie) до классического гармонического четырхголосия;

3) выявить специфику музыкальной интонации, описав е как способ «материализации» отношений между звуковысотными элементами лада;

4) рассмотреть мелодию как результат интонационной реализации линеарно-гармонического комплекса;

5) найти методы сврнутого отображения мелодии в е движении между ладовыми опорами;

6) наметить пути к выявлению индивидуального мелодического замысла музыкального произведения.

Объектом исследования в диссертации являются процессы ладового развртывания в музыкальных произведениях преимущественно тональной эпохи и горизонтальные связи, возникающие между звуковысотными элементами в ходе этого развртывания.

В качестве предмета исследования выступают различные формы явления лада: интонирование (понятое как перевод отношений между элементами лада в звуковую материю), гармоническая структура произведения (представленная в двух ипостасях – как процесс и как результат), а также мелодия. Мелодия рассматривается, во-первых, в контексте звуковысотных линий, посредством которых лад развртывается во времени, и, во-вторых, как интонационный процесс.

Сформулированная цель исследования может предполагать анализ взаимодействия лада и мелодии, гармонии и мелодии на примере музыки любой исторической эпохи. Однако вовлечение в орбиту исследования всей европейской музыки от средневековья до настоящего времени невозможно в рамках одной работы. Поэтому требуется ограничение материала.

Методики Г. Шенкера разрабатывались на основе анализа произведений классико-романтического периода и были нацелены на выявление законов, действующих в рамках классической мажорно-минорной системы. Поэтому и нам целесообразно обратиться к анализу прежде всего тональной музыки. Работа с тональным многоголосием ставит перед исследователем особые задачи, связанные с изучением движения мелодии в контексте многих фактурно-гармонических линий, координируемых гармоническими вертикалями. В качестве основного материала были избраны произведения венских классиков и немецких романтиков (Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман).

Однако в процессе написания диссертации рассматривался вопрос и о применимости положений разрабатываемой теории к музыке других эпох.

Третья глава, посвящнная выявлению сущности музыкальной интонации, была написана после подробных анализов русских знаменных стихир. Материал этих анализов был частично включн в статью «Ладовое строение знаменных стихир XVII века»24. Обращение к эпохе монодии было обусловлено тем, что процессы интонационного выявления лада в то время не были осложнены многоголосием и взаимодействием аккордов как основных единиц гармонической системы.

Рассмотрев интонационное развртывание лада в тональный период, мы естественным образом пришли к вопросу о том, как модифицировались лад и интонирование в пост-тональной музыке. Правомерно ли пользоваться понятием «интонация» (в асафьевском смысле) по отношению, например, к додекафонной музыке? Есть ли в ней ладовые алгоритмы, управляющие последованием звуковысотных структур? Возможно ли выявление плавных звуковысотных линий? Ответы на эти вопросы искались в ходе анализа мелодики песен А. Веберна ор. 23 и 25. Однако в диссертацию включены лишь выводы, сами же анализы опубликованы в отдельной статье25.

Захаров Ю.К. Ладовое строение знаменных стихир XVII века (на примере догматика первого гласа) // Искусство музыки: теория и история [Электронный журнал]. № 14. 2016. – С. 1-28. Режим доступа: http://imti.sias.ru/upload/iblock/fe5/imti_2016_14_1_28_zakharov.pdf (дата обращения: 12.05.2016).

Захаров Ю.К. Интонация в додекафонной музыке (на примере песен А. Веберна ор. 23 и 25) // Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова: Сб. статей / редкол.: К.В. Зенкин, М.И. Катунян (отв. ред.), А.С. Соколов. – М.: НИЦ «Московская консерватория», 2016. – С. 447-460.

Методология исследования основана на теоретических концепциях и аналитических практиках, разработанных в трудах Э. Курта, Г. Шенкера, Б. Асафьева, Б. Яворского и Ю. Холопова. Перечислим идеи, послужившие истоком нашей работы.

Э. Курт. Идея о линеарно-динамической сущности мелодии. Понятия потенциальной и кинетической энергии в приложении к мелодии и гармонии. Понятие фазы движения.

Б. Асафьев. Концепция интонации. Понятие мелоса. Диалектическая трактовка идей Курта о сущности мелодического начала.

Б. Яворский. Трактовка понятий интонация и тяготение. Ладовая обусловленность мелодии.

Г. Шенкер. Концепция переднего, среднего и заднего (глубинного) планов музыкальной ткани. Техника последовательных редукций. Линеарная сторона гармонии.

Ю. Холопов. Эволюция мелодии от античности до ХХ века. Развртывание лада в фактуре (фактура как изложение ладовых форм).

Заимствуя аналитические методики Шенкера, мы дополняем их разработкой методов приведения музыкальной ткани к строгому четырхголосию, вводим понятие гармонических голосов и утверждаем возможность несовпадения мелодии с гармоническим сопрано.

Оперируя терминами «интонация» и «мелодия», мы включаемся в отечественную традицию их применения, сформировавшуюся в трудах Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, В.Н. Холоповой. Однако, в отличие от названных учных, избираем в качестве предмета рассмотрения именно музыкальные интонации, вынося за скобки их связь с речевыми и декламационными. В работе также учитывается динамическая («энергийная») сторона интонации: в интонировании реализуются внутриладовые тяготения и «потенциальная энергия» (Э. Курт) аккордовофункционального происхождения.

Научная новизна результатов проведнных исследований обусловлена, во-первых, существенным обновлением теории музыкальной интонации и теории мелодики, а во-вторых, разработкой новых аналитических методик.

Начиная с Б. Асафьева, музыкальные интонации традиционно рассматривались как частный случай интонаций вообще. Понятие интонации связывалось с человеческим голосом, речью, просодией, дыханием, с протягиванием звука и приданием ему качественной окраски. Мы же считаем, что сущность музыкальных интонаций кроется в природе лада. Интонирование есть звуковая реализация лада во времени, а интонации выражают или воплощают в «звуковой материи» отношения между элементами ладовой системы.

Изучая развртывание лада в интонационном и линеарно-гармоническом аспектах, мы обосновали особую роль мелодии в их взаимодействии.

Среди новых аналитических методик, разработанных в диссертации, отметим следующие:

1) методика редуцирования музыкальной ткани до правильного гармонического четырхголосия, восполняющая необходимые шаги редукции на переднем плане;

2) методика линеарно-гармонического анализа мелодии, понятой как озвучивание фрагментов гармонических голосов, и вместе с тем – как реализация линеарных ходов среднего и глубинного планов;

3) способы числовой оценки потенциальной энергии функциональногармонического происхождения и потенциальной энергии диссонирующих интервалов;

4) методика анализа формы мелодии на основе совмещения классических определений формы с линеарным планом периодов и песенных форм; построение особых схем, выявляющих каркас устоев и поступенных ходов, на которых держится мелодия.

Теоретическая значимость исследования заключается в формировании нового взгляда на сущность музыкальной интонации, а также в достижении понимания мелодии как существенной формы линеарно-гармонического развртывания лада.

Практическая значимость результатов исследования состоит в возможности написания на их основе новых разделов вузовских курсов «Гармония» и «Музыкальная форма». Это разделы, включающие в себя анализ гармонии и формы с использованием теории Г. Шенкера, а также главы, демонстрирующие практические методы анализа тональной мелодии.

На основе материалов первой главы может быть написана работа, посвящнная истории изучения мелодии в СССР.

Материалы второй главы могут послужить необходимым компонентом русскоязычного учебника, излагающего теорию Г. Шенкера.

Материалы первой и третьей главы могут быть использованы в обзорных работах, посвящнных теории интонации Б.В. Асафьева и е эволюции во второй половине XX века.

Положения, выносимые на защиту.

1. Мелодия есть существенная форма линеарно-гармонического развртывания лада. Мелодия детерминирована ладом и (в комплексе с другими линиями) переводит лад во временне становление.

2. Представление о линеарной природе музыкальной ткани, сформированное в теории Г. Шенкера, может и должно служить отправной точкой мелодического анализа. Однако для правильного понимания движения мелодии в контексте шенкерианских линий необходима выработка дополнительных аналитических процедур. К их числу относятся представленные в диссертации методы приведения музыкальной ткани к гармоническому четырхголосию, а также способы отображения стадий формирования мелодии на пути от глубинных уровней к поверхностным26.

3. Музыкальное интонирование есть актуализация (во времени и в звучании) звуковысотных элементов лада и отношений между ними. Музыкальная интонация, с одной стороны, является результатом «квантования» непрерывного процесса интонационного развртывания лада, с другой стороны – результатом звукового воплощения волевого акта, формирующего музыкальное высказывание в ладовой среде и использующего заложенные в ладу потенциальные отношения между звуковысотами.

4. Развртывание лада должно рассматриваться в двух аспектах – линеарно-гармоническом и интонационном. Линеарно-гармоническое развртывание рождает комплекс звуковысотных линий, которые можно мыслить, в контексте теории Г. Шенкера, на разных стадиях пути от абстрактного к конкретСм. также в статье: Захаров Ю.К. На пути к новым методам анализа тональной мелодии (песни Ф. Шуберта) // Научный вестник Московской консерватории. – 2015. – № 1 (20). – С. 110.

ному (вплоть до линий реальных фактурно-гармонических голосов). Интонационное развртывание означает звуковую материализацию логических и динамических отношений, заложенных в ладу; оно принадлежит уровню предельно конкретного.

5. В тональную эпоху именно в мелодии интонирование напрямую сопрягается с линеарно-гармоническим развртыванием лада.

Степень достоверности результатов проведенных исследований определяется, во-первых, широким охватом научных трудов, посвящнных анализу мелодики и теории музыкальной интонации27, а во-вторых, большим количеством аналитических примеров, что повышает объективность полученных выводов.

Апробация работы. Отдельные главы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории и теории музыки Академии хорового искусства имени В.С. Попова в 2012 и 2013 году. Полностью работа обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 15 марта 2013 г. и 20 января 2014 г. Диссертация рекомендована к защите 27 мая 2016 г.

Методы анализа мелодии в условиях додекафонии (включая метод редукции) нашли сво отражение в стендовом докладе «Интонация в додекафонной музыке», представленном в рамках конференции «Наследие Ю.Н. Холопова и современное музыкознание» (Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 24-27 сентября 2012 г.).

История распространения идей Шенкера в России была раскрыта в докладе «Акцепция теории Г. Шенкера в России: находки и перспективы», прочитанном в рамках научной конференции «Современные методы анализа музыки разных эпох: теория и практика» (ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова, 9 октября 2014 г.).

Методы анализа гармонии на основе теории квинтовых индексов введены автором в курс «Гармония», читаемый им в Академии хорового искусства имени В.С. Попова.

Приняты во внимание и работы последних лет: Акопян Л.О. Эволюция и метаморфозы традиционных музыкально-теоретических категорий в новой музыке. Глава 2. Мелодия // Искусство музыки:

теория и история [Электронный журнал]. 2014. № 10-11. – С. 126-227. Зенкин К.В. Музыка — Эйдос — Время. А.Ф. Лосев и горизонты современной науки о музыке. – М.: Памятники исторической мысли, 2015. – 464 с.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырх глав, заключения и библиографии.

В первой главе анализируется музыковедческая литература ХХ (и первого десятилетия XXI) века, посвящнная проблеме мелодики.

Вторая глава содержит описание методик Г. Шенкера и разработанных на их основе новых методов анализа мелодии в контексте гармонических голосов и в контексте линий (Zge) переднего и среднего плана.

В третьей главе раскрывается сущность музыкальной интонации как ладового явления. Рассматривается динамическая сторона интонирования; ставится вопрос о применимости понятий кинетическая и потенциальная энергия в анализе мелодии и гармонии.

В четвртой главе разрабатывается методика анализа тональной мелодии на примере произведений В.А. Моцарта, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана.

Основное содержание работы

Во Введении содержится постановка основных проблем диссертации, формулируются цель, задачи и методы исследования, а также датся краткий обзор зарубежной музыковедческой литературы о мелодии XVIII – первой половины ХХ века. Там же обрисована проблематика каждой из глав, характеризуется теория Г. Шенкера, рассматриваются возможные пути рецепции его идей в наше время; содержится обоснование понятия музыкальная интонация.

Глава первая. Опыты анализа мелодии в ХХ веке

1. Эрнст Курт. Взгляды Курта на сущность мелодии, на взаимоотношения мелодии с гармонией изложены в диссертации в виде пятидесяти тезисов28.

Обсуждается возможность ассимиляции взглядов Курта современным музыковедением, перечисляются те из его идей, которые сохраняют свою актуальность. Среди таковых можно отметить следующие.

См. также в статье: Захаров Ю.К. 50 тезисов Э. Курта о мелодии, гармонии и энергии тонов // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение.

Вопросы теории и практики. – 2013. – № 4 (30). Ч. 3. – С. 55-59. Режим доступа:

http://scjournal.ru/articles/issn_1997-292X_2013_4-3_12.pdf (дата обращения: 28.02.2014).

1) Энергия вводного тона действительно занимает главенствующее место среди факторов формирования отношений между ступенями в мажорноминорной системе. Она же является и мостиком, вводящим в лад хроматику.

2) «Следы» этой вводнотоновой энергии ощутимы в верхнем звуке большой терции и в мажорном трезвучии. Большая терция содержит скрытое напряжение – некоторую долю силы, разлагающей аккорд, выводящей его из неподвижности. Благодаря этой силе мажорное трезвучие может стать исходной точкой гармонического движения, направленного вниз по квинтовому кругу. Этим объясняется «субдоминантовая» направленность мажора.

3) Чтобы обрести устойчивость, мажорное трезвучие должно (в противовес стремления к субдоминанте) иметь над собой доминанту. Этим и объясняется наличие в заключительных каденциях как субдоминанты, так и обязательно доминанты над тоникой.

Представление о кинетической энергии дат возможность мыслить линеарную функцию тона, входящего в мелодию, как направленную силу или как вектор, способный повлиять на направление последующего мелодического движения.

Потенциальная энергия, по мысли Э. Курта, возникает в результате преобразования кинетической энергии движущихся тонов, когда они вбираются в один аккорд. Мы же полагаем, что потенциальная энергия возникает у аккордов в силу их участия в функциональной системе лада, в частности – в результате положения аккорда относительно тоники.

2. Борис Асафьев. В 1920-е годы универсальным понятием, которое схватывало бы музыкальную процессуальность, для Асафьева был мелос. Учный писал: «Как интонационная сфера – это понятие объединяет решительно все проявления горизонтальности: в протяжной песне, в мерной танцевальной мелодии, в декламационных интонациях, в орнаменте, подголоске, в тематической и лейтмотивной области, в итальянской оперной специфической мелодии … и т. д. Таким образом, мелодия оказывается частным случаем проявления мелоса или просто техническим термином»29.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. – Л.: Музыка, 1971. – С. 207.

Самое ценное для Асафьева в теории Э. Курта (с которой он познакомился в 1924 г.) – это переход от дискретного осмысления мелодии и темы к осмыслению целостному, к видению мелодии как непрерывной «мелодической кривой». Однако возможность такого целостного восприятия и осмысления мелодии Асафьев видит не в действии «психических энергий», а в интонировании («…если мы не в состоянии музыкально освоить (т. е. проинтонировать) и после этого ощутить, воспринять нотную запись, то какими бы психическими энергиями мы е не наделяли – вс это будет произволом»30).

3. Болеслав Яворский. Слышание тритона как неустойчивого интервала является, согласно взглядам учного, врожднным. Различные разрешения тритонов и различные сцепления разрешений образуют «системы»; соединение (взаимоврастание) систем образует лады. Основным элементом ладовой структуры является сопоставление двух разнокачественных моментов – неустойчивого (тритон) и устойчивого (разрешение тритона). Именно это сопоставление (реализованное одноголосно) Яворский и назвал интонацией.

Таким образом, лад предстат как сложная динамическая комбинация систем, в которой скрыто множество различных тяготений и которая находится в состоянии неустойчивого равновесия. Развртываясь во времени, лад рождает музыкальное высказывание, в процессе которого равновесие нарушается и вновь достигается.

Среди значимых для нас идей Яворского отметим следующие:

1) лад есть система сложно дифференцированных отношений между элементами, в качестве которых могут выступать как отдельные высоты (тоны), так и аккорды;

2) эти отношения существуют не только в логическом пространстве, т.е.

не просто мыслятся, но ощущаются как напряжения или тяготения;

3) мелодия есть развртывание во времени потенциальной энергии определнного лада; это развртывание выражается путм последования интонаций во времени;

4) интонация всегда одноголосна.

Асафьев Б.В. Предисловие редактора // Курт Э. Основы линеарного контрапункта: мелодическая полифония Баха / предисл. и ред. Б.В. Асафьева. – М.: Музгиз, 1931. – С. 27.

4. Иван Шишов и Лев Кулаковский. В статье 1928 года31 Кулаковский разрабатывает новый метод анализа мелодии, основанный на теории Б. Яворского. Каждая ступень лада рассматривается как выразитель той или иной функции (например, в мажоре: седьмая – вводный тон доминанты, четвртая – обратно-сопряжнный тон доминанты, шестая – вводный тон субдоминанты). Приводится методика вычисления ладометрических индексов. Статистическому ладовому анализу подвергаются сотни русских, украинских, польских, киргизских, негритянских песен. Вводится понятие мелодического рисунка и мелодического центра.

В последующих статьях32 в связи с идеологическим давлением Кулаковский отходит от теории ладового ритма и начинает заниматься «анализом выразительности» или «содержательным анализом» в противовес анализу формальному.

В статье «К вопросу об анализе мелодического строения»33 И.П. Шишов предлагает новый метод анализа мелодии, основанный на арифметических действиях над интервалами и построении специальных схем. Эти схемы выявляют мелодический остов, а также элементы звуковысотной симметрии в рассматриваемых мелодиях. Схемы Шишова являются результатом редукции мелодического рисунка с учтом метрических, но без учта гармонических факторов.

В расчт не принимается функционирование тонов мелодии в качестве аккордовых или неаккордовых звуков, ладовые тяготения и т.п.

5. Лео Мазель. Согласно Мазелю, музыкальная интонация черпает свою семантику из речевой в результате художественного претворения интонационной стороны речи на ладовой основе. Мелодия состоит из интонаций как из музыкальных слов, но не сводима к их сумме, а подчиняет их особой мелодической логике.

На конкретных примерах музыковед показывает различные случаи воздействия гармонических факторов на мелодические (обострение выразительноКулаковский Л.В. К вопросу о строении народных мелодий // Музыкальное образование. 1928.

№ 4/5. – С. 13-38. № 6. – С. 16-38.

Кулаковский Л.В. Анализ выразительности народных мелодий // Музыкальное образование. 1930.

№ 6. – С. 25-35. Он же. О методологии анализа мелодии // Сов. музыка. 1933. № 1. – С. 86-94.

Шишов И.П. К вопросу об анализе мелодического строения // Музыкальное образование. 1927.

№ 1/2. – С. 150-158. № 3/4. – С. 26-31.

сти отдельных звуков, перегармонизация одинаковых мелодических фраз, дифференциация аккордовых/неаккордовых звуков и т.д.), однако эти анализы ограничиваются описанием отдельных случаев.

Мазель ввл понятие линеарно-мелодической функции звука, интервала, интонации. Звук может функционировать как вершина-источник, вершинагоризонт, вершина-кульминация, опевание опорного тона, элемент нисхождения, скачок к вершине-источнику, размах перед скачком, элемент мелодического противодействия основному направлению мелодии, элемент торможения в конце мелодии.

Наблюдения Мазеля интересны и показательны, однако не дорастают до систематической методологии анализа.

Проблема мелодии в трудах отечественных музыковедов 6.

1960-80-х годов. В рассматриваемый период учные обращались к анализу мелодики таких композиторов, как Й. Гайдн, К. Дебюсси, Н.А. РимскийКорсаков, П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев, анализу мелодики русской народной и советской массовой песни, однако – в большинстве свом – не ставили своей целью создание новой теории мелодии или выработку новой методологии анализа. Подавляющее большинство музыковедов развивали традиции Б. Асафьева и Л. Мазеля.

С. Григорьев в своей книге «О мелодике Римского-Корсакова»34, в целом придерживаясь терминологии Мазеля, по-новому трактует проблему функционального соотношения мелодии и гармонии. Он рассматривает мелодическое начало, гармонию и ритм как равноправные «элементы мелодии», и говорит, что в разных случаях один из этих элементов обладает конструктивноопределяющей, а другие – конструктивно-соподчиннными функциями.

Принципиально новым в исследовании Григорьева явилось выделение семи видов (категорий) мелодики: 1) мелодии песенного склада; 2) мелодии гармонического происхождения; 3) фигурации; 4) сопровождающий контрапункт-фон; 5) мотивы-штрихи; 6) речитативы; 7) многоголосные мелодии и обособленные гармонические слои.

Григорьев С.С. О мелодике Римского-Корсакова. – М.: Музгиз, 1961. – 196 с.

М.И. Папуш в одной из работ приходит к следующему определению:

«мелодия, таким образом, предстала как одноголосная линия, одноголосная последовательность звуков, на которой свртываются все функциональные отношения целого и которая музыкально осмысливается с точки зрения всех этих связей»35. В работах Папуша ставится также проблема интонации (интонация – эта первичная объективация звуков с точки зрения изменения звучания) и интонационного анализа мелодии.

Большинство работ В.И. Зака36 посвящено мелодике массовой песни. Заметив, что в мелодиях таких песен наиболее отчтливо выделены ладовоопределяющие тоны, автор приходит к понятию линии скрытого лада. Это те ступени, на которые падают метрические и ритмические акценты мелодии, образуя е интонационный остов. Зак считает, что именно этот скрытый ладовый каркас выступает в качестве «генетической подосновы» мелодии, с одной стороны, влияя на е выразительность, с другой – обуславливая лгкое запоминание слушателем.

В исследовании Л.Э. Красинской37 ставится вопрос о претворении речевой интонации в мелодии, о взаимодействии стихового и музыкального метра.

7. Юджин Нармур. Рожднная как альтернатива методам Г. Шенкера, концепция Нармура38 постулирует необходимость анализа музыкального текста «от ноты к ноте» (т.е. без учта глубинных первоструктур); однако на последующих этапах анализа вс равно используется метод редукции. Нармур исходит от подсказанной ему Л. Мейером39 когнитивной модели «импликацияреализация», регистрирующей слушательские ожидания последующего интерПапуш М.П. К анализу понятия мелодии (см. сноску № 13). – С. 174.

Зак В.И. О мелодике массовой песни. – М.: Советский композитор, 1979. – 356 с. Зак В.И. Броскость лада в песенной интонации // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. – М.: Советский композитор, 1985. – С. 29-54. Зак В.И. Общительный характер популярной интонации // Музыкальный современник. Вып. 6. – М.: Советский композитор, 1987. – С. 281-301. Зак В.И. О закономерностях песенной мелодики. – М.: Сов. композитор, 1990. – 294 с.

Красинская Л.Э. Оперная мелодика П.И. Чайковского. К вопросу о взаимодействии мелодии и речевой интонации: Исследование. – Л.: Музыка, 1986. – 248 с.

Narmour E. The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures: The Implication-Realization Model.

– Chicago and London: University of Chicago, 1990. – 443 p. Narmour E. The Analysis and Cognition of Melodic Complexity: The Implication-Realization Model. – Chicago and London: University of Chicago, 1992. – 431 p.

Л. Мейер (1918-2007) – американский музыковед, автор работ: Meyer L. Emotion and Meaning in Music. – Chicago & London: Univ. of Chicago Press, 1956. – 307 p. Meyer L. Explaining Music: Essays and Explorations. – California: Univ. of California Press, 1973. – 284 p.

вала на основании уже воспринятого. Интервалы различаются по своим характеристикам – величине и направлению.

Первая группа базовых мелодических форм (т.е. последований из двух интервалов) называется процесс (второй интервал хотя бы по одной из характеристик такой же, как первый).

Вторая группа форм объединена общим названием reversal (обратный процесс): второй интервал хотя бы по одной из характеристик – не такой, как первый.

В итоге получается 8 первичных форм (архетипов) мелодии:

1) Р (процесс) – два узких интервала, оба восходящие или оба нисходящие;

2) IP (интервальный процесс) – два узких интервала в противоположных направлениях;

3) VP (регистровый процесс)40 – первый интервал узкий, второй широкий, в одном направлении;

4) R (обратный процесс) – первый интервал широкий, второй узкий, в противоположном направлении;

5) IR (интервальный обратный процесс) – первый интервал широкий, второй узкий, в одном направлении;

6) VR (регистровый обратный процесс) – широкие интервалы в разных направлениях;

7) D (дупликация) – повторение звука на одной высоте;

8) ID (интервальная дупликация) – узкий интервал в одну сторону и точно такой же интервал в другую сторону.

Если же слушательские ожидания ни в отношении ширины интервала, ни в отношении его направления не оправдываются, тогда возникает третья группа

– ретроспективные формы.

В результате всякая мелодия представляется составленной из трхзвучных ячеек, что напоминает ДНК, складывающуюся из генов (неспроста Нармур назвал одну из своих программных статей «Генетический код мелодии»41).

Буква V означает вектор, т.е. направление интервала.

Narmour E. The genetic code of melody: Cognitive structures generated by the implication-realization model // Music and the cognitive sciences. Ed. S. McAdams, I. Delige. – London: Harwood Academic, 1989. – P. 45-63.

8. Юрий Холопов. В «Музыкальной энциклопедии» Ю. Холопов определяет мелодию следующим образом: «Мелодия – смысловое и образное единство, музыкальная мысль, концентрация музыкальной выразительности в качестве разврнутого во времени неделимого целого. Мелодия-мысль предполагает процессуальное течение от исходной точки к конечной, которые понимаются как временные координаты единого и замкнутого в себе образа; последовательно появляющиеся части мелодии воспринимаются как относящиеся к одной и той же лишь постепенно вырисовывающейся сущности»42.

Упоминая о попытках многих авторов ХХ века создать самостоятельное учение о мелодии (подобное учению о гармонии или контрапункте), Холопов доказывает невозможность и неправомерность существования такого учения. С другой стороны, Холопов подчркивает особую роль мелодии как слоя, способного репрезентировать все стороны музыкального целого.

В книге «Введение в музыкальную форму»43 феномен мелодии рассматривается в контексте учения о фактуре, понимаемой как звуковое явление лада, как «изложение ладовых форм». Следуя такому пониманию лада, мелодию нужно понимать как избирательную линейную реализацию ладовых элементов.

9. Вячеслав Медушевский. В.В. Медушевский ввл в наше музыкознание третье измерение – духовную вертикаль. Происходило это посредством развития понятия «интонация». Взяв его у Асафьева, Медушевский придал ему ещ большую глубину и многомерность. «Интонация», – пишет учный, – «есть эманация смысла в форму»44. В той же книге читаем: «В глубинной своей основе мелодия – уникальный духовный организм, вызванный к жизни мировоззренческим содержанием исторического, национального и индивидуального стиля, жанра, конкретным художественным замыслом данного сочинения»45.

Мелодия складывается из сопряжения интонаций. Музыкальные грамматики (лад, гармония, метроритм и т.д.) не предопределяют развитие мелодии, а помогают оформиться интонации. Поток интонаций как бы накладывается на Холопов Ю.Н. Мелодия // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. – М.: «Сов. энциклопедия», 1976. – Стб. 512.

Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму (см. сноску № 21).

Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. – М.: Композитор, 1993. – С. 86.

Там же.

«недискретные линии опорных тонов»; этот процесс регулируется грамматикой масштабно-тематических структур.

Особое внимание Медушевский уделяет средневековому, монодическому мелосу, отличительный признак которого – «обращение закона земного тяготения: притягивающее начало находилось не внизу, а в вышине … Восходящее движение было не напряжнным волевым преодолением тяжести, но освобождением легкокрылой радости»46.

Труды В. Медушевского напоминают нам, что мелодия – это живой организм, который питается интонационными токами, делающими его причастным жизни и смыслу.

Идеи В. Медушевского вызвали новую волну теоретического интереса к музыкальной интонации. К исследованию этого понятия обращались такие музыковеды, как В.Н. Холопова47, Л.Н. Шаймухаметова48, Л.П. Казанцева49 и другие. Их взгляды кратко рассмотрены в этом же подразделе диссертации.

10. Марк Арановский. Монография «Синтаксическая структура мелодии»50 содержит в себе абсолютно новую, целостную и разработанную во всех своих частях концепцию мелодии. Согласно Арановскому, именно звуковысотность придат мотиву и мелодии индивидуальное содержание. Поэтому инструменты анализа мотива и мелодии должны быть ориентированы преимущественно на звуковысотную сторону.

На глубинном уровне концепции Арановского располагается диада «устой-неустой». На е основе учный выделяет слой основы и слой орнаментации.

Арановский выводит мотив из-под господства метрики: «Главный признак мотива состоит не в сильной доле, и даже не в совпадении опорного тона

–  –  –

Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебн. пособие для музыковедов консерваторий. В 2-х ч.

– М.: Мос. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1990, 1991. Ч. 1. – 140 с. Ч. 2. – 122 с. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: «Лань», 2002. – 368 с.

Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Монография. – М.: ГИИ, 1999. – 311 с. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы: Уч. пос. для вузов искусства и культуры. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 265 с.

Казанцева Л.П. Музыкальная интонация. – Астрахань: «Волга», 1999. – 40 с. Казанцева Л.П. Мелодия и интонация // Проблемы музыкальной науки. 2016. № 1. – С. 6-12. Казанцева Л.П. Образносмысловые свойства музыкальной интонации [Электронный ресурс] // Педагогика культуры. Режим доступа: http://www.pedagogika-cultura.ru/poisk-po-avtoram/k/kazantseva-l-p/1025-kazantseva-19.

Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии (см. сноску № 15).

с сильной долей, а в том, что он образуется вокруг и в связи с опорным тоном»51. Структура мотива – это интонационный цикл с фазами прецентра, тонцентра и постцентра. «Индивидуальность, а следовательно, специфика мотива заключена в его звуковысотной (интонационной) форме»52.

Единица следующего структурного уровня названа Арановским синтагмой. «Синтагма должна состоять как минимум из двух мотивов, отличающихся друг от друга»53. «Тонцентр второго мотива в норме явно преобладает над тонцентром первого и выступает как кульминант, к которому устремлено звуковысотное движение всей синтагмы»54.

Структурной единицей следующего уровня является мелодическое предложение; его музыкальный смысл определяется логикой последования тонцентров. Арановский выделяет 4 типа такой логики: 1) звуковысотная прогрессия (главный тонцентр каждой последующей синтагмы выше предыдущего);

2) звуковысотная регрессия; 3) стабильный звуковысотный уровень;

4) равновесие прогрессии и регрессии.

Глава вторая. Мелодия в контексте гармонических голосов

Вторая глава содержит «аналитическое ядро» диссертации. Здесь объясняются принципы рассмотрения музыкальной ткани, разрабатываются и демонстрируются аналитические процедуры для работы с линеарной стороной гармонического изложения.

Теоретической базой сформулированных в данной главе методов служит концепция Г. Шенкера. Отталкиваясь от методов Шенкера, мы дорабатываем и трансформируем их, т.е. представляем в определнной интерпретации. Необходимость такой интерпретации обоснована, во-первых, желанием освободиться от догматической стороны этих методов, а во-вторых, потребностью сделать предметом исследования именно мелодию.

Там же, с. 111-112.

–  –  –

Там же, с. 139.

1. Аналитические методы Г. Шенкера и опыт их применения (две песни Р. Шумана). В англоязычном мире подход Шенкера к анализу музыки когда-то назвали структурным55; между тем, вернее его следовало бы назвать линеарным. Именно шенкерианский подход воспитывает особое понимание гармонической ткани произведения, основанное на одновременном видении и поверхностного слоя голосоведения, и нескольких глубинных слов, воспитывает умение видеть (и слышать) линии, правящие становлением музыкального произведения.

В данном разделе кратко характеризуется терминологический аппарат Г. Шенкера. Более подробно объяснены следующие термины: ступень, пролонгация, смешение, ход (Zug), вспомогательные ступени («4» и «6»); перехват (переброска), обмен голосов, кроющий тон, диминуция.

Далее по методу Шенкера анализируются две песни Р. Шумана – «Цветов венок душистый» (шенкеровский анализ этой песни56 уже давно стал дидактическим примером для обучающихся методу Шенкера в США57) и «В сиянье тплых майских дней» (эта песня целиком в работах Шенкера не рассматривается, указана лишь специфика е начального гармонического оборота III3#-V-I).

Дополняя анализы Шенкера собственными наблюдениями, мы пытаемся показать, что вскрытие ходов ступеней, принадлежащих разным планам, помогает лучше увидеть логику гармонического развртывания, чем обычные методы анализа. В частности, доказывается, что тональность первой песни из цикла «Любовь поэта» – A-dur.

Во второй песне («Цветов венок душистый») с помощью найденной линии басовых ступеней I-I#-II-III3#-IV объясняется58 модуляционная цепочка в середине формы и отклонение в субдоминанту в репризе.

Характерно название книги Ф. Зальцера — «Структурное слышание» [Salzer F. Structural Hearing:

Tonal Coherence in Music. – N.Y.: Charles Boni, 1952. – Vol. 1. 283 p.; Vol. 2. – 349 p.].

Шенкер Г. Свободное письмо. Т. 2, с. 10, пример 22b.

Forte A. Schenker’s conception of musical structure // Journal of Music Theory. Vol. 3. 1959. No. 1. – P. 1-30.

Это объяснение содержит новые идеи в сравнении с анализами Шенкера и его последователей.

Наш анализ опубликован в статье: Захаров Ю.К. Дополнение к Шенкеру: линеарно-гармонический анализ двух песен Р. Шумана. Режим доступа: http://scjournal.ru/articles/issn_1997-292X_2015_2pdf (дата обращения: 15.03.2016).

2. Понятие о гармонических голосах. Гармонические голоса – это фактура музыкального произведения, освобожднная от фигураций и наименее весомых неаккордовых звуков. Изложение в виде гармонических голосов – результат редукции, в ходе которой восстанавливается «нормативное» четырхголосие. В случае развитого голосоведения такое изложение достигается поэтапно: оставшиеся после первой редукции проходящие неаккордовые звуки, задержания (иногда также проходящие и вспомогательные обороты) снимаются во второй редукции.

В процессе редукции удаляются дублировки голосов, а в случае обмена голосов (частичного взаимопереноса материала между ними) нужно восстановить простейший вариант голосоведения.

В зависимости от реальной фактуры гармоническое четырхголосие может иметь как тесное, так и широкое расположение; необходимо также решить вопрос о начальном мелодическом положении аккордов.

Редуцируя фактически данную музыкальную ткань к строгому четырхголосию, можно поступить двояким образом. Во-первых, можно постараться всюду сохранить самый высокий голос и сделать так, чтобы он совпадал с гармоническим сопрано. Во-вторых, можно исходить из того, что гармонические голоса должны двигаться в максимальной степени поступенно, а мелодия может свободно перемещаться между ними, иногда поднимаясь и выше сопрано.

Мы избираем второй из названных методов. Тогда все скачки в мелодии будут аналитически восприниматься как реализация скрытого двух- (иногда и трх-)голосия, то есть как миграция между двумя-тремя соседними линиями.

В результате возникает представление о мелодии как об относительно независимой линеарной сущности, свободно мигрирующей между гармоническими альтом, тенором и сопрано.

3. Анализ песен Ф. Шуберта и Р. Шумана. Раздел посвящн выработке тактики гармонического анализа, адаптирующей шенкерианскую методологию к задачам настоящей диссертации.

Выбор вокальной музыки в качестве объекта анализа ставит музыковеда перед необходимостью учитывать сразу две мелодические линии (вокальную партию и гармоническое сопрано инструментального сопровождения). Рассматриваются песни Ф. Шуберта «Полевая розочка», «Куда?», «Постоялый двор», «Утренний привет», «Дождь слз», а также песни Р. Шумана «О, если б цветы угадали», «О свиданьях, о разлуках…» (ор. 101 № 1) и хор «Доброй ночи» («Gute Nacht») ор. 59 № 4.

План анализа.

1) Приведение к гармоническому четырхголосию.

2) Поиск линеарных ходов среднего плана и гипотеза о первоструктуре.

Построение аналитического нотного примера, на котором показаны ходы среднего и переднего плана.

3) Построение сжатого нотного примера, где отображена первоструктура и основные ходы среднего плана.

4) Описание особенностей пролонгации первоструктуры (контрапункта урлинии и баса). Нарушение норм и их смысл.

Результаты редукций анализируются с целью выявления гармонической логики и контрапункта линий, принадлежащих разным планам.

В качестве примера приведм линеарный анализ хора «Gute Nacht»:

Головной тон («5») достигается подъмом 3-5; это происходит дважды – в первом и втором предложениях начального периода. В конце каждого из них V ступень тоникализируется.

Во второй части формы урлиния спускается 5-4-3-2-1. Е гармонизация не вполне обычна. Под «4» подкладывается II ступень, которая тоникализируется. Под «3» – отклонение в VI ступень. Далее, согласно квинтовой логике, бас движется VI-II-V-I. Такой ход баса, усугублнный тоникализациями II и VI, как бы замедляет движение перволинии, оттягивая наступление звука as.

Редукции позволили выявить и другую линию, управляющую всем развртыванием второй части. Это ход в объме октавы: as-g-ges-f-es-des-c-b-as.

Именно этот ход поддерживает перволинию, питает е своими соками и в иных условиях сам мог бы претендовать на е роль. Прямое сопоставление esdur'ного и es-moll'ного трезвучий в 9-м такте также объясняется действием линии as-g-ges-f-es-des-c-b-as.

Представим эту линию как пролегающую полностью в верхнем регистре, т.е.

из второй октавы в первую:

В результате открывается, что линеарно-гармонический образ произведения подобен особой волне, у которой подъм представлен двумя линиями, а после достижения вершины следует плавный спад.

4. Строение мелодии в его зависимости от линий среднего плана и от гармонических голосов. «Формующие линии». Если третий раздел был посвящн анализу гармонической структуры песен Шуберта и Шумана, то предметом аналитических процедур в четвртом разделе становятся именно мелодии рассмотренных ранее произведений. Вводятся новые понятия: субход, перволиния начального построения, кроющая линия, консонантная надстройка, тон-импульс.

Субход – аналог урлинии в рамках субсистемы, т.е. линия 3-2-1 или 5-4-3где «1» – местная тоника.

Перволиния начального построения – аналог урлинии в рамках первой части формы. По Шенкеру, урлиния достигает первой ступени лишь единожды

– в конце произведения (после чего может следовать дополнение или кода).

Однако в однотональных первых частях (написанных в простой двух- или трхчастной форме) более разврнутых произведений можно усматривать «собственную» перволинию, спускающуюся к «1»; по Шенкеру, такая линия относится к низшим слоям среднего плана.

Кроющая линия – линия, включающая в себя кроющий тон (возможно, с его вспомогательным звуком) или состоящая из кроющих тонов; также линия, спускающаяся от кроющего тона к ближайшей нижележащей линии.

Консонантная надстройка – звук (или два звука – например, терция), лежащий выше одного из тонов линии среднего или переднего плана и составляющий консонанс с этим тоном и с басом.

Мелодию (как, в принципе, и любой фактурный голос) достаточно часто можно рассмотреть как пропевание фрагментов постоянно нисходящих линий.

Эти линии по очереди спускаются ниже диапазона мелодии и «выпадают» из внимания; их исчезновение компенсируется возникновением новых линий на верхней границе диапазона.

Рассмотрим мелодию песни Р. Шумана «Тот лишь поймт меня» («Nur

wer die Sehnsucht kennt» из песен Миньоны на стихи И.В. Гте, ор. 98а № 3):

Представим е как комплекс нисходящих линий:

В данном примере источником линий всякий раз становится звук es2. Он вливает как бы новый интонационный импульс, заставляющий мелодию подняться до него и начать новый спуск. В отличие от кроющего тона, мы будем называть такой звук тон-импульс.

Формующие линии – это совокупность линий заднего, среднего и переднего планов (переднего – после снятия диминуций). Формующие линии управляют разрастанием первоструктуры в целостный музыкальный организм. Они, в конечном итоге, определяют и форму произведения, и тональный план, и последовательность аккордов.

Факторы, определяющие структуру мелодии со стороны формующих линий и гармонических голосов:

1) перволиния;

2) начальный подъм и ходы среднего плана;

3) субходы и местные тоники, которые притягивают мелодию в каденционных зонах;

4) ходы переднего плана;

5) гармоническое сопрано, движение которого предопределяется ходами переднего плана;

6) другие гармонические голоса (альт и тенор) – в отдельных тактах мелодия движется по ним;

7) обмен голосов (обычно тенор-сопрано) и переброска тенора на октаву вверх; дублирование мелодией тенора октавой выше;

8) кроющие тоны и кроющие линии;

9) нижняя (т.е. находящаяся ниже первой ступени основного регистра) пятая ступень, выступающая в роли мелодической опоры.

Особенно активно на мелодический рисунок влияет напряжение между гармоническим сопрано и перволинией, а в каденционных зонах побочной тональности – между перволинией и тоникой субсистемы.

Рассмотрим мелодию начального периода песни Ф. Шуберта «Дождь слз». К каким выводам мог бы привести е анализ, основанный на традиционном вдении музыкальной ткани?

1) Мелодия имеет волнообразную структуру (близкую синусоиде).

2) В этой синусоиде можно разграничить верхние и нижние «волны» – удаления от «нулевого уровня», каковым является тоника (ля первой октавы):

Остаются без ответа вопросы о брошенных септимах cis и а в 7-м такте (cis входит в VII43, а а – в V7 по E-dur).

3) Анализ мелодических устоев приводит к выявлению двух опорных кварт: e-a и h-e2. Первая кварта управляет движением мелодии ниже «нулевого уровня», вторая – выше. В кварте е-а главный устой – верхний звук; в кварте he2 устои оспаривают друг у друга роль главного. В последней фразе в кварте aе устой смещается на нижний звук, что объясняется модуляцией в E-dur.

Что нового может добавить к сказанному анализ в контексте гармонических голосов и шенкерианских линий?

1) Мелодия движется в пространстве между сопрано и альтом, в начале каждого предложения поднимаясь терцией выше сопрано (к консонантной надстройке). В 7-8-м тактах мелодия с помощью скачков соединяет линии сопрано и альта.

2) Все опорные тоны мелодии, кроме заключительной тоники E-dur, совпадают с тонами перволинии. Это начальный cis2 (головной тон), h в тт. 3 и 4, а также cis2 в 7-м такте.

3) Звук cis2 – на самом деле не брошенный; он принадлежит урлинии и переходит в h, на котором урлиния заканчивает первую часть формы. А звук а (брошенная септима D7) в контексте линии сопрано плавно переходит в gis.

4) Во II предложении от линии среднего плана 3-2-1 ответвляется субход E-dur’а – a-gis-fis-e. Возникает разрыв между урлинией (которая делает шаг cis2-h) и субходом; с помощью скачка cis2-fis мелодия пытается объединить эти линии. Скачок a-dis является репликатом предыдущего и соединяет сопрано с альтом. Мелодия не удержалась на уровне урлинии и спустилась к местной тонике. Чтобы компенсировать возникшее напряжение, Шуберт пишет фортепианное дополнение, где мелодия активно движется между h и e.

Проведнный анализ позволяет увидеть мелодию как линеарную силу, порождаемую движением линий среднего плана и стремящуюся «увязать» эти линии друг с другом, сделать их взаимодействие максимально выявленным.

5. Мелодические редукции М. Арановского в контексте теории Г. Шенкера. В этом разделе сравниваются мелодические редукции Арановского, основанные на выделении слоя основы, с редукциями, которые можно получить по методу Шенкера.

Арановский в своих редукциях исходит из традиционных для российского музыкознания категорий опорности-неопорности, однако применяет их к анализу не ладовой системы в целом, а мелодической линии по преимуществу.

В мелодической линии формированию качества опорности служит сравнительно бльшая длительность звука, положение на сильной доле, высокая (или, наоборот, слишком низкая) тесситура, динамика, выделенность за счт участия в определнных мелодических формулах (опевание, целевой тон скачка). Гармонические вертикали также учитываются, но не в первую очередь.

Результатом редукции у Арановского становятся цепочки опорных тонов (тонцентров), каковые в большинстве случаев оказываются разбросанными в довольно широком звуковысотном диапазоне:

(Р. Шуман. Frlingsgesang из цикла «Альбом для юношества»)59

Результатом редукции по Шенкеру всегда оказываются плавные звуковысотные линии разных уровней (от поверхностного к глубинному):

Эти линии являются подосновой фактического мелодического рисунка;

между ними и реальной мелодией ощущается органическая связь, отсутствующая в редукциях Арановского. Такая связь высвечивается теорией Шенкера благодаря наличию в ней верной предпосылки о поступенном линеарном развртывании базовых элементов тональной системы во времени.

Глава третья. Музыкальная интонация как ладовое явление

1. К понятию «музыкальная интонация». Интонирование как актуализация элементов лада во времени. Данная глава посвящена поиску методов анализа музыкальной интонации.

Отделяя музыкальную интонацию от речевой, мы тем самым не оспариваем факт сущностного единства всех вообще видов интонирования, но пытаАрановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. – С. 91.

емся чтко выделить предмет исследования и найти соответствующий ему метод. Если говорить об интонации в е синкретической сущности, то для е характеристики придтся пользоваться набором до конца не определимых качеств

– таких, как контур, направленность, баланс напряжений, качество движения и т. п. В то время как музыкальные интонации адекватнее описывать с помощью ладовых категорий. В речи лада нет; лад есть только в музыке.

Развртываясь во времени, ладовая система отношений между звуковысотными элементами должна перейти в становление и породить некую последовательность структур.

В принципе, такое становление можно мыслить и как до-материальный процесс. Но если мыслить его диалектически – одновременно материальным и идеальным, – то развртывание лада означает перевод заложенных в нм отношений в звуковую материю. Этот процесс не может происходить без или вне интонирования. А если мыслить заложенные в ладу отношения между звуковысотными элементами как напряжения, то интонирование оказывается реализацией таких напряжений во времени и в материи. Это соприкасается с асафьевским определением интонации как «состояния тонового напряжения»60.

В эпоху монодии путм интонирования обнаруживается дифференциация устоя (главного и побочных) и неустоев. Например, в контексте дорийского лада линия d-f-g-a-a-b-a-g-a – это подъм от главного устоя к реперкуссе, опевание этого побочного устоя и остановка на нм.

В классическую эпоху тональной гармонии лад сначала должен явить свой центральный элемент (мажорное или минорное трезвучие), потом перейти к доминанте, тем самым нарушив равновесие; далее равновесие восстанавливается, и так далее. Этот процесс осуществляется опять-таки через интонационное сопряжение звуков трезвучий между собой, через разрешение неустойчивых интервалов или ступеней в устойчивые.

В додекафонной музыке и в условиях других техник, не предполагающих тонального тяготения, «индивидуализированный модус» (термин Ю.Н. ХолопоАсафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – С. 355.

ва) опять-таки реализует себя в интонировании интервалов, заложенных, например, в серии. Только это интонирование уже не подразумевает психического переживания тяготений одного интервала или аккорда в другой, а также подчинения интонируемого звука некоей тонике.

Поэтому, анализируя интонацию, надо каждый раз объяснять, какие именно из отношений между элементами лада она актуализирует.

Связь музыкальной интонации с ладом лучше всего чувствовали исследователи монодической (духовной и фольклорной) музыки. Например,

Х.С. Кушнарв в своей монографии о старинной армянской музыке писал:

«Процесс становления интонации на ладовой основе в то же время является процессом обнаружения ладовых отношений»61.

Исследователь якутского музыкального фольклора Э.Е. Алексеев утверждал, что лад складывается «в процессе непосредственного интонационного становления конкретного песенного образца»62. Только интонационное осмысление народно-песенной мелодики способно «выявлять сущность организующейся звуковысотности в е нерасторгаемом единстве с процессуальнодинамической природой мелоса»63.

Однако лад, как было установлено во второй главе, развртывается и через разрастание линеарно-гармонического комплекса от первоструктуры к конечному виду музыкальной фактуры.

Наличие двух аспектов ладового развртывания (интонационного и линеарно-гармонического) имплицировано звуковысотной природой ладовой системы и временнй природой музыки. Раз есть звуковысотность и есть время, то неминуемо рождаются звуковысотные линии. Раз есть система логических связей между элементами лада и необходимость перевести эту систему из идеальной плоскости в материальную, то невозможно обойтись без интонирования.

Формующие линии, логически предшествуя музыкальной форме и конкретному виду фактуры, обладают более высоким «бытийным статусом», неКушнарв Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки: монография. – Л.:

Музгиз, 1958. – С. 414.

Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни): исследование. – М.: Музыка, 1976. – С. 115.

Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект [Электронный вариант книги]. Режим доступа: http://eduard.alekseyev.org/rfi/chapter2.html (дата обращения: 31.08.2016).

жели интонирование. Интонирование реализует эти линии, вливает в них энергию, необходимую для их продвижения в звуковой материи, но не может их изменить. Интонирование позволяет мелодии делать скачки с одной линии на другую, а также привносит в музыкальное высказывание семантику, заданную «интонационным словарм».

2. Интонации в монодии. Главный, побочный и промежуточный устои. Ранняя ладовая система в условиях монодии начинается с различения (выделения) устоев и неустоев, или опорных и неопорных тонов. Простейшие ладовые структуры состоят всего из двух звуков, один из которых берт на себя роль устоя. Обычно это сочетается с переменностью устоев.

Следующим этапом в эволюции ладовых систем является формирование ладов с малым звукорядом – в объме терции или кварты. В действие вводится вертикально-гармонический фактор – интервал между устоями.

Весомая роль в монодических ладах принадлежит тетрахорду. Она обусловлена особым положением кварты среди других консонирующих интервалов: в кварте и верхний, и нижний звук в равной степени претендуют на роль устоя64. Также и в тетрахорде краевые тоны оспаривают друг у друга роль главного устоя: акустически более сильным является верхний тон, но попевки, как правило, заканчиваются на нижнем. Это ведт к переменности устоев.

Тон, обретающий врменную роль устоя в условиях переменности устоев, мы будем называть промежуточным устоем. Промежуточный устой отличается от побочного тем, что в момент его вступления главный устой перестат ощущаться устоем, а через мгновение, когда наше сознание начинает предвосхищать дальнейшее движение мелодии, мы ощущаем оба устоя как одновременно существующие и находящиеся в состоянии динамического противостояния. Побочный же устой всегда подчинн главному, в том числе и в момент своего вступления. Побочные устои находятся, как правило, в терцовом или квинтовом отношении к главному, а промежуточный – в секундовом или квартовом.

В монодических ладовых системах становится очевидной первичная функция музыкальной интонации – звуковая реализация двух или нескольких Верхний – по законам обертонового ряда, как дублирующий основной тон этого ряда двумя октавами выше; нижний – в силу естественной тенденции отдавать предпочтение более низкому звуку как более устойчивому.

тонов и «взвешивание» каждого из них с позиций устойчивостинеустойчивости.

3. Интонации в классической мажорно-минорной системе. Роль мелодии. В условиях, во-первых, многоголосия, и во-вторых, тональной гармонической системы интонационный аспект ладового развртывания просматривается сложнее, чем в условиях монодии.

В эпоху монодии смысл (а музыкальный смысл в церковном искусстве определялся смыслом слова) непосредственно воплощался в интонировании.

Лад, переходя в интонирование, порождал музыкальное высказывание: интонирование одного звука нескольких звуков (выделение устоя/неустоев) интонирование попевки текстомузыкальной строки всего песнопения.

В эпоху тональности смысл выражается, прежде всего, в становлении комплекса формующих линий; роль интонаций здесь вторична. Многоголосие умножает, даже возводит в степень количество конкретных интонационных прорисовок таких соотношений, как T-D, T-S и т. д. Следовательно, каждый шаг развртывания лада в последовательность аккордов воплощается с помощью комплекса интонаций, допускающего вариантные преобразования и взаимозамену элементов. Это приводит к нарушению непосредственной связи между смыслом и интонацией.

В таких условиях на первый план выступает понятие мелодии.

Мелодия является неотъемлемой частью становящегося линеарногармонического комплекса, а потому причастна непрерывности смыслового становления. В то же время, мелодия – это то, что интонируется. Следовательно, именно в мелодии интонирование напрямую соприкасается со смыслом.

Можно сказать, что в мелодии запечатлевается диалектическое единство двух аспектов ладового становления – интонационного и линеарного. Диалектика состоит в том, что рост линеарно-гармонического комплекса определяется замыслом произведения и законами музыкальной материи (т.е. факторами, предшествующими интонационной реализации), но именно интонирование реализует этот комплекс, приводит его в существование.

В результате оказывается, что по мелодии можно судить как о рисунке формующих линий, так и об интонационном воплощении ладовых тяготений.

Перечислим факторы, которые учитываются при анализе интонаций:

1) положение в контексте линий разного уровня;

2) положение в контексте соприкосновения разнофункциональных аккордов (какое из внутриладовых отношений или напряжений реализуется);

3) техническая характеристика;

4) индивидуальный выразительный смысл.

4. Технический язык описания интонаций. В этом разделе анализируется первый восьмитакт главной партии Симфонии Й. Гайдна № 104 D-dur (I часть). План анализа: 1) линеарный анализ; 2) выделение интонаций; 3) интонации в контексте гармонических голосов; 4) актуализация ладо-функциональных отношений в интонациях; 5) техническая характеристика интонаций. В техническую характеристику входит: а) затактовая или с сильной доли;

б) внутри- или межфункциональная; в) контур интонации (направление, наличие или отсутствие скачка); г) диатонические или хроматические интервалы.

С точки зрения линеарного анализа, названный фрагмент управляется секстовым арпеджированием (fis-a-d) и октавным линеарным ходом (от d первой октавы к d малой), размещнным в нижнем голосе фактуры (этот ход дублируется в сексту и в дециму в других голосах).

Деление мелодии на интонации приводит к выявлению восьми интонаций низшего масштабного уровня, четырх – среднего и одной – крупного. Подробно рассматривается роль каждой интонации в контексте гармонических голосов и в реализации внутриладовых напряжений.

Технические характеристики интонаций подытоживаются в таблице на с. 273.

В конце раздела на одном нотном примере (с. 275 диссертации) отображены и формующие линии, и разноуровневые интонации, и ладовые функции, которые они реализуют. Однако статичное изображение не может выявить динамические факторы, стоящие за интонациями; сущность интонаций скрывается за графической конкретностью линий и нотных символов.

5. Динамические факторы мелодиеобразования. Кинетическая и потенциальная энергия гармонии и мелодии. Можно предположить, что существует три источника кинетической энергии тона, принадлежащего мелодии:

1) интонационный жест65 композитора или исполнителя; 2) влияние уже отзвучавшей части мелодии на е продолжение; 3) гармонические напряжения, сокрытые в аккордах (потенциальная энергия функционально-гармонического происхождения, а также энергия, рожднная аккордовыми диссонансами).

Кинетическую энергию интонационного жеста можно оценить лишь косвенно.

Отзвучавшая часть мелодии может влиять на е а) направление;

б) плавность/скачкообразность; в) преобладание мелких/крупных длительностей; г) ритм; д) агогику. Однако влияние уже отзвучавшей части мелодии на е продолжение не столь уж велико и плохо предсказуемо.

Потенциальная энергия гармонических функций – это энергия, которой обладают аккорды благодаря их притяжению к тонике. Потенциальная энергия тоники равна нулю. Энергию нетонических функций можно оценить в числах;

хотя такая оценка основана на субъективных факторах.

Энергию доминанты мы принимаем равной двум. Анализируя мелодию, нужно оценивать энергию, принимаемую на себя каждым тоном аккорда. В случае доминанты энергия пятой и второй ступени будет равна двум, а энергия вводного тона и 4-й ступени (в D7) – трм.

Природа потенциальной энергии субдоминанты иная: субдоминанта тяготеет в тонику не в результате «квинтовой гравитации», а вследствие комплексного действия ладовых центрирующих факторов. Субдоминанта до какой-то степени оспаривает роль тоники (отношение T-S аналогично отношению D-T);

свою роль играет и борьба тонов кварты (I-IV) за роль главной опоры.

Учитывая разноприродность энергии D и S, мы добавляем к числовым обозначениям субдоминантовой энергии индекс «s». Например, потенциальная энергия S53 равна S1, а энергия терцового тона в этом трезвучии – S1,5.

Подобным образом приписываются числовые значения и тонам других аккордов, представляющих субдоминанту или двойную доминанту.

Для описания субъект-объектной диалектики интонирования в диссертации вводится оппозиция

–  –  –

Получается в результате деления числа из второй колонки на 35 (чтобы узнать, во сколько раз каждый из отмеченных в таблице интервалов диссонантнее тритона).

Формула для расчта показателей в четвртой колонке: y=2(x-1)/5,86 + 1, где х – коэффициент сонантности, а у – показатель потенциальной энергии.

4) потенциальная энергия гармонического происхождения: а) энергия аккордовых функций; б) энергия диссонирующих интервалов в составе аккорда; в) энергия внутриаккордовых альтераций; г) энергия неаккордовых звуков.

В тональную эпоху интонирование есть приложение силы, «закладывающее» в звуковые вертикали и горизонтали потенциальную энергию и сообщающие голосам кинетическую энергию. Здесь можно провести аналогию с гравитацией: если поднять какое-либо тело над поверхностью земли, оно – за счт действия силы притяжения – получит потенциальную энергию. Если музыкант расположит звуки в определнном порядке (например, сформирует малый мажорный септаккорд на пятой ступени лада), они – благодаря действию лада – образуют комплекс, обладающий потенциальной энергией.

Гравитационные поля движущегося гармонического комплекса рождают сложный рисунок линий. Интонационные жесты не могут менять линии гравитационных полей, однако действуют в их пространстве, иногда входя с ними в противоречие. Жесты отражаются лишь в реальном рисунке голосов поверхностного уровня. В комплексе же это дат ту конкретную музыкальную ткань, которую мы видим и слышим.

Глава четвртая. Закономерности строения мелодии

1. Обусловленность мелодии со стороны линеарно-гармонических и интонационно-динамических факторов. Форма мелодии. План анализа мелодии. В данном разделе аналитически обобщаются выводы, полученные в предыдущих главах. Факторы, определяющие формирование мелодии, подразделяются на линеарные (горизонтальные) и вертикально-гармонические.

Линеарные факторы: 1) перволиния; 2) ходы среднего и переднего плана;

подъмы; 3) субходы (взаимодействие мелодии с местными тониками); 4) мелодия в контексте гармонических голосов; 5) особые примы голосоведения на переднем плане: обмен голосов; переброска тенора на октаву вверх; дублирование мелодией тенора октавой выше; 6) кроющие линии.

С линиями взаимодействуют особые тоны, заметно влияющие на формирование мелодии. Это кроющий тон, тон-импульс и «нижняя» пятая ступень.

Вертикально-гармонические факторы: 1) линеарная развртка аккорда, т.е. поступенное движение от одного его звука к другому; 2) движение по звукам аккорда; 3) интонационно-выделенное пропевание выразительного интервала в составе аккорда; 4) фигурации, построенные на звуках аккордов;

5) мелодическое выделение общих звуков соседних аккордов.

Далее обобщаются наблюдения о потенциальной энергии гармонии и мелодии, полученные в третьей главе. Чтобы учесть действие «гравитационного поля» основной тональности в субсистемах, вводится понятие «фоновой» потенциальной энергии квинтовой удалнности центра субсистемы от главной тоники. Эта энергия оценивается в квинтовых индексах68.

Форма мелодии находится в естественной зависимости от музыкального языка и музыкальных форм каждой эпохи. В ходе анализа формы тональной мелодии важно указать, как претворена первоструктура в данном произведении и где находится прерывание (если оно есть).

Типичными являются следующие разновидности соединения перволинии начального построения с формой периода: 1) 3-2, 3-2-1; 2) 3, 3-2-1 (вариант: 3-4вариант: 5-6-5, 5-4В простых двухчастных формах (части формы отделены друг от друга двойной чертой ||): 1) 3 3 || 3-2; 3-2-1; 2) 5 5 || 5-4-3-2;

3-2-1, 3-2-1 5-4-3-2-1, 5-4-3-2-1 5-4-3-2-1.

В тексте диссертации также приведены варианты с модулирующими начальными периодами.

Подавляющее большинство тональных мелодий в начальных тактах опирается на звуки тонического трезвучия. Ведь и сама урлиния рождается тоническим трезвучием и является формой его развртывания.

Если мелодия в первых двух тактах явным образом строится только лишь на звуках этого трезвучия, мы называем такую часть мелодии начальная тврКвинтовый индекс показывает, сколько шагов на чистую квинту отделяют данный звук от центра звуковысотной системы (от тоники). См.: Захаров Ю.К. Квинтовый индекс (об одном вспомогательном методе гармонического анализа) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2014. – № 5 (43).

Ч. 3. – С. 65-74. Режим доступа: http://scjournal.ru/articles/issn_1997-292X_2014_5-3_17.pdf (дата обращения: 25.05.2016).

дая часть. Если же звуки тоники выделены в качестве опорных в ходе поступенного движения или в чередовании со звуками доминантовой гармонии, мы говорим о начальном показе тоники (НПТ).

Понятие «тврдая часть» используется, чтобы подчеркнуть ярко выраженную «тоничность», т.е. гармоническую устойчивость.

В мелодии может сформироваться не только начальная, но и конечная тврдая часть. Две е разновидности: а) движение по звукам тонического трезвучия (плюс каденционная мелодическая формула); б) движение по нисходящей гамме 81 или 381.

Как правило, конечная тврдая часть излагается forte и контрастирует предшествующим разделам периода или песенной формы, создавая особую драматургию на уровне малых форм.

Особое внимание уделяется мелодическому амбитусу. Мы считаем допустимым применение термина «амбитус» при анализе тональной мелодии, Используя этот термин, мы заостряем внимание на тех же параметрах, что и при анализе средневековой монодии – а именно, на отношении самого верхнего и самого нижнего звука мелодии, а также на соотношении е устоев.

Остовом автентического амбитуса является квинто-кварта 1-5-8, что не исключает использования нижнего вводного тона 7-1 и даже нижней «6» в роли задержания или вспомогательного звука к «7». В некоторых случаях амбитус ограничивается тонической квинтой 1-5 (вариант – 7-1-5-6).

Остов плагального амбитуса – 5-1-5. Как показывают анализы, плагальный амбитус заметно специфизирует мелодический процесс, заставляя нас говорить об опоре на нижнюю «5», о напряжениях, возникающих между ней и обычными опорными тонами «1», «5» и «3».

Заканчивается первый раздел главы планом анализа мелодии, сформулированным на основе учта всех вышеназванных факторов. Приведм его здесь в сокращнном виде.

1) Линеарные факторы (включая выделение кроющих тонов и линий, тонов-импульсов, консонантных надстроек). Индивидуальные и стилевые особенности гармонизации линий.

2) Характеристика мелодического амбитуса.

3) Мелодическая реализация аккордовых вертикалей и индивидуальные интонационные особенности.

4) Форма мелодии (наличие начальной и/или конечной тврдой части, базовая музыкальная форма и е соединение с линеарной схемой).

5) Анализ фраз и оценка колебаний потенциальной энергии.

2. В.А. Моцарт. Песни, арии и сонаты. В этом разделе анализируются песни В.А. Моцарта «К Хлое», «Wie unglcklich bin ich nit», ария «Мальчик резвый» («Non pi andrai») из оперы «Женитьба Фигаро», мелодия колокольчиков (глокеншпиля) из оперы «Волшебная флейта», а также главные партии сонат G-dur KV 283 и C-dur KV 309.

Форма мелодии схематически представляется на нотных примерах, где линеарные ходы даны в максимально сжатом виде, а НПТ и тврдые части отражаются в виде аккордовых вертикалей. В случае наличия конечной тврдой части выявляются е линеарные и драматургические связи с предшествующими разделами.

В отдельных случаях мы прибегаем к графическому изображению колебаний потенциальной энергии функционального происхождения и фоновой энергии квинтовой удалнности аккордов от тоники.

Анализ закономерностей роста мелодического амбитуса главной партии сонаты G-dur KV 283 объясняет, почему Моцарт в расширении переместил материал 5-6-го тактов октавой ниже.

В ходе анализа сонаты KV 309 выявляется интересный факт: на границе между вторым и третьим предложением происходит функциональное переосмысление IV ступени в басу (имеются в виду функции в системе Шенкера). Из каденционной IV, прилегающей снизу к V, эта ступень превращается во вспомогательную IV, служащую для консонантной поддержки «6» урлинии.

Анализ каждого произведения (фрагмента) завершается выделением основных факторов, влияющих на формирование мелодии.

3. Ф. Шуберт. Песни. Анализируются песни «В путь», «Весенний сон», «Майская ночь» (D 194), «Wehmuth» (ор. 22 № 2, D 772).

В ходе анализа песен «В путь» и «Майская ночь» основное внимание уделяется движению мелодии в контексте гармонических голосов. Перемещаясь между ними, мелодия проявляет собой их невидимый рисунок. Рассматривается соотношение гармонических голосов с формующими линиями.

В случае плагального амбитуса («В путь», «Весенний сон») возникает интонационное и гармоническое напряжение между «нижней» пятой ступенью и верхними опорными тонами мелодии, что может быть отображено в форме «динамического треугольника». Его левой гранью является вертикальная линия, соединяющая нижнюю пятую ступень с головным тоном урлинии (или с верхним опорным тоном, если он лежит выше); две другие грани сближаются и соединяются в точке «1» (т.е. на первой ступени).

Опорные тоны дифференцируются в соответствии с терминологией, выдвинутой в третьей главе (второй пункт): тоника – главный устой, нижняя «5» – промежуточный, «3» – побочный, «4» и «6» – вспомогательные тоны (неустои).

Интонационный анализ проводится в контексте ладовой трактовки интонаций. В частности, выявляются возможности интонационного сопряжения тоники с доминантой (на примере песни «В путь»).

4. Ф. Мендельсон. Песни без слов. В Песне без слов № 9 показана обусловленность гармонического плана (в частности, появление h-moll’ного трезвучия после H-dur’ного, роль отклонений в Sp, отсутствие каденции в конце третьего предложения) линеарными факторами. Отмечен необычный случай формирования тврдой части в третьем предложении периода.

При анализе Песни без слов № 20 основное внимание уделено озвучиванию мелодией гармонических голосов (здесь их 5), а также соотношению голосов с формующими линиями. Рассмотрено формирование «субдоминантовой области» (в зоне дробления) как пролонгации вспомогательной «4».

Нетрадиционная гармонизация начальной тврдой части полным функциональным оборотом рассматривается как особенность раннеромантической гармонии. А в смещении опорных тонов итоговой гаммы (в расширении) с 1-3на 2-4-6-8 усматривается тенденция к функциональной инверсии, также свойственной эпохе романтизма.

5. Р. Шуман. «Herzeleid». При анализе песни Шумана отмечаются необычные способы гармонизации вспомогательной «6» урлинии и особая роль «6» на границе двух предложений периода. Здесь мы сталкиваемся не с нарушением законов Шенкера, а с уничтожением жсткой взаимозависимости между развртыванием линий и формой на синтаксическом уровне (обусловленной метрической структурой периода). Грань между предложениями застигает перволинию в «недолжном» месте – на границе между «5» и вспомогательной «6», что можно связать с общей романтической тенденцией смещения опоры на неустойчивые ступени и неустойчивые гармонии. При этом «6», как и в песне Р. Шумана «О, если б цветы угадали», гармонизована неаполитанским секстаккордом, что нетипично для венско-классического стиля.

В результате линеарного анализа нашему сознанию предстат своего рода концентрат гармонического смысла произведения – пульсация трезвучных гармонических полей, заключнная в жсткие рамки контрапункта h-c-h и H-C-Aais-H. Сочетание этих двух линий выражает сжатие, скованность, ограничение объма. Именно эта чисто музыкальная «реальность» и является средством воплощения замысла песни – переживания трагической смерти Офелии.

6. Выводы. Формующие силы мелодии. Анализы, приведнные в предыдущих разделах главы, позволяют сделать вывод о приоритетной роли линеарно-гармонических факторов в строении мелодии. Именно формующие линии, вызревая вместе с гармоническим замыслом произведения, в итоге проявляются в реально звучащей фактуре, в том числе и в мелодии.

В то же время, итоговый рисунок мелодии может существенно отличаться от рисунка линий среднего плана благодаря скачкам между гармоническими голосами и разнообразным диминуциям. Сцепление фраз друг с другом также определяется линеарными факторами: линии среднего плана не прерываются между фразами, но доходят до конца построения.

Второе место по значимости занимают факторы, связанные с формой мелодии, соотношением тврдых и «гибких» частей, а также с формированием устоев разного качества внутри мелодического амбитуса.

Тврдые части можно считать частным случаем проецирования центрального элемента гармонической системы на фактурные формы. Начиная со второй половины XIX века роль, аналогичную тоническому трезвучию, начинают играть и другие гармонические вертикали – доминантсептаккорд, нонаккорд, септаккорд второй ступени. Именно они и определяют гармоническое содержание тврдых частей.

Интонационные факторы и оценка колебаний потенциальной и кинетической энергии в ходе анализа мелодии занимают третье место.

Дело в том, что развртывание лада в интонировании с точки зрения диалектической философии непременно включает в себя становление, а становление – это непрерывный процесс отрицания того, что есть, перевод его из бытия в небытие и возврат к самому себе на новой стадии – на стадии ставшего. Поэтому реализация ладовых отношений в интонировании непременно включает в себя, наряду с логическими, и алогические моменты.

Анализируя интонацию, мы фиксируем запечатлнный в ней логос, но теряем процессуальную, «внелогическую» сущность, ибо е невозможно зафиксировать с помощью музыкально-теоретических инструментов.

Индивидуальный мелодический замысел формируется в синкретическом единстве с гармоническим и проходит через те же стадии формирования, что и произведение в его целостности. Благодаря этому по мелодии можно судить об урлинии и о ходах среднего плана.

И гармонический, и мелодический индивидуальный замысел произведения можно и даже необходимо мыслить как некий целостный образ. Для аналитика путь к этому образу лежит через построение модели произведения. В качестве примера приводится описание мелодического замысла песни Ф. Шуберта «Майская ночь».

Заключение

Главный итог исследования – углубление и детализация вдения мелодии как средства и результата ладового развртывания, результата, относящегося преимущественно к линеарному, т.е. горизонтальному аспекту.

С одной стороны, мелодия – одна из линий гармонического комплекса.

Мелодия не является феноменом только лишь переднего плана. Она всегда отражает и ведущие линии среднего плана; в е подоснове угадывается и урлиния с прерываниями. Более того, мелодия, будучи одним из ведущих компонентов композиторского замысла, в каком-то виде изначально содержится в «зерне», «оплодотворяющем» лад, и потому е влияние сказывается на всех стадиях ладового «прорастания».

С другой стороны, мелодия непосредственно рождается интонационными жестами, которые «перебрасывают» е с одного гармонического голоса на другой, с одной линии на другую, проращивают в ней диминуции разного рода.

Поэтому мелодия оказывается насыщенной интонациями, а через их посредство обретает связь и с внетекстовыми смысловыми феноменами. Однако отдельные интонации, скачки, сложные диминуции не могут завуалировать тот факт, что мелодия управляется прежде всего горизонтальными линиями гармонического комплекса, прорастающего из лада.

Мы считаем, что взгляд на мелодию как на одно из основных средств линеарного развртывания лада актуален и для гармонических систем, не основанных на принципе централизованной тональности. Ведь то, что Г. Шенкер называет первоструктурой, на самом деле является первичной формой явления лада, своего рода «аналитической табличкой», до которой можно свернуть лад, или его максимально лаконичным способом представления. Однако такое – ладовое – понимание первоструктуры позволяет ставить вопрос о подобного рода «табличках» не только для мажорно-минорной системы, но и для других ладов.

А после нахождения таких кратких ладовых формул рассматривать их последовательные пролонгации в музыкальном высказывании.

–  –  –

I. Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Минобразования РФ

1. Захаров Ю.К. 50 тезисов Э. Курта о мелодии, гармонии и энергии тонов // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2013. – № 4 (30). Ч. 3. – С. 55-59. 0,6 п.л.

2. Захаров Ю.К. Новое слово о сущности музыкальной интонации // Дом Бурганова. Пространство культуры. – 2013. – № 3. – С. 63-75. 0,6 п.л.

3. Захаров Ю.К. Линеарные факторы в венско-классической мелодике (на примере поздних симфоний Й. Гайдна) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение.

Вопросы теории и практики. – 2013. – № 12 (38). Ч. 1. – С. 63-71. 1,0 п.л.

4. Захаров Ю.К. «Лазарь, или Торжество Воскрешения» Ф. Шуберта – Э. Денисова: тематическая ткань в семантическом и интонационном аспектах // Музыкальная академия. – 2014. – № 2. – С. 14-22. 1,0 п.л.

5. Захаров Ю.К. Квинтовый индекс (об одном вспомогательном методе гармонического анализа) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2014. – № 5 (43). Ч. 3. – С. 65-74. 0,8 п.л.

6. Захаров Ю.К. Иван Шишов: первые опыты анализа мелодии в СССР // Обсерватория культуры. – 2014. – № 3. – С. 90-98. 1,0 п.л.

7. Захаров Ю.К. Дополнение к Шенкеру: линеарно-гармонический анализ двух песен Р. Шумана // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2015. – № 2 (52). Ч. 1. – C. 78-86. 1,0 п.л.

8. Захаров Ю.К. Возможен ли анализ мелодии по методу Шенкера? // Музыкальная академия. – 2015. – № 1. – С. 179-186. 1,0 п.л.

9. Захаров Ю.К. На пути к новым методам анализа тональной мелодии (песни Ф. Шуберта) // Научный вестник Московской консерватории. – 2015. – № 1 (20). – С. 100-119. 1,0 п.л.

10. Захаров Ю.К. О содержательности гармонических линий // Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2 (часть 18). – С. 4028-4037. 0,9 п.л.

11. Захаров Ю.К. Квинтовые функции аккордов // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2015. – № 12 (62). Ч. 4. – C. 71-75.

0,5 п.л.

12. Захаров Ю.К. Музыкально-теоретический анализ: аксиологический аспект // Культура и искусство. – 2016. – № 2 (32). – С. 244-252. 0,9 п.л.

13. Захаров Ю.К. У истоков анализа мелодии в СССР: Лев Владимирович Кулаковский [Электронный ресурс] // Человек и культура. – 2016. – № 2.

– С. 41-51. Режим доступа: http://e-notabene.ru/ca/article_19094.html (дата обращения: 31.05.2016). 0,67 п.л.

14. Захаров Ю.К. Теория Г. Шенкера в России [Электронный ресурс] // Человек и культура. – 2016. – № 2. – С. 91-101. Режим доступа: http://enotabene.ru/ca/article_19008.html (дата обращения: 26.06.2016). 0,63 п.л.

15. Захаров Ю.К. Секреты тональной мелодии // Культура и искусство. – 2016. – № 3 (33). – С. 392-405. 1,0 п.л.

II. Статьи в других изданиях

16. Захаров Ю.К. Об истолковании музыки в слове // Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова: мат-лы научн. конференций. – М.: Моск. гос. консерватория, 2002. – С. 203-211. (Научн. труды Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 36). 0,57 п.л.

17. Захаров Ю.К. Поздние вокальные циклы Р. Шумана (к проблеме музыкального воплощения темы жизни и смерти) // Музыка в системе межкультурных коммуникаций на рубеже XX-XXI веков. Сб. трудов по мат.

конф. 16-17 октября 2008 г. – М., 2009. – С. 189-210. 1,2 п.л.

18. Захаров Ю.К. Новый опыт анализа мелодии (песни Ф. Шуберта) // Вестник АХИ имени В.С. Попова. – 2012. – № 2. – С. 102-127. 0,8 п.л.

19. Захаров Ю.К. Индивидуальный гармонический замысел музыкального произведения [Электронный ресурс] // Philharmonica. International Music

– – № 2 (4). Режим доступа:

Journal. 2015. http://enotabene.ru/phil/article_16969.html (дата обращения: 28.12.2015). 1,3 п.л.

20. Захаров Ю.К. Ладовое строение знаменных стихир XVII века (на примере догматика первого гласа) [Электронный ресурс] // Искусство музыки:

теория и история. – № 14. – 2016. – С. 1-28. Режим доступа:

http://imti.sias.ru/upload/iblock/fe5/imti_2016_14_1_28_zakharov.pdf (дата обращения: 12.05.2016). 1,23 п.л.

21. Захаров Ю.К. Интонация в додекафонной музыке (на примере песен А. Веберна ор. 23 и 25) // Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова: Сб. статей / редкол.: К.В. Зенкин, М.И. Катунян (отв. ред.), А.С. Соколов. – М.: НИЦ «Московская консерватория», 2016. – С. 447- 460. 0,7 п.л.






Похожие работы:

«Горбатова Елена Александровна МИНЕРАЛОГО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА ОТХОДОВ ОБОГАЩЕНИЯ КОЛЧЕДАННЫХ РУД ЮЖНОГО УРАЛА Специальность 25.00.05 – Минералогия, кристаллография АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук Москва – 2013 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательн...»

«Толстухина Анастасия Юрьевна СОВРЕМЕННАЯ ВНЕШНЯЯ ПОЛИТИКА ВЕЛИКОБРИТАНИИ В ОТНОШЕНИИ СОДРУЖЕСТВА НАЦИЙ (ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ, ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Специальность 23.00.04 – политические проблемы меж...»

«ЦЫКИНА СВЕТЛАНА ВАЛЕНТИНОВНА ЧУКТУКОНСКОЕ Nb-TR МЕСТОРОЖДЕНИЕ. МОДЕЛИРОВАНИЕ, ТИПИЗАЦИЯ РУД И ОЦЕНКА ПЕРСПЕКТИВ Специальность 25.00.11 "Геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых, минерагения" (по г...»

«Межеловская Софья Владимировна ОСОБЕННОСТИ ГЕОЛОГИЧЕСКОГО СТРОЕНИЯ И ВРЕМЯ ФОРМИРОВАНИЯ ОСАДОЧНОВУЛКАНОГЕННОГО КОМПЛЕКСА ВЕТРЕНОГО ПОЯСА (ЮГО-ВОСТОК БАЛТИЙСКОГО ЩИТА) Сп...»

«КАЗАНИН Максим Владимирович ВЫЗОВЫ ИНТЕРЕСАМ РОССИИ В КОНТЕКСТЕ РЕАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПЦИИ НАЦИОНАЛЬНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ КИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Специальнос...»

«Жарикова Вера Васильевна Тематико-жанровая структура молодежного фильма (на примере американского и отечественного кино 1930-х – 1980-х годов) Специальность 17.00.03 "Кино-, телеи другие экранные искусства" АВТОРЕ...»

«Власова Татьяна Анатольевна "ЧЕЛОВЕК АСКЕТИЧЕСКИЙ" КАК СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМА Специальность 09.00.11 – социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Ижевск-2005 Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования "Удмуртский государственный универси...»

«ГРАХАНОВ Сергей Александрович ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ И ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗМЕЩЕНИЯ РОССЫПЕЙ АЛМАЗОВ СЕВЕРО-ВОСТОКА СИБИРСКОЙ ПЛАТФОРМЫ Специальность: 25.00.11 – геология, поиски и разведка твердых полезных ископаем...»

«Ширманов Евгений Владимирович ОБЩЕРОССИЙСКАЯ И РЕГИОНАЛЬНАЯ ИДЕНТИЧНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ: ПОЛИТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ (НА ПРИМЕРЕ РЕСПУБЛИКИ МОРДОВИЯ) Специальность 23.00.05 – Политическая регионалистика...»

«Доброхотов Роман Александрович Проблемы доверия в мировой политике (на примере процессов европейской интеграции) Специальность 23.00.04 Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития Автореферат...»

«Верещагина Анна Владимировна ТРАНСФОРМАЦИЯ ИНСТИТУТА СЕМЬИ И ДЕМОГРАФИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ Специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора социологических наук Ростов-на-Дону – 2009 Диссертационная работа выполнена на кафедре социол...»

«АРЯМОВА Анна Дмитриевна РОЛЬ ТЕХНОЛОГИЙ ЦВЕТНЫХ РЕВОЛЮЦИЙ В ТРАНСФОРМАЦИИ СОВРЕМЕННЫХ ПОЛИТИЧЕСКИХ РЕЖИМОВ Специальность 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва – 2016 Диссертация выполнена на кафедре...»

«Санникова Ольга Владимировна ТРАНСФОРМАЦИЯ СОДЕРЖАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ: СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора социологических на...»

«Парфенова Оксана Анатольевна ЗАБОТА О ПОЖИЛЫХ ГРАЖДАНАХ В ГОСУДАРСТВЕННЫХ СОЦИАЛЬНЫХ СЕРВИСАХ Специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Санкт-Петербург Диссертация выполнена в Автономной некоммерческой образовательной организаци...»

«Агафонова Анна Геннадьевна Реструктуризация социального пространства локальной территории большого города (на примере Канонерского острова Санкт-Петербурга) Специальность 22.00.04 – Социальная структура, социальные...»

«ЗУЙКИНА АННА СЕРГЕЕВНА ИНСТИТУТЫ МЕЖБЮДЖЕТНЫХ ОТНОШЕНИЙ И СТРАТЕГИИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУНИЦИПАЛЬНЫХ И РЕГИОНАЛЬНЫХ ВЛАСТЕЙ (ПО МАТЕРИАЛАМ ПЕРМСКОГО КРАЯ) Специальность 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ д...»

«Шишкалов Игорь Юрьевич ГЕОЛОГИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ И ЗОЛОТОНОСНОСТЬ ХАСАУТСКОГО РУДНОГО ПОЛЯ Специальность:25.00.11 – геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых; минерагения АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогических наук Ро...»

«Лопатин Олег Николаевич ИОННАЯ ИМПЛАНТАЦИЯ МИНЕРАЛОВ И ИХ СИНТЕТИЧЕСКИХ АНАЛОГОВ 25.00.05 – минералогия, кристаллография Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук Казань – 2010 Работа выполнена на кафедре минералогии и петрографии Казанского (Приволжского) федерального университет...»

«Козлова Ирина Александровна "Институт бюрократии во Франции: теория и практика становления" Специальность 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва 2015 год Работа выполнена на кафедре политической теории Московског...»

«РЕПИНА Юлия Александровна СОЦИА1ЬНО-УПРАВЛЕНЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УСТОЙЧИВОГО РАЗВИТИЯ МОНОПРОФИЛЬНОГО ГОРОДА Специальность социология управления 22.00.08 АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Казань 2009 Диссертация выполнена на кафедре государствен...»

«Ившина Ольга Яковлевна ПОТРЕБИТЕЛЬСТВО В ПОЛИТИКЕ: СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ Специальность 09.00.11 – социальная философия (философские науки) Автореферат диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук Казань – 2010 Диссертация...»

«Сидоров Евгений Геннадьевич ПЛАТИНОНОСНОСТЬ БАЗИТ-ГИПЕРБАЗИТОВЫХ КОМПЛЕКСОВ КОРЯКСКО-КАМЧАТСКОГО РЕГИОНА АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук Специальность 25.00.11 – геология, поиски и разведка твердых по...»

«ЩЕРБИНИН ДЕНИС ИГОРЕВИЧ Конфликтный потенциал современного сибирского сепаратизма (по материалам социологических исследований в Алтайском и Красноярском краях, республике Алтай, Кемеровской и Читинской областях) Специальность 22.00.04 – социальная структура, с...»

«БАНУЛЯК НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА Новые информационно-коммуникационные технологии как инструмент формирования общественного доверия к органам государственной власти России Специальность 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени канд...»

«РОМАНЧУК Сергей Игоревич МИРОТВОРЧЕСКИЕ ОПЕРАЦИИ НА ПОСТСОВЕТСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ: КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПОДХОДЫ Специальность 23.00.04 – Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития по политическим наукам АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва – 2015 Работа выполнена в Центре...»

«Лихачева Анастасия Борисовна Дефицит воды как фактор современных международных отношений Специальность 23.00.04 – Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва – 2015 Работа выполнена на ка...»

«ГВОЗДЕВ ВИТАЛИЙ ИВАНОВИЧ РУДНО-МАГМАТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ СКАРНОВО-ШЕЕЛИТ-СУЛЬФИДНЫХ МЕСТОРОЖДЕНИЙ ВОСТОКА РОССИИ Специальность: 25.00.11 – геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых; минерагения АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой ст...»

«ВАСИЛЬЕВ Евсей Владимирович ЭВОЛЮЦИЯ ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКОЙ СТРАТЕГИИ БЕЛОРУССИИ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ Специальность 23.00.04 Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития АВТОРЕФЕРАТ диссерт...»

«Бурцев Павел Васильевич Креативный потенциал управления производственной организацией в России 22.00.08 – социология управления Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Ростов-на-Дону –2012 Работа выполнена в ФГАОУ ВПО "Южный федера...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.