WWW.BOOK.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные ресурсы
 

«ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА МОСКВЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ...»

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

КИНЕМАТОГРАФИИ имени. С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

Бояршинова Нина Александровна

ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА МОСКВЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ

КИНЕМАТОГРАФЕ

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле - и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва - 2015

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного института кинематографии имени С. А.

Герасимова

Научный руководитель: Разлогов Кирилл Эмильевич, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Швыдкой Михаил Ефимович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежного театра Российского университета театрального искусства – ГИТИС Малюкова Лариса Леонидовна, кандидат искусствоведения, кинообозреватель «Новой газеты»

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное научноисследовательское учреждение «Российский институт истории искусств»

Защита состоится 29 февраля 2016 г. в 11.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном институте кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, г.Москва, ул. Вильгельма Пика, д.3, конференц-зал.



С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова и на сайте http://www.vgik.info/.

Автореферат разослан « »________________ 2016 г.

Автореферат диссертации размещен на сайтах http://www.vgik.info/ http://www.vak2.ed.gov.ru/

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук

Ю.В. Михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена образу Москвы в отечественном кинематографе ХХ века, процессу его становления и трансформациям в определенные исторические периоды.

Город и кино неразрывно связаны с самых первых шагов жизни кинематографа. Появившись как ярмарочное развлечение, кино вскоре завоевало городское пространство, став новым массовым видом досуга.

Постепенно город настолько сильно начинает влиять на кинематограф, что уже не мыслится без него. Улица становится постоянным местом действия, линия горизонта с силуэтами зданий (skyline – т.н. «профиль города») – визитной карточкой метрополий, сам город – центральным местом действия.

Это характерно для кинематографий различных стран, разных периодов: для неигрового кинематографа – «Москва» (1927, реж. М. Кауфман, И. Копалин), «Берлин – симфония большого города» (1927, реж. В.Рутманн), «Привет, Лондон» (1958, реж. О.Рид), «As Time Goes By» о Гонконге (1997, реж.

Э.Хуэй, В.Цуи), «Неаполь, Неаполь, Неаполь» (2009, реж. А.Феррара) и т.д.

Для игрового: «Третья Мещанская» (1927, реж. А.Роом), «400 ударов» (1959, реж. Ф.Трюффо), «Китайский квартал» (1974, реж. Р.Полански), «Берлин Александерплатц» (1980, реж. М.В.Фассбиндер) и многие другие.

Образ города в кино стал универсальным символом государства, метафорой отношений человека и власти, человека и культуры, человека и общества.

Образ Москвы является одним из центральных для отечественной культуры, он соединяет в себе лаконичность и многозначность символа, и простоту и понятность образов масскульта. Именно в кинематографе эта двойственность проявляется особенно отчетливо, когда реальное, узнаваемое пространство наполняется несколькими смысловыми уровнями.

Пласт кинофильмов, связанных с Москвой, формирует «московский кинематографический текст», особое художественное пространство.

Актуальность исследования Сегодня Москва – один из самых наиболее часто встречающихся образов отечественного кинематографа. Практически ни одна картина, связанная с современностью (и не только) не обходится без упоминания о столице. Особое значение здесь имеет двадцатый век, как та база, на которой строится образно-смысловой ряд «московского кинотекста», что определило границы исследования (1906-2000). Образ столицы в кино – это, на наш взгляд, сложный комплексный конструкт, ставящий новый фильм в определенную традицию. Анализ кинематографического столичного пространства неизменно выходит на уровень более широкого обобщения.

Кино фиксирует внутренние процессы, происходящие в столице, и, как часть городской культуры, кино впитало и отразило в себе ключевые моменты изменений, происходящих с Москвой на протяжении двадцатого века. Именно поэтому так важно обратиться к истокам этого образа.

Визуальная составляющая картин, связанных с Москвой, опирается на определнную образную парадигму, изучение которой создает историческую перспективу, вписывая современность в контекст кинопроцесса. Также чрезвычайно актуальным представляется тот факт, что анализ формирования образа столицы помогает выделить разнообразие коннотативных надстроек кино-Москвы, связанных с определнными художественными приемами и тропами. Понимание того, какими способами создается портрет столицы в конкретный исторический период, позволяет проанализировать механизм формирования образа Москвы в кинематографе, понять логику развития образов, связанных с городом.

Степень научной разработанности проблемы

Образ города в кино привлекал авторов на самых ранних этапах развития киноведческой мысли.

В отечественных исследованиях тема образа города возникала чаще всего как дополнительный комментарий к целостному анализу фильма, хотя стоит отметить эссе кинокритика И.З.Трауберга «Города в кино»1, где анализируется художественный принцип построения образного пространства города на материале отечественного и зарубежного кино. Автор пишет об эстетическом потенциале нового пространства, его различных реализациях и постепенном обретении индивидуальности (речь идет о советских, американских и европейских фильмах). Трауберг фиксирует комплексы сюжетов, построенных на противоборстве деревни и города, характерных для американского кинематографа, относительно советского ограничивается кратким разбором трех картин («Конец Санкт-Петербурга», реж.

В.Пудовкин, 1927г.; «Девушка с далекой реки», реж. Е.Червяков, 1927г.;

«Генеральная линия», реж. Г.Александров, С.Эйзенштейн, 1929г.), трактуя их в духе доктрины социализма. Также отдельная часть посвящена образу города в документальном кино.

З.Кракауэр точечно вводит анализ образа города в классической работе «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера»2, исследуя блок немецких фильмов 1920-х гг. Автор отмечает общую для них тему улицы, которая связывается с нарушением социальных условностей.

Выход персонажей в пространство города есть своего рода протест против обыденности существования. Была подмечена опасность улицы, ее противопоставленность замкнутому миру домашнего пространства, которое связывается с рутиной и безопасностью.

Книга «Адреса московского кино» Будяк Л.М., Михайлова В.П.3, также как и поздняя работа Михайлова В.П. «Рассказы о кинематографе старой Москвы»4, напрямую связывает Москву и кинематограф, предлагая Трауберг И.З. Города в кино. М.: Теакинопечать, 1928.

Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. М.:Искусство, 1977.

Будяк Л.М. Адреса московского кино: краткий путеводитель / Л. М. Будяк, В. П. Михайлов. М.:

Московский рабочий, 1987.

Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.:Материк, 2003.

историко-культурологическое исследование первых шагов взаимодействия кино и города.

Глубокий анализ взаимовлияния горожан, как первых зрителей, и кинематографа был выполнен Ю.Цивьяном в книге «Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930»5. Рассматривая киносеанс как процесс коммуникации, Цивьян рассматривает город и зрителей как его полноправных участников.

Более подробно образ города был исследован в научной работе Н.Баландиной6, где исследуется взаимодействие двух топосов, Москвы и Парижа, проводятся параллели художественных кинематографических систем разных стран одного периода. Выявлен ключевой композиционный прием – прогулка по городу, анализ этого компонента и во французском, и в отечественном кино позволил сделать вывод, что этот прием обогащает жанр картин, вводя одновременно тему взросления героя. Образ дома трактуется как «опора» для героя, которую нужно заново переосмыслить, отмечена связь дома с темами семьи, родства, свободы, времени.





Частично образ столицы рассматривался в статье М. Туровской «Фильмы и люди»7 и книге О. Булгаковой «Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств»8. В сборнике эссе «Города в кино» образу Москвы посвящена отдельная глава9, прослеживающая историческую динамику изменения образа столицы на примере массива отечественных фильмов.

Образ Москвы периода девяностых, так или иначе, возникал в периодической кинолитературе в работах таких авторов как Е.Тарханова, З.Абдуллаева, Н.Цыркун, Л.Юсипова, Н.Сиривля, С.Кузнецова, М.

Липовецкий и др.

Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930. Рига: Знание, 1991.

Баландина Н.П. Образы города и дома в киноискусстве: на материале отечественного и французского кино конца 50-х - 60-х годов. Дисс....канд. искусствоведения: 17.00.03. М., 2008.

Туровская М.И. Фильмы и люди // Киноведческие записки.– 2002. – № 57. – С.251-254.

Булгакова О.В. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Виноградов В.В. Москва – старое и новое // Города в кино: Сборник статей. М.: Канон+, 2013. С.108-129.

Альбом «Москва в кино» А.Шклярука10 включил в себя кадры, плакаты и рабочие моменты съемок 109 фильмов, связанных с образом Москвы.

В зарубежном киноведении существует несколько научных исследований, посвященных образу города в кино. «Пространство в европейском кино» (Spaces in European Cinema)11 – сборник статей, рассматривающих пространство города в кино в различных ракурсах, в качестве ключевого понятия предлагается хронотоп, исследуется создание образа города через систему оппозиций, через гендерные, социальные и расовые картографии города, анализ выполнен на материале киноработ Германии, Италии, России, Швейцарии, Великобритании и Испании.

Cinema)12 В книге Б.Меннель «Города и кино» (Cities and кинематограф изучается через призму урбанистики и частично социологии.

Меннель рассматривает образ города через жанровую механику, через технологию киноиндустрии и, наконец, заканчивает анализом образов утопии и антиутопии.

Топос города глубоко изучен в филологической и культурологической литературе. Прежде всего, это фундаментальная работа В. Топорова «Петербургский текст русской литературы»13, анализирующая объем текстов, связанных с Петербургом. Впоследствии появились исследования и «московского текста» (Н. Малыгина, И. Беляева, И. Веселова, Е.

Левкиевская, Н. Меднис, С. Небольсин, И.Нечипоров, Т. Николаева и др.) и других «городских текстов» - «крымский текст» (А. Люсый14), «пермский текст» (В. Абашев15).

Москва в кино / Сост.: Снопков П.А., Шклярук А.Ф. М.:КОНТАКТ-КУЛЬТУРА, 2009.

Konstantarakos M. Spaces in European Cinema. Intellect Books, Exeter, 2000. 192 p.

Mennel В. Cities and Cinema. Routledge, 2008.

Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПб, 2003.

Люсый А.П. Крымский текст русской культуры и проблема мифологического контекста. М.:Алетейя, 2003.

Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе XX века. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2000.

Культурологические работы, посвященные Москве, часто рассматривают столицу в оппозиции Петербургу: Ф. Степун16, В.Страда17.

Также следует назвать два сборника, посвященных исследованию образа Москвы в более широком контексте: «Москва и «московский текст» русской культуры»18 и «Москва в русской и мировой литературе»19.

Урбанистика, как комплекс наук, посвященный изучению города в его различных аспектах, подразделяется на множество отдельных работ, где для нас наиболее интересными оказались культурно-социологические исследования В.Бенджамина, М. Вебера, Г. Зиммеля, Л. Мамфорда, Ч.Лэндри.

Для философии и культурологии значима работа О. Шпенглера «Закат Европы»20, где вводится понятие «душа города», во многом определившее характер и настроение последующих текстов, связанных с городом.

Вопросы взаимосвязи образа города и мифологии поднимались в трудах М. Элиаде, К. Г. Юнга, Э.Кассирера, А. Лосева, С. Топорова, Э.

Хюбнера, Р. Барта. Тартуско-московская семиотическая школа (Ю. Лотман, Б. Успенский, 3. Минц, Г. Вилинбахов и др.) занималась проблемами городской символики. Архетип женской природы города исследовали И.Франк-Каменецкий, О. Фрейденберг, В. Топоров.

Важную роль в изучении образа города играют работы, посвященные архитектуре и истории и теории архитектуры, где стоит отметить таких авторов как С. Хан-Магомедов, Р. Вазари, Ч. Дженкс, Г.Ревзин.

Тем не менее, не существует научной работы, посвященной исследованию образа Москвы в его динамическом становлении, представленного и проявляющегося с помощью кинематографа.

Степун Ф. А. Москва - Третий Рим // Москва - Петербург: pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания. СПб.: Изд-во Рус. христиан. гуманит. ин-та, 2000. С.596-605.

Страда В. Москва - Петербург - Москва // Лотмановский сборник. М.: ИЦ-Гарант, 1995. Вып. 1. С.504-527.

Москва и «московский текст» русской культуры: Сб. ст. М.: РГГУ, 1998.

Москва в русской и мировой литературе: Сб. ст. М.: Наследие, 2000.

Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. Гештальт и действительность. М.:

Мысль, 1993.

Цель исследования – выявить этапы и характерные особенности формирования образа Москвы в кинематографе на протяжении ХХ века.

Цель определила следующие задачи исследования:

- выделить и описать два уровня, смысловой и сюжетный, характерных для «московского текста»;

- выделить блок фильмов, связанных с образом Москвы, для каждого периода;

- проанализировать варианты реализации смыслового уровня для каждого периода;

- проанализировать варианты реализации сюжетного уровня для каждого периода;

- на примере наиболее ярких картин выявить ключевые особенности образа Москвы, характерные для определенного исторического периода;

- наметить тенденции развития образа Москвы.

Для решения задач, поставленных в работе, используется комплекс научных методов и подходов современного киноведения, направленных на изучение художественной ткани произведения и образно-смысловой структуры фильмов в том числе: сравнительно-исторический анализ, историко-теоретический анализ, включающий интерпретацию определенных тем в различные периоды, и культурно-исторический метод, позволяющий связать различные исторические данные и периоды исторического процесса с явлениями культуры. Также был использован социально-культурологический подход к историческим явлениям, предложенный В.Паперным. Выбор методологии опирается на отношение к фильму как к законченному художественному произведению, поддающемуся имманентному анализу, учитывающему, но не ограничивающимся использованием культурологических, исторических и социальных условий создания фильма.

Главным предметом анализа являются сами кинематографические произведения.

Объектом исследования в данной работе становятся игровые картины, где ярко представлен образ Москвы. Ключевыми параметрами при отборе стали следующие положения: фильм является художественным произведением, сделанным на материале современности и о современности; развитие сюжета неразрывно связано с пространством города и горожанами. Фильмы о Москве военного времени в силу специфики художественного решения заслуживают отдельного самостоятельного исследования, поэтому в данную работу не вошли.

Предметом исследования является образ Москвы, явленный через призму идейно-образных и сюжетных особенностей в различные исторические периоды.

Материал исследования – около 200 отечественных фильмов 1909-2000 годов.

Научная новизна исследования В работе впервые анализируется образ Москвы в кино как целостное исторически развивающееся художественное образование. Предложенные трактовки кинообраза Москвы позволяют рассматривать город как неотъемлемую часть культурной жизни общества, с одной стороны, а с другой, как самостоятельный феномен, обладающий собственной мифологией и логикой развития.

Исследование образа Москвы позволяет расширить аналитический инструментарий, используемый при разборе отечественного кинематографа, для которого образ столицы является одним из самых частых. Вычленение заимствований поможет выявить новизну и уникальность художественных решений кинокартин, где появляется образ Москвы, то есть глубже и точнее оценить их эстетическую значимость для кинопроцесса.

Данная работа также позволит концептуализировать массив кинотекстов, связанных с Москвой, выявив в них характерные тенденции развития, что поможет отчетливей зафиксировать взаимосвязи между кинематографом и обществом, области взаимопроникновения и взаимовлияния.

Положения исследования, выносимые на защиту:

1. «Московский текст» русской культуры формируется в значительной мере благодаря кинематографу, чья роль в этом процессе учитывается недостаточно или в большинстве исследований не учитывается вовсе.

2. Кинематографический образ Москвы генетически восходит к литературно-фольклорной традиции, что отразилось на смысловом и сюжетном уровне фильмов.

3. Для дореволюционного кинематографа характерен обобщенный образ городского пространства, который создается через противопоставление его деревне и близок литературной традиции.

Образ Москвы в картинах Е.Бауэра, напротив, становится более характерным и индивидуализированным.

4. Для 1920-х годов характерен переходный характер образа Москвы, с сохранением черт образа дореволюционного периода и постепенным введением новых изобразительных решений. «Третья Мещанская»

А.Роома создает из конкретного московского локуса символическое пространство.

5. В 1930-е гг. в отечественном кинематографе складывается образ Москвы как города-сказки, где ключевыми становятся мотивы судьбоносной встречи, праздника, сюжет «золушки». А.Медведкин в картине «Новая Москва» при создании образа города использует эти мотивы, но трактует их с позиций сельской культуры, что искажает заложенный в них смысл.

Послевоенный этап развития отечественного кинематографа (1950-60е гг.) характерен использованием мотивов и образов 1930-х годов, на их основе завершается создание «идеального пространства» Москвы с устоявшимся набором тем, сюжетов и образов. Картина Г. Данелии «Я шагаю по Москве» начинает традицию «авторских столиц», личного городского пространства, связанного с разрушением официальной визуальной иерархии и созданием на ее основе индивидуального образа города.

В 1970-80-е г. образ Москвы в кино на уровне тем и сюжетов 7.

становится близок образу города в дореволюционном кинематографе.

Рост популярности жанров детектива и мелодрамы говорит об усилении настроений эскапизма, где максимальной точкой ухода от настоящего стала мелодрама «Москва слезам не верит» В. Меньшова, В. Черных.

8. В девяностые годы фильмы, где появляется образ Москвы, отмечены использованием категории фантастического, которая оказала сильное влияние на идейный и сюжетный уровни. Картина В.Зельдовича, В.Сорокина «Москва» через приемы цитирования и осмеяния разрушает стереотипические формулы «московского текста», вводит его в контекст постмодернистского мироощущения.

9. Картины, где действие разворачивается в городском пространстве, формируют целостную систему образов, сюжетов и идей, связанных с Москвой, что перерастает в особое метанарративное пространство («сверхтекст», «городской кинематографической текст»).

10. Образ Москвы в новейшем отечественном кинематографе связан с темами и мотивами предыдущих исторических периодов.

Научно-практическая значимость работы.

Опыт изучения образа Москвы в кино может быть полезен для художников разных специальностей при обращении не только к современному состоянию столицы, но и к историческому наследию.

Собранный кинематографический материал представляет интерес для исторических исследований ХХ века как с точки зрения реконструкции, так и анализа.

Диссертационное исследование может быть полезно в педагогической практике, в преподавании киноведения студентам старших курсов, в изучении актуальных проблем современного кино режиссерами, продюсерами.

Проведенный анализ раскрывает специфику формирования «московского текста», что может быть полезным при изучении не только отечественной, но и зарубежной культуры. На основе работы может быть подготовлен спецкурс для зарубежных институтов.

Соответствие паспорту специальности. Тема диссертационной работы:

«Формирование образа Москвы в отечественном кинематографе» впрямую соответствует области исследования, сформулированной в паспорте специальности: изучение истории российского киноискусства; изучение эволюции киноязыка и выразительных средств киноискусства; исследование проблем взаимодействия кино с литературой и другими видами художественного творчества.

Апробация исследования.

Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций автора и были озвучены на конференциях:

Конференция «Искусство и реальность: аспекты взаимодействия», РИИИ, 19 ноября 2014, Санкт-Петербург;

Результаты исследования прошли апробацию в ходе педагогической практики автора во ВГИКе в мастерской К.Э. Разлогова. Положения исследования сформулированы в автореферате.

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Она состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии (164 наименования) и фильмографии (191 наименование).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновываются цели и задачи исследования, актуальность работы, ее теоретическое и практическое значение, степень исследованности темы и научная новизна, объект, предмет, методы исследования, указаны положения, выносимые на защиту, сведения об апробации диссертационного исследования.

В первой главе «Истоки кинематографического текста Москвы»

высказывается гипотеза, что генетически экранный московский текст восходит к литературным и фольклорным текстам. Исследования, посвященные «московскому тексту» в области фольклора и литературы, фиксируют отсутствие у Москвы исходного текста, который бы начал генерировать различные вариации основных тем и сюжетов. На наш взгляд, это связано с отсутствием у города космогонического мифа (мифа о рождении). Эта лакуна заполнилась мифом о преемственности – Москва представляется наследницей великих держав, Римской Империи и Византии (идеологема «Москва – Третий Рим»). Далее исходная текстопорождающая идея варьируется, продуцируя более локальные варианты, такие как «Москва Новый Вавилон» или «Москва как град Китеж». Оба они соотносятся с идеями В.Топорова о «городе-блуднице» и «городе-деве»21. На базе этих мифов строятся образные парадигмы, связанные с городским пространством.

Эти исходные структуры почти полностью были перенесены в пространство кинематографа.

Анализ сюжетов фильмов, где появляется образ Москвы, приводит к выводу, что они оказываются близки общелитературному сюжету, связанному с городским пространством: противопоставление города и деревни. Привлечение выводов исследования концептосферы московского литературного текста22 позволяет увидеть, что в кинематограф перешел его базовый сюжет: история молодой девушки в большом городе, ее поиски счастья и частый трагический финал.

Нами выделяются образные доминанты городского пространства:

образ улицы, которая напрямую связывается с мотивами сексуальности и опасности, и противопоставляемый ему образ дома, который передает значения традиций, семьи, рода, обретение дома часто ассоциируется со спасением от соблазнов улицы.

Во второй главе первом параграфе «Образ Москвы в дореволюционном кинематографе и кино 1920-х: появление ключевых образов и мотивов» высказывается гипотеза о том, что дореволюционный кинематограф ощутил сильное влияние кинопродукции французских фирм Пате и Гомон, поскольку на основе анализа картин становится очевидно, что первые отечественные картины строились по тому же принципу, что и Топоров В.Н. Заметки по реконструкции текстов. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 130-132.

Баландина Н.П. Образы города и дома в киноискусстве: на материале отечественного и французского кино конца 50-х - 60-х годов. Дисс....канд. искусствоведения: 17.00.03. М., 2008.

зарубежные: это урбанистические зарисовки, где создается обобщенный портрет города, на первый план при показе Москвы выходит «захват потока жизни». Интерес кинематографистов привлекают несколько ключевых моментов: поток прохожих; трамвай, автомобили (новые виды транспорта);

улицы, толпа, достопримечательности, вывески магазинов, общие планы, промышленный пейзаж и пр.

Для отечественного кинематографа при изображении города в этот период важным становится подчеркнуть инаковость нового пространства, противопоставление его деревне, что достигается за счет показа нового типа архитектуры, ее многоэтажности, протяженности домов, видов нового транспорта («Жертва Тверского бульвара» (1915, реж. А.Гарин).

Анализ образа улицы позволяет сделать вывод, что улица в дореволюционном кинематографе ассоциируется с опасностью, неожиданностью, неизведанностью. Ключевой фигурой для выражения опасности улицы становится образ женщины («Поэт и падшая душа», 1918, реж. Б.Чайковский, «Грезы», 1915, реж. Е.Бауэр).

Через образ женщины транслируется традиционное противопоставление города и деревни как двух жизненных укладов, в деревенском, патриархальном мире женщине уготована роль жены и матери, в новом, городском, она воспринимается через саморазрушение (падшая женщина, проститутка, содержанка).

Улица становится для героини метафорой границы, попадая туда, женщина оказывается в непривычном для нее пространстве, где отказ от традиционной роли неминуемо связывается с гибелью.

Образу улицы противопоставляется образ дома, закрытое, защищенное и защищающее героев от города пространство.

Становится очевидным, что необходимость наметить противостояние двух разных пространств (улицы и дома) выражается через резкое разграничение интерьерных и натурных съемок. Формальное решение основано на повторении одних и тех же мотивов (прогулка по улице как символический путь к краху; кульминационная сцена выбора уже в декорациях и пр.), что приводит к упрощению образа Москвы. Делается вывод, что значение ключевых экранных московских пространств в этот период максимально обобщено.

На сюжетном уровне выделяется базовый сценарий – «жизнь девушки в большом городе». Девушки из деревни или малообеспеченных слоев населения попадают в мегаполис, где сталкиваются с непривлекательной стороной жизни доля», («Крестьянская 1912, реж.В.Гончаров, «Дитя большого города», 1914, реж. Е.Бауэр, («Золотая грязь», 1916, реж. М.Вернер и др.). История кончается либо спасением (возвращением в деревню), либо гибелью (морально-нравственное падение и/или реальная смерть). Делается вывод, что образ города в дореволюционный период кинематографа близок фольклорному и контрастирует с позитивным образом, закрепленным на уровне литературной и культурной традиции. Также отмечается, что мрачность и мелодраматичность киносюжетов была, на наш взгляд, спровоцирована расцветом бульварной периодики, формирующей вкусы основного зрителя первых кинотеатров. Эта литература была эхом декадентских и романтических переживаний рубежа веков, традиционно осмысляющих этот переход в русле эсхатологических устремлений.

Анализ картин Евгения Бауэра («Дитя большого города»; «Тысяча вторая хитрость»,1915; «Грезы», 1915; «Счастье вечной ночи», 1915; «Юрий Нагорный», 1915) позволяет заметить, что осознание художественной выразительности Москвы выражается у режиссера в особом структурировании пространства, в сложно построенной мизансцене, которая не только иллюстрирует сюжет, но и использует выразительные особенности города. Ряд картин отмечен разнообразием городских пейзажей, каждый из которых решает самостоятельную художественную задачу.

Ключевые мотивы и образы периода (базовый сюжет, образы улицы и дома) у Бауэра оказываются тесно связаны с модерном, ориентирующимся на концепцию природности, а через нее на женственность, мягкость.

Концепт «Москва как Вавилон», выраженный на уровне сюжета (мотив грехопадения), передает настроение надлома и обреченности, но смягчается декоративностью визуального решения пространства.

Важным для режиссера становится понятие улицы, прогулки по городу

– это нарастающее взаимодействие коммуникации героев с городом.

Во втором параграфе «Кинематограф 1920-х и образ города: поиски новой выразительности» рассматриваются послереволюционный период развития образа Москвы. Анализ смыслового уровня кинематографа двадцатых позволяет заметить, что образ Москвы представлен очень скупо, большая часть картин связана с образом Ленинграда и событиями историкореволюционного прошлого. Столица появляется достаточно неоднородно, присутсвует влияние жанровой традиции предыдущего периода (мелодрама «Дом на Трубной», 1928,реж. Б.Барнет), но также отметим появление образного ряда, основанного на архитектурных достопримечательностях города («Москва в Октябре», 1927, реж. Б.Барнет).

Появляются панорамы, призванные остраннить город, создать контраст между бытовым уровнем, связанным с героями (мотивы толпы, толчеи) и образом города, который воспринимается как нечто необъятное (мотив широты, простора).

В части, посвященной образу улицы и дома, на основе анализа киноматериала делается заключение, что образ улицы теряет мотив опасности, что связано с изменением восприятия главной героини. Она приспосабливается к городскому пространству и находит себе новые профессии («Папиросница из Моссельпрома», 1924, реж. Ю.Желябужский), исчезает мотив грехопадения, порока, через это снимается противопоставление улицы и дома.

Картина «Третья Мещанская» А.Роома (1927) выбирает в качестве места конкретное московское пространство, выводя его на уровень символического обобщения. Третья Мещанская становится выражением мещанского быта и мировоззрения. Введение городских панорам, аэросъемок подчеркивает контраст между большим городом и «запертой» в пространстве дома героиней. Москва в картине «Третья Мещанская» еще близка обобщенному образу равнодушного мегаполиса, чье участие в судьбе персонажей ограничивается точкой на карте, где сходятся линии жизни персонажей.

В третьей главе первом параграфе «Борьба мифа с реальностью:

образ Москвы в кинематографе 1930-х гг.» исследуется картины 1930 годов.

Становится очевидно, что Москва в кино постепенно отходит и от условности, и от резкого противопоставления деревне, становясь более самостоятельным в эстетическом плане пространством.

В части, посвященной анализу сюжетного уровня выявляется, что важное значение имеет постепенное осознание города как столицы большого государства, что выражается постепенным поворотом к идеологии «Москва – Третий Рим». Также становится очевидным, что главный сюжет, связанный с городом («девушка в большом городе»), менее востребован, хотя его более общая вариация – тема отношений приезжих и города (уже столицы) остается.

Большое значение для образа Москвы этого периода имеет социокультурный контекст – градостроительные концепции преобразования столичного пространства.

Обзор проектов по преобразованию Москвы 1914-1935 гг. позволяет сделать вывод, что различные варианты трансформаций городского пространства имели неизменную составляющую: идея масштабных озеленений и строительства мест отдыха, идея города-сада, связываемого с мотивами досуга, приятного времяпровождения.

В параграфе, анализирующем смысловой уровень, отмечается, что концепция «Москва – Третий Рим» нашла свое воплощение на уровне архитектуры в создании максимально простого и торжественного стиля, передающего идею незыблемости, монументальности и консерватизма, как верности традиционным ценностям. На основе анализа образа города в кино делается заключение, что фиксация достижений новой архитектуры стала базой для создания образа города в кино.

Анализ образа улицы демонстрирует, что создается такой образ города, где улицы максимально безопасны, их простор и монументальность связывается с приветливостью, радушием москвичей («Подкидыш», 1939, реж. Т.Лукашевич).

Погодно-цветовой код картин отсылает к жаркому солнечному лету, персонажи одеты в белые костюмы, жарко, герои гуляют по набережным, катаются на лодках, отдыхают в парках. Появляются мотивы отдыха, развлечения, приятного времяпровождения, что отражается в появлении эпизодов, связанных с проведением времени в парках, садах, на парадах.

Образ дома в это время максимально редуцируется, большую часть времени герои проводят на улице, которая стала приветлива и радушна, делается вывод, что улица в этот период частично выполняет функции дома, превращая обитателей города в одну большую дружную семью.

Анализ сюжетного уровня кинокартин данного периода позволяет отметить, что главный сюжет «московского текста» – это взаимоотношение приезжих и столицы, но теперь становится видно, что все персонажи подчинены высшей задаче, обязательное условие для достижения которой – нахождение в Москве. Жанр картин, связанных с Москвой, – комедия, столичное пространство за счет этого превращается в бесконфликтное.

Отмечается, что главный сюжет оказывается неразрывно связан с другой важной темой – приезд в город осознается как принципиально значимый, судьбоносный для жизни этап («Чудесница», 1936, реж.

А.Медведкин). Особенно это заметно в картинах Г.Александрова, где ситуация резкой смены статуса героя в новом городском пространстве становится классическим финалом («Веселые ребята», 1934; «Цирк», 1936, и др.).

Анализ кинокартин позволяет сделать вывод, что для героинь приезд в Москву сопряжн с темой счастья. Образ города по-прежнему генетически связан с темой романтического сюжета, предпосылкой для которого теперь является приезд одного из персонажей в столицу, так закрепляется образ города как места встречи (например, «Светлый путь», 1940, реж.

Г.Александров).

Подводится итог: Москва в кино 30-х — это волшебное, сказочное и удивительное место, судьбоносный город-праздник, место, где царит атмосфера веселья, это мир представлений и парадов, в картинах становится отчетлив мотив волшебного (мгновенность изменений в жизни героев).

Отметим также темы отдыха и досуга (прогулки, свидания, концерты).

Делается вывод, что в кинематографе нашли отражение идеи об идеальном городе-саде, чьи концепции разрабатывались с 20-х годов, они, на наш взгляд, несут смысловую наполненность и значимость концепта «Москва – Иерусалим», но не в библейском смысле, а в ощущении избранности и уникальности городского пространства Москвы.

Часть, посвященная анализу работы А. Медведкина «Новая Москва»

отмечает, что на уровне формы картина состоит из трех уровней, которые символически можно обозначить как три временных пласта, связанных с городом. Прошлое дано через хроникальные кадры, настоящее через съемку приключений героев в столице, а будущее через анимацию модели города будущего. Эти три «реальности» передают динамическое становление образа столицы внутри пространства картины.

На сюжетном уровне картина охватывает ключевые темы, связанные с Москвой: приезд провинциала в столицу, Москва как судьбоносный город (важное событие в жизни героев происходит именно здесь), мотив праздника (герои попадают на карнавал), мотив отдыха и досуга (прогулки у реки, в парках).

Сравнение ключевых тем и мотивов периода с их воплощением в картине «Новая Москва» позволяет сделать вывод, что режиссер в силу приверженности другой, народной культуре смещает акценты, лишает Москву новоприобретенного чувства уникальности, для него она, прежде всего, новое чужое пространство, город, данный в противопоставлении деревне, но никак не идеальное место, поэтому его герои покидают столицу, предпочтя ей провинцию. Таким образом, Медведкин оказывается неспособен трактовать складывающиеся для Москвы ключевые темы как основные, на первый план выводя броскую зрелищность образов, тем самым нивелируя значимость базовых тем и мотивов: сведение концепта праздника до уровня карнавала, уничтожение статуса уникальности за счет введения еще одного города, смещение акцента с образа награды (в том числе и города как награды) на романтическую линию, механическое создание образа города будущего (по принципу гиперболизации отличий его от деревенского пространства).

Во втором параграфе третьей главы «Столкновение канонического образа города и его авторской трактовки в период «оттепели» исследуется образ города в кинематографе 1950-60-х гг.

Отмечается, что образ города в послевоенном кино характерен отсутствуем милитаристских и церемониальных сюжетов при сохранении мотивов тридцатых годов:

Москва – доброжелательное гостеприимное место, в котором сохраняется пафос уникальности.

В части, посвященной смысловому уровню, отмечается, что Москва от статичного образа идеального государства переходит к динамическому образу города-муравейника. Идея мощи, обновления, связанная с идеологемой Третьего Рима, превращается в фиксацию гигантского размаха строительства, где ключевым образом становится образ высотного здания.

Появление этой архитектурной и образной доминанты напоминает о вертикальном символическом структурировании пространства: чем выше (в пространственном отношении) разворачиваются события картины, тем важнее их сюжетная значимость (например, «Дорога правды», 1956, реж.

Я.Фрид). Но постепенно этот элемент образной системы уходит на общий план, отмечается, что позднее, в картинах шестидесятых, прослеживается (под)сознательное восприятие высотных зданий как архитектурных атрибутов власти, и становится заметным исключение этой части урбанистического пейзажа из образной системы, связанной со столицей.

Вторым ключевым образом становится образ стройки, появляются мотивы строительства, сотворения, созидания («Сын», 1955, реж. Ю.Озеров;

«Стучись в любую дверь»,1958, реж. М.Федорова).

В образную систему вновь вводятся панорамы, которые выполняют функцию представления города, выражают значение города как макрокосма.

Они возникают в режимной съемке, на рассвете или закате, противопоставляя два разных состояния столицы: спокойствие утра и столпотворение дня.

При анализе образ улицы и дома становится заметно, что образ улицы расширяет набор визуальных составляющих, в дополнение к вышеозначенным кадрам высотки и стройки добавляются кадры вокзала («ворота в город»). Улица сопрягается с образом толпы, толчеи, появляется новый вариант – городские улицы воспринимаются как джунгли. («Человек ниоткуда», 1961, реж. Э.Рязанов). Отмечается, что в ряде картин появляется образ машин, сигнализирующий о том, что антропоморфизация механизма становится способом выстраивания коммуникации с городской средой («Семь нянек», 1962, реж. Р.Быков; «Зеленый огонек», 1964, реж. В. Азаров).

Столица не потеряла доброжелательности, но инерция положительного образа предыдущего периода начинает слабеть. Обилие жителей и машин начинает восприниматься в негативном свете.

Меняется погодный код (от солнца к ненастью), вводится мотив воды как отражение сферы чувств и эмоций персонажей. Пространство улицы дробится, появляется образ «московского двора», который становится своего рода аналогом образа дома, «домашнего пространства» в большом городе. Двор – это место взросления, место игр, как и дом, он соотносится с темами семьи, рода, наследия, традиции. («Урок литературы», 1968, реж.

А.Коренев).

В части, посвященной сюжету, анализ массива картин позволяет отметить, что если в тридцатые Москва воспринималась как награда, высшая ступень достижений (как личных, так и профессиональных), и поездка в город носила церемониальный характер, становясь финалом большей части картин, связанных с Москвой, то в период 1950-60-х гг. картины начинаются с приезда в Москву (например, «В добрый час!», 1956, реж. В.Эйсымонт;

«Леон Гаррос ищет друга», 1960, реж.М.Палиеро; «Твой современник», 1967, реж. Ю.Райзман). Становится заметно, что герой стремительно молодеет, с молодежью связывается ощущение глобальных перемен, новизны.

Провинциалы в 1960-е противопоставляются москвичам, через них представляется город: подмечается обилие строек, народа, машин, камня, усталость от шума, все более возрастающая неприветливость столицы («Приходите завтра», 1963, реж. Е.Ташков).

Анализ жанров позволяет отметить, что появляются сюжеты, где счастливый финал уступает место открытому, конфликты фильмов этого периода в своей исходной ситуации более драматичны.

К концу 1960-х постепенно уходит ощущение Москвы как городапраздника, города-мечты, города-сказки, но тема столицы как места встречи остается по-прежнему сильной, как и ощущение, что столица в судьбе играет большую роль («Два воскресенья», 1963, реж. В.Шредель).

Визуальные решения, транслирующие образы и мотивы идеи «Москва

– Третий Рим» постепенно уходят на второй план, на авансцену выходит Москва частная, интимная, сосредоточенная на локальных пространствах, где привычные маркеры города даются как комментарий. Введение темы двоемирия наводит на мысль о присутствии здесь вариации мифологемы «Москва – Китеж». Прямолинейное и полное перенесение такой трактовки на кинообраз Москвы невозможно, но идея противопоставления «официальной»

и «частной» Москвы прослеживается довольно ощутимо.

Анализ картины Г.Данелия «Я шагаю по Москве» предлагает такой образ Москвы, где, с одной стороны, использованы узнаваемые визуальные маркеры города и мотивы – мотив воды, прогулки, строительства, образы высотки и достопримечательностей, а с другой стороны, «облегченная»

драматургия, не выделяющая ни одну сюжетную линию, не привязана ни к какому конкретному образу.

Как уже отмечалось, по-новому звучит образ улицы, он сменяется более частным вариантом «московского двора». Здесь становится важным мотив распахнутых окон, которые символически «переносят» дом на улицу, а также тем, как осознается отныне образ дома.

Пространство дома (квартиры) связывается с темой родителей, через нее происходит переход к теме семьи, рода, наследства, в том числе и исторического. Один из самых частых мотивов в кинематографе 1960-х, связанных с родительскими стенами, – это мотив фотографии на стене, часто военной, сообщающей тему преемственности, памяти. Дом – это пространство, обращенное в прошлое, намекающее о неизбежности взросления и принятия ответственности. Молодые герои стремятся в будущее, которое для них ассоциируется пока что с небольшим, наполовину обжитым пространством двора, где прошло детство и проходит юность.

Город в картине напоминает большую игровую площадку, где следующий поворот зависит от случайности выбранного маршрута. У каждого сюжетного эпизода есть свой образный «камертон». Герои фильма проходят по узнаваемым местам, чей привычный официальный статус оказывается так или иначе снижен за счет иронического комментария, необычного ракурса, сюжетного поворота, введения музыкальной темы.

Делается вывод, что усиление роли лирического начала озвучивает желание «дематериализовать» привычный, официальный образ города. В противовес городу парадов появляется город прогулки. От фиксации целого художники переходят к расчленению образа, дроблению его на составные части и пересозданию привычной визуальной иерархии.

В четвертой главе первом параграфе «Образ Москвы в контексте жанрового кинематографа» рассматривается образ Москвы в период 1970гг. Важным для этого периода становится расширение внутренних границ города. Отдаленные районы постепенно становятся самостоятельными конгломератами со своей инфраструктурой. Образ города лишается цельности прежних лет.

Анализ смыслового уровня позволяет отметить, что образ Москвы как великой столицы великого государства становится все слабей, заявочные планы города, постепенно стандартизируясь, уходит ощущение масштабности, мощи, величия. Москва постепенно теряет пафос и стремится к образу, чья простота и стиль скорее напоминают город дореволюционного кинематографа.

Все чаще появляются в образной парадигме кадры толпы и заполненных улиц, кино вновь возвращается к фиксации потока жизни.

Меняются погодные условия, время действия чаще всего зима.

Перестраивание визуально-погодного кода говорит о повороте к ощущению холодности, закрытости, изолированности («Дочки-матери», 1974, реж.

С.Герасимов; «Романс о влюбленных», 1974, реж. А.Кончаловский;

«Мимино»,1977, реж. Г.Данелия).

Отмечается, что городское пространство типизируется на уровне архитектуры (панельное строительство), и аналогичные процессы идут и на уровне сюжетов, связанных с Москвой, они все более упрощаются, унифицируются. Концентрирование внимания на частной жизни выдвигает два центральных жанра периода: детектив и мелодраму, связанных, на наш взгляд, с актуализацией настроений эскапизма и потребностью в компенсации.

Анализ образа города в детективе позволяет заметить, что для детектива примечательно контрастное окрашивание города, т.е.

подчеркивание границ тьмы и света, которые символически отражают две противоборствующие силы, добро и зло. Город часто показывается в ночное время, традиционно связываемое с разгулом преступности.

Для мелодрамы характерно представление города в романтическом свете (основной цвет кадра пастельные розовые, голубоватые тона), вводятся панорамно показанные пейзажи города, выполняющих роль лирических комментариев к взаимоотношениям главных героев, пауз, замедляющих темп повествования или задающих нужную атмосферу.

При анализе образа Москвы в жанре детектива становится заметно, что город трансформируется, главный художественный принцип при создании образа – переворачивание повседневной реальности, вскрывание ее потенциальной опасности. Для образа улицы ключевым становится элемент неожиданности, когда знакомое пространство предстает в новом свете.

Образом дома в детективах становится госучреждение, официальное здание (работа как дом, служба как образ жизни). Кабинетная работа продуцирует большое количество интерьерных съемок, где преобладают статичные мизансцены, усиливающие динамику экстерьерных съемок.

Фигура главного героя криминально-детективного жанра становится вариантом героя-трикстера. Следователь Тихонов («Город принял», 1979, реж. В. Максаков; «Гонки по вертикали», 1983, реж. А.Муратов; «Визит к Минотавру», 1987, реж. Э.Урузбаев) каждый раз выглядит по-разному (образ следователя Тихонова в разное время воплощали Сергей Шакуров, Андрей Мягков, Михаил Чигарев).

В картине «Город принял» главный герой приобретает оттенки образа героя-рыцаря, где город выступает своего рода аналогом Прекрасной Дамы (т.е. по Топорову актуализируется концепт города-девы, нуждающейся в защите). Образы преступников, сделанные в подчеркнуто анималистичной манере, являются образной экспликацией дьявола (т.е. змия), которого побеждает защитник Москвы Георгий Победоносец, явленный, соответственно, в образе Тихонова.

Анализ образа города в мелодраме позволяет отметить, что для этого жанра характерно большое количество вариаций сюжета «девушка в большом городе».

Для мелодрамы эмоциональная наполненность переживаний передается через прием закадрового монолога, который может стилистически варьироваться: размышления, поэзия и песни («Жили три холостяка», 1973, реж. М.Григорьев; «Служебный роман», 1977, реж. Э.Рязанов; «Женщина, которая поет», 1978, реж. А.Орлов, и др.). Иногда это введение символических персонажей (трубач в «Романсе о влюбленных», 1974, реж.

А.Кончаловский), которые могут восприниматься как персонифицированная душа города. Использование песенного материала помогает совершить экзистенциальный обмен между режиссеромхудожником и городом, создавая дополнительное измерение городского пространства.

Значимым при изображении города становится авторский ракурс, когда создатся оригинальная Москва с личной картой маршрутов и сугубо индивидуальными образными парадигмами (Москва Рязанова – «Служебный роман», 1977; Москва Данелии – «Мимино»,1977; Москва Тодоровского – «Городской романс», 1970). Отмечается, что привычные визуальные каноны воспринимаются скорее иронически, иногда неизбежная банальность изображения компенсируется за счет введения яркого лирического начала (закадровый монолог, песенное или стихотворное сопровождение).

Анализ центрального сюжета, взаимоотношений приезжих и столицы, позволяет выявить следующие закономерности: появляются мотивы «лишних» приезжих, перенаселенности, толпы. Приехавшие покорять Москву сталкиваются с неприветливостью и трудностями («Карнавал», 1981, реж. Т. Лиознова), комедийный вариант приключений провинциала в столице теперь маловероятен.

Отмечается уход ощущения судьбоносности города, ослабевание его «волшебной силы», способной творить чудеса («Москва, любовь моя», 1974, реж. А.Митта, Кендзи Есида). Москва все больше превращается в индустриальный мегаполис со стандартным набором проблем, теряет статус уникальности, но вместе с тем самоощущение москвичей остается прежним, трансформируется в особое представление о столице, что выражается в признании в любви городу (закадровые монологи) («Служебный роман», «Город принял»).

Анализ образа улицы и дома позволяет выявить их противопоставление. Уличное пространство небезопасно, порой враждебно («Петровка, 38», 1980, реж. Б.Григорьев), домашнее, напротив, становится убежищем и спасением («Сказки… сказки… сказки старого Арбата», 1982, реж. С.Кулиш), частично это нашло отражение в изменившемся мотиве окон.

Если ранее открытые окна «распахивали» частный мир домов навстречу городу, стирая границу между двумя пространствами, превращая улицу в дом, а дом в улицу, то теперь окна чаще закрыты. С улицы видны лишь горящие прямоугольники, вид которых острее заставляет героев чувствовать свое одиночество и неустроенность («Детский мир», 1982, реж. В.Кремнев).

Соотношение образов дома и улицы перераспределяется в сторону.

Становится очевидным, что сюжет, так или иначе, завязан на образе дома, который в этот период очень тесно связан с семьей. Дом – это собрание нескольких поколений, а также все самое важное и главное, что есть в жизни героев («По семейным обстоятельствам», 1977, реж. А.Коренев).

По-новому начинает звучать мотив улиц с появлением в кадрах церкви, которая ранее вымарывалась из повествования. Наличие храмов в кадре сообщает Москве оттенок патриархальности, церковь напоминает о ритуалах и обрядах, которыми сопровождается жизнь всякого коренного горожанина, москвича (соблюдение постов, хождение к службе, празднование семейных и религиозных праздников по установленным порядкам и т.д.), это и все то, что связывается с ощущением «московскости»: укорененности, связи поколений, долго живущих на одном месте, особого мироощущения.

Анализ образа Москвы в картине В. Меньшова «Москва слезам не верит» (1979) позволяет сделать следующие заключения. Город в первой части должен был быть узнаваем, его функция в первой серии – напомнить зрителю недавнее прошлое и тем самым обмануть его, выдав современный город, где происходили съемки, за Москву пятидесятых. На помощь режиссеру приходит звук и сложная партитура городских шумов. С их помощью запускается механизм памяти (аналогичный прустовскому) и происходит подмена: не имея возможности воссоздать город, режиссер, с одной стороны, взывает к образной памяти зрителя, который еще помнит начало шестидесятых, и успешно использует ее для создания образа Москвы, а с другой стороны «перезаписывает» ее, потому что с точки зрения сегодняшнего зрителя шестидесятые будут выглядеть именно так.

Город во второй части репрезентируется через судьбы трех героинь, именно их личные испытания и составляют образ столицы, поэтому планов Москвы довольно мало, каждый пейзаж неслучаен, но основное художественное решение – интерьерные съемки. Принцип операторской работы в картине «Москва слезам не верит» близок стилю мелодрам начала века: статичная камера, зафиксированная на одной точке, объемная и сложная мизансцена. Простой визуальный язык, также как и в мелодрамах дореволюционного периода, облегчает восприятие, заставляя концентрироваться на происходящем, а не на форме.

Сквозная для образа Москвы тема взаимоотношений провинции и главного города страны становится в этой картине одной из основных.

Использование паремии в качестве заглавия включает фильм в контекст и национальной мифологии, и московского (и шире народного) фольклора.

Также традиционный для городского пространства сюжет женской судьбы в большом городе связан в этой картине с мотивом испытаний.

Ключевым образом картины становится образ дома, обретение собственного жилья знаменует финал приключений героинь, потому становится важно, чтобы в финале картины каждая из них обрела свой дом.

Образ дома меняется несколько раз: общежитие на окраине города, чужие квартиры, теткин дом, дача, и, наконец, собственное жилье.

Характерное для жанра мелодрам в это время песенное закадровое сопровождение появляется и в этой картине. Песня-лейтмотив «Александра»

(стихи Ю.Визбора, Д.Сухарева, музыка С.Никитина) заявляет все центральные темы фильма (отсроченной награды – «не сразу все устроилось», тему любви, мотив судьбоносности – «стали мы его судьбой», образ города-женщины, Москвы-матушки – «Любовь Москвы не быстрая// Но верная и чистая// Поскольку материнская//Любовь других сильней»), и более того использует метафорически конкретный локус Москвы («вот и стало обручальным нам Садовое кольцо»), проецируя топонимику города на судьбу персонажей (еще одно эхо мотива сказочности, связанного с образом столицы).

Выбор архаичных стилистических приемов в сочетании с продуманностью визуального решения, сочетающего два временных пласта, для жанра мелодрамы обозначает, на наш взгляд, максимально удаленную точку на линии ухода от действительности, психологического отказа от реального восприятия жизни. Социальная мелодрама транслирует то, каким должен быть порядок вещей, город здесь выступает как модель мира с идеальным мироустройством, стремящимся к благополучному разрешению конфликта.

Сужение ракурса до уровня бытовой, частной проблематики и расцвет в 1970-80-е жанров мелодрамы и детективного фильма, позволяет сделать вывод, что для периода характерна актуализация настроения эскапизма.

Жанровый кинематограф создает идеальное городское пространство, где зло непременно наказывается, а герои обретают личное счастье.

Во втором параграфе четвертой главы «Москва и постмодернизм»

анализируется образ Москвы в период девяностых годов. Отмечается, что на образ столицы повлияло изменение социальной и демографической ситуации, столица и периферия противопоставляются все более отчетливо.

Меняется самоощущение города, который именно в этот период начинает масштабно меняться (перестраивание исторического центра, процессы реконструкции исторического наследия, введение традиции отмечания дня города).

Анализ смыслового уровня позволяет отметить, что жанровый диапазон фильмов, связанных с Москвой в этот период, отличается крайней вариативностью, и отмечен сильным влиянием категории фантастического, которая начинает видоизменять сюжетные схемы, что отражает настроения хаоса и смятения, в котором оказались художники.

Москва при сохранении видимости реального города, с узнаваемой топикой и локусами, внутренне перевоплощается в своего двойника.

Кинообраз города подается как мир с искривленным миропорядком (вместо логики – абсурд и гротеск, «Ширли-мырли», 1995, реж.В.Меньшов).

Персонажи, живущие в этом мире, пытаются прорваться в «мир реальный», подчиненный постигаемыми законами бытия. Отсюда введение эпизодов, связанных с темой изменения сознания (сон, мечта, опьянение, психические девиации и пр.), что является необходимым условием нарушения барьера между «этим» и «тем» миром («Такси-блюз», 1990, реж. П.Лунгин;

«Гонгофер», 1992, реж. Б.Килибаев и др.).

Для образа города эта ситуация также отражается в появлении мотива лабиринта («поиск выхода»), тени – появление темы черного двойника города (ср. в романтизме мотив «черного человека», «тени») («Гонгофер»), смены визуального кода на черные, темные тона, переворачивание состояний города (днем город – мертв, ничего не происходит, а ночью оживает, «Такси-блюз», «Кикс», 1991, реж. С.Ливнев).

Город постоянно меняется, его границы колеблются (мотивы сумерек, тумана, дымки, дыма, которые сглаживают линию горизонта, создавая иллюзию бесконечности), искажается и искривляется пространство:

(нарушенная логика топографии – герои хаотично перемещаются по городу, проезжая нелогичными маршрутами, рядом оказываются локусы в реальности отдаленные и так далее: «Настя», 1993, реж. Г.Данелия), заветная цель все время отодвигается (мотив миража).

С пространством улицы начинает все чаще соотноситься тема пустоты, заброшенности («Лимита», 1995, реж. Д.Евстигнеев; «Страна глухих», 1998, реж. В.Тодоровский). Пустота становится также знаком отсутствия прошлого у новых героев. Типизированные персонажи «новых русских», составленные из шаблонных фрагментов, начинают казаться искусственными фигурами, и сообщают образу Москвы дополнительный градус условности.

Отмечается, что образ толпы постепенно начинает трансформироваться. Его первый вектор развития отразился в немногочисленных романтических картинах, где главные герои стремятся отдалиться от толчеи, чувствуя ее скрытую угрозу («Привет, дуралеи», 1996, реж. Э.Рязанов; «Настя», 1993, реж. Г.Данелия). Для абсурдистских, эксцентрических картин характерна другая окраска, здесь персонажи, наоборот, чувствуют ее энергию и стремятся слиться с массой, толпа начинает противопоставляться городу как символу власти («Кровь за кровь», 1991, реж. Ю.Колчеев; «Небеса обетованные», 1991, реж. Э.Рязанов).

Появляется образ агрессивного города, который заставляет героев блуждать, обманывает блеском ночных огней, что сочетается с уже обозначенным мотивом города-лабиринта.

Анализ блока картин позволяет увидеть, что образ дома также меняется, он больше не спасает героев, стремительно теряет все обретенные за прошлые периоды качества – связь с семьей, с историей рода, с традициями. Лишенные дома, герои оказываются лишены и семьи, и памяти, и цели, и обречены вечно блуждать по улицам и чужим домам («Страна глухих»; «Мама», 1999, реж. Д.Евстигнеев).

На основе анализа картин периода прослеживается трансформирование основного сюжета, взаимодействие провинциалов и столицы, который насыщается агрессивными обертонами, все более превращаясь в конфликт, противостояние. Основой коммуникации городского пространства и персонажей становится невозможность или сложность существования в нем.

Формы абсурдистского юмора раскрывают заложенный неразрешимый конфликт между реальностью и отсутствием здравого смысла в ней, невозможность понимания ситуации с помощью привычных средств. Именно потому режиссеры часто уводит повествование в фантастическую плоскость («Настя», «Небеса обетованные»). Если ранее фантастическое было отражением образа города-сказки («Светлый путь», 1940, реж.

Г.Александров), то теперь это проявление города-фантасмагории. Из места встречи Москва становится исполнительницей высшей воли, предназначенного (тема рока, судьбы) («Предсказание», 1993, реж.

Э.Рязанов).

Выбившись из привычного жанрового реестра, режиссеры открыли для себя поле экспериментов, но становится очевидным, что материал и исторические условия, его поставляющие, оказались непривычными для художников.

Анализ образа Москва позволяет заметить, что город оказывается ригиден даже в самом фантастическом варианте. Как бы ни деформировалась Москва, она при этом должна присутствовать на экране. Художники почти не касаются ярких примет настоящего, не используют их визуальный потенциал (не тронуты работы Церетели, ни разу не появился памятник Петру, например), «лужковская архитектура» ни разу не становилась предметом ни осмысления, ни осмеяния.

Такие режиссеры как Э. Рязанов («Предсказание»), и Г. Данелия («Орел и решка», 1995) вступают в полемику со своими предыдущими работами, предлагая более мрачный вариант образа города. Это отречение неминуемо несет за собой раскаяние и более позднюю попытку вернуть живость и легкость, которая сопутствовала их творчеству в 60-70-е.

Авторы, выбравшие для работы материал настоящего (В. Тодоровский, Д. Евстигнеев), не склонны разочаровываться в Москве, режиссерам удалось ухватить ощущение пустоту и беспамятства, для их творчества становится характерен образ Москвы как безлюдного, необжитого пространства.

Анализ образа столицы в картине «Москва» А.Зельдовича, В.Сорокина позволяет увидеть, что Москва здесь, с одной стороны, непременное условие сюжетного движения, четко очерченное место действия, а с другой стороны, сложная культурная политекстуальная площадка.

Кинотекст «Москвы» – это постмодернистский текст, наполненный пародийным цитированием русской классики, деконструктивный по отношению к стилю предыдущей эпохи, соцреализму, сочетающий в себе одновременно и манерность, и изобретательность визуального ряда с невиданной ранее экспрессивной образностью.

Становится очевидно, что в этой картине снимается конфликт между пространством улицы и пространством дома. Дом лишается своих главных качеств – способности защитить героев, дать им чувство семьи, обозначить линию исторической преемственности. Замкнутое пространство насыщается тревожностью, неуверенностью, тогда как улица кажется более безопасным местом за счет безлюдности, пустоты, переходящей в мертвенность.

Пространственно-временной континуум фильма строится по типу реалистического – это предельно конкретизированное, узнаваемое географическое пространство. Но тут же появляется мотив географического солипсизма (нет ничего более, кроме Москвы), который закрепляется на уровне структуры (закольцовывание через панорамные съемки в начале и финале картины). Город замкнут, зациклен на самом себе, и лишенная привычных признаков города (толпа, транспорт) столица становится условным пространством, где время застыло, превратившись в дурную бесконечность.

Колебание цветового кода придает динамику повествованию, визуальная пестрота образа Москвы (огни города, яркость декоративного убранства города, выражающееся в смеси цветов, стилей; клуб, наполненный яркими цветовыми пятнами, соотносится с размытыми дождем огнями на лобовом окне, где появляется титр «Москва») отсылает к отмеченной фестивности периода (празднование дня города и пр.).

Зельдович намеренно ослабляет фабульный уровень, больше внимания уделяя не причинно-следственным связям, а настроению и атмосфере. На это же работает и сложная цветовая партитура, своей экспрессивностью компенсируя инертность персонажей и происходящего.

Зыбкое и неустойчивое постмодернистское пространство, развивающееся в направлении таинственности (неузнаваемый город), двусмысленности локусов (полисемантичности мест) и гиперчувственности (реализм, переходящий в натурализм) начинает, тем не менее, тяготеть к устойчивым формулам, которые бы задержали распад, предотвратили превращение кадра в ничто.

Закуклившееся время-пространство начинает стремиться к архетипичному образу города, на котором лежит печать смерти, т.е. «граду обреченному».

Исследование основного сюжета, связанного с городом – отношения центра с периферией, позволяет увидеть, что он здесь оказывается смазан, выведен больше на вербальный уровень, нежели сюжетный, хотя в картине есть все исходные данные для архетипической истории («девушка, ищущая счастья»), но она оказывается пародийно вывернута, осмеяна.

Зельдович создает атмосферное повествование что, в какой-то степени, роднит его с декадентским мировоззрением, транслирующим пессимистические и эсхатологические настроения, когда социальное напряжение, вызванное перестройкой ценностных систем, выплескивалось в эстетских экспериментах (Ф. Соллогуб, К. Бальмонт, С. Надсон, М.

Лохвицкая), создающих ощущения оторванности от всего мира, ожидания смерти, пустота бесед становилась проявлением ощущения одиночества, и интерес к пороку, как к экзальтированному проявленияю чувственности, принимал патологический характер. Пространство двоилось, сочетая натуралистичность с символичностью, и было проникнуто духом упадка и близкой смерти.

Сейчас аналогичный комплекс переживаний находит свое воплощение в создании мертвенного пространства, лишенного внутренних противоречий, пустой город, где возникает эффект обманутого ожидания: ощущение целостности пространства, где смыслы упорно расходятся, не складываясь в четкую парадигму. Авторы усложняют и расчленяют дискурсы в рамках одного фильма, жертвуя ясным упорядочиванием элементов, чтобы нарушить привычное ожидаемое чувство визуально осваиваемого пространства.

Третий параграф четвертой главы «Тенденции и перспективы»

призван наметить парадигмы развития образа Москвы. Косвенно продолжает традиции девяностых в изображении Москвы жанр фантастического фильма, где происходит, на наш взгляд, логическое завершение процесса создания кинематографического двойника столицы. Начинается возвращение к символике советского, которая, не выдержав столкновения с реальностью, полностью уходит в жанр фантастического.

В российском фантастическом кино за последние годы появилось сразу несколько картин, которые, казалось бы, по-новому обыгрывают городское пространство. Москва там предстает полем битвы Добра и Зла, местом жизни и работы не обычных граждан, а высших сил. Это картины «Ночной дозор»

(2004, реж. Т.Бекмамбетов), «Дневной дозор» (2005, реж. Т.Бекмамбетов), «Черная молния» (2009, реж. А. Войтинский, Д. Киселв), частично «Темный мир» (2010, реж. А. Мегердичев), «Тмный мир: Равновесие» (2013, реж. О.

Асадулин). Действие происходит в современной столице, в каждом из фильмов появляются сверхъестественные силы, приемы и особенности художественного решения ориентируются на западные фильмы про супергероев. Мир «иной» стороны наложен на мир этот, и у столицы появляется искусственно созданный визуальный образ, виртуальный двойник.

Все картины имеют похожий сюжет, основа которого – защита и спасение не только близких, но и родного города от массового разрушения и уничтожения. Сюжетная кульминация отечественных фильмов генетически восходит к главной коллизии американского эпоса о супергероях – защитниках города, где супергерой мыслится как романтический герой, в одиночку противостоящий антагонистическим силам. Отечественный супергерой, спасая Москву, непременно мыслится как спаситель всего мира, что на русском материале видится реанимацией русской мессианской идеи в мировой истории, где столица воспринимается как наследник Третьего Рима, то есть защитник и спаситель христианского мира.

Анализ картин помогает сделать вывод, что от современного московского пространства авторы отказываются, перемещая персонажей в мифологическую Москву, маскирующуюся под сегодняшнюю. Герои живут в Москве ретрореализма, когда современный город представлен через образы, связанные с прошлым. Это прошлое оказывается источником силы и власти и активно воздействует на настоящее, в то время как герои, стремясь выйти из под этого влияния, активно разрушают «советский» город. В нулевые и десятые кино признается в своем бессилии и отказывается от рефлексии, признавая свою абсолютную замкнутость. Результатом становится пространство, лишенное глубины или наделнное псведоисторической глубиной, основанной на иллюзорном восприятии киностолицы как реального образца, когда советские фильмы начинают подсознательно восприниматься как документальные («так было»). Подобное использование образцов советского кино, в виде ремейков или в виде символики, сообщает кинопроцессу мнимую историческую вертикаль.

Краткий очерк современного кинопроцесса призван наметить пути дальнейшего исследования образа Москвы. Отмечается, что для фильмов, связанных с образом столицы, все также актуален главный сюжет «девушка в большом городе» («Попса», 2004, реж. Е.Николаева; «Глянец», 2007, реж.

А.Кончаловский; «Плюс один», 2008, реж.О.Бычкова) и шире – взаимоотношения приезжих и Москвы («Мой сводный брат Франкенштейн», 2003, реж. В.Тодоровский, «Кремень», 2007, реж. А.Мизгирев; «Другое небо», 2010, реж.Д.Мамулия).

Мегаполис предстает неуютным и серым днем («Связь», 2006, реж.

А.Смирнова; «Кремень», 2007, реж. А.Мизгирев), но полным жизни в ночное время («Бумер», 2003, реж. П.Буслов; «Стритрейсеры», 2008, реж.

О.Фесенко; «20 сигарет», 2007, реж. А.Горновский), что, на наш взгляд, продолжает в каком-то новом регистре аналогичные тенденции шестидесятых, где ночь также значила для героев гораздо больше, нежели дневное время. Вновь возникает образ Москвы как Вавилона («Духless», 2012, реж. Р.Прыгунов; «Духless 2», 2015, реж. Р. Прыгунов).

В Заключении подводятся итоги исследования, осмысляются процессы трансформации образа Москвы на протяжении двадцатого века.

Основные положения диссертации отражены в 3 публикациях, включая публикации в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России:

1. Бояршинова, Н. А. «Московский текст» в отечественных фильмах 1920-1940-х годов // Вестник ВГИК. – 2014. – № 1 (19). – С. 23–31. 0,49а.л.

2. Бояршинова, Н. А. Экранные коды Москвы // Обсерватория культуры. – 2014. – № 6. – С. 97–101. 0,66а.л.

3. Бояршинова, Н. А. Образ города в послевоенном кинематографе (на примере картины «Я шагаю по Москве», реж. Г. Данелия, сцен. Г. Шпаликов, 1963) // Образование. Наука. Научные кадры. – 2014. – № 3. – С. 250–256.

0,58а.л.

Всего по теме диссертации опубликовано 3 работы общим объемом 1,73 авторских листа.






Похожие работы:

«МУСТАЕВ РУСТАМ НАИЛЬЕВИЧ УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ И ПРОГНОЗ НЕФТЕГАЗОНОСНОСТИ ЗАПАДНОГО БОРТА ЮЖНО-КАСПИЙСКОЙ ВПАДИНЫ Специальность 25.00.12 Геология, поиски и разведка нефтяных и газовых месторождений АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогических наук Москв...»

«Нуруллин Ринат Маратович СЕЦЕССИЯ КАК ПОЛИТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС Специальность 23.00.02 – политические институты, процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Казань, 2012 Работа выполнена на кафедре политологии Федерального государственного автономно...»

«КАЗАНИН Максим Владимирович ВЫЗОВЫ ИНТЕРЕСАМ РОССИИ В КОНТЕКСТЕ РЕАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПЦИИ НАЦИОНАЛЬНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ КИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Специальность: 23.00.04 "Политические про...»

«Лихачева Анастасия Борисовна Дефицит воды как фактор современных международных отношений Специальность 23.00.04 – Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата...»

«ЩЕРБИНИН ДЕНИС ИГОРЕВИЧ Конфликтный потенциал современного сибирского сепаратизма (по материалам социологических исследований в Алтайском и Красноярском краях, республике Алтай, Кемеровской и Читинской областях) Специальность 22.00.04 – социальная структ...»

«Толстухина Анастасия Юрьевна СОВРЕМЕННАЯ ВНЕШНЯЯ ПОЛИТИКА ВЕЛИКОБРИТАНИИ В ОТНОШЕНИИ СОДРУЖЕСТВА НАЦИЙ (ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ, ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ) Автореферат диссертации на соискание...»

«Жарикова Вера Васильевна Тематико-жанровая структура молодежного фильма (на примере американского и отечественного кино 1930-х – 1980-х годов) Специальность 17.00.03 "Кино-, телеи другие экранные искусства" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидат...»

«Агафонова Анна Геннадьевна Реструктуризация социального пространства локальной территории большого города (на примере Канонерского острова Санкт-Петербурга) Специальность 22.00.04 – Социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Санкт-Петербург Диссерта...»








 
2017 www.book.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные ресурсы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.